以前的風(fēng)水師就像“大地藝術(shù)家”

凱澤：你是什么時候第一次聽說大地藝術(shù)的？

蔡國強：1986年12月，我到日本。當(dāng)時，日本并沒有很多關(guān)于大地藝術(shù)的展覽，但是有一個展覽是“克里斯多的雨傘”（Christo and Jeanne-Claude, The Umbrellas, 1984－1991)。當(dāng)時這個展覽在加州和日本同時展出，一個是黃色，一個是藍色的。

當(dāng)時我讀了日本出版的“大地藝術(shù)特輯”，發(fā)現(xiàn)了自己的作品與這些藝術(shù)的區(qū)別。我與他們的共同點是對待天空和大地的感情，還有浪漫的氣息。通過大地藝術(shù)，大家看到了當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的困難。他們關(guān)注人與自然的關(guān)系，渴望走出畫廊，回歸大地。

凱澤：你認為，你的出發(fā)點和西方的大地藝術(shù)有什么差別？

蔡國強：我也注意到我所謂的宇宙，和他們所表現(xiàn)出來的是有區(qū)別的。在我的宇宙觀里，除了外層空間和地球，甚至風(fēng)水、氣功的氣脈、能量，包括祖先、神鬼都是宇宙的一部分。而且我的藝術(shù)創(chuàng)作融入了中醫(yī)的觀點，它主要講述了如何認識生命、身體作為自然的一部分。中國人把身體和大地看成一個整體，人不能離開自然，人是自然的一部分。人與自然都有氣脈：通與不通，是否獲得平衡。

風(fēng)水師眼中的山，也分成水木金火土不同的山形。以前的風(fēng)水師就像“大地藝術(shù)家”。 這些成為我創(chuàng)作中方法論形成的基礎(chǔ)。

凱澤：你感興趣的宇宙知識，在當(dāng)時的中國社會環(huán)境中是否具有顛覆性意義呢？

蔡國強：是的。當(dāng)時社會比較封閉，所以在家鄉(xiāng)人們會通過與鬼神的對話，找另一個黑洞、時空隧道。我們那時在街上游行，宣傳毛澤東思想、讀《毛主席語錄》，可大事小事逢年過節(jié)都在家里面悄悄地拜神敬佛。在我成長的階段，沒有很系統(tǒng)的科學(xué)課，也幾乎沒有對宇宙物理學(xué)、生命科學(xué)研究的課程。但人是好奇的，探索星空、自己的生命是永恒的主題，它會自然而然地依存在傳統(tǒng)文化的思考中。

到了日本，當(dāng)我了解大地藝術(shù)后，產(chǎn)生了兩個想法。一是感到藝術(shù)的表現(xiàn)原來可以如此。中國的氣功、道家、風(fēng)水，直接意義上都不是藝術(shù)。但是當(dāng)你看到西方的大地藝術(shù)時便會想到，原來藝術(shù)也可以在大地創(chuàng)作。另外，上世紀(jì)60年代西方大地藝術(shù)盛行的時候，中國在做什么？我小時候在做什么？那時看到滿街的游行，這些和大地藝術(shù)、行為藝術(shù)場景有關(guān)系。還有刻在山上巨大的毛澤東像，這也在時間和規(guī)模上與大地藝術(shù)有重疊。但是，他們并不是為了做大地藝術(shù)?？戳嘶艚鸷彤?dāng)代宇宙物理學(xué)的書更使我思考：中國古代對宇宙的看法，對宇宙產(chǎn)生模式的思考是什么？我是一個擁有兩個或更多文化背景的人，一個是當(dāng)代西方的想法，另一個是傳統(tǒng)中國的思考。

凱澤：日本的新環(huán)境是否啟發(fā)了你的創(chuàng)作？你對上世紀(jì)60年代的Mono-ha感興趣嗎？

蔡國強：其實，60年代的日本藝術(shù)家對我的創(chuàng)作沒有產(chǎn)生很大的影響。

當(dāng)時的日本藝術(shù)現(xiàn)狀令我很驚訝，很多日本當(dāng)代藝術(shù)家也在嘗試傳達東方的美學(xué)精神。日本人還是比較喜歡花道、茶道、書道的，這些依然是他們文化的主流。這些擁有東方哲學(xué)和靈魂的各種“道”，為什么在當(dāng)代藝術(shù)中未能得到更好的表現(xiàn)呢？

在上世紀(jì)90年代初，我在日本做過一些講演會。當(dāng)時我用得最多的例子也是風(fēng)水、中醫(yī)。它不僅是東方的思想和哲學(xué)，還是一個方法論，如何望脈問診，怎么用藥，它是一套行之有效的方法。我們不能只停留在理論上的玄學(xué)，如何從這些方法論中受啟發(fā)是很重要的。

凱澤：我們談?wù)勀阍谌毡镜乃囆g(shù)起源，和《為外星人作的計劃》系列 。這個系列有超過三十個連貫性的計劃，可以被視為你藝術(shù)創(chuàng)作的脊柱。

蔡國強：剛開始在日本沒有人找我做展覽，因為我只是一個來自中國的年輕人，而且他們認為中國沒有當(dāng)代藝術(shù)。后來我拿著我的作品到東京郊外的一個叫Kigoma Gallery的小畫廊，買了紙質(zhì)的窗簾，炸了很多破洞，再掛起來做裝置，名字叫《空間第一》（1988）。一下子，電視臺、報紙都報道我的作品。慢慢地，日本藝術(shù)界開始找我做展覽了。隨后出現(xiàn)了一些文章開始討論，為什么日本產(chǎn)生不了這樣的藝術(shù)。做外星人計劃之初，看起來挺科學(xué)的，詞匯用語都很科學(xué)：宇宙、黑洞、Big Bang。但人們很清楚地理解我所運用的一些東方哲學(xué)：混沌、破壞與再生。由于日本也是理解這種文化的，他們馬上就與這些觀念產(chǎn)生共鳴。

凱澤：你第一個展覽是明確地與外星人說話，而不是為本地觀眾做的，很有意思?！稙橥庑侨俗鞯挠媱潯泛湍惝?dāng)時的個人處境有什么關(guān)系？

蔡國強：現(xiàn)在想起來，我當(dāng)時做的很多方案都與自己個人經(jīng)歷有關(guān)，比如《大腳印：為外星人作的計劃第六號》（1990）。因為我持中國護照，走到哪里沒簽證過不了，所以那時會想到做外星人大腳印跨越國界，無視國界。

凱澤：那你是通過與外星人的對話，創(chuàng)造跨越不同歷史、國家、文化的藝術(shù)語言嗎？

蔡國強：是。跨越時間與空間。對我而言，時空隧道是我懂得藝術(shù)的開始，它可以穿越東西方、過去和現(xiàn)在、政府體制的內(nèi)與外、看得見與看不見的世界。

凱澤：我被你作品的這一點打動了。一方面有一種綱領(lǐng)性的普世價值，另一方面，某些作品里有非常具體的歷史背景。

蔡國強：是的。如果不是這樣的話，多哈也不會接受我。多哈是一個對當(dāng)代藝術(shù)沒有很多經(jīng)驗的地方，而且文化差異大。我的作品像時空隧道般可以打通人們的想像力和童心。但同時我也盡量虛心學(xué)習(xí)不同的文化。如果缺乏一種共同的語言，或是缺乏令大家產(chǎn)生共鳴的基本力量，我也不敢學(xué)那么多當(dāng)?shù)氐臇|西。

凱澤：但你的作品，也有《再建柏林墻：為外星人作的計劃第七號》（1989）、《黑焰火：為廣島作的計劃》（2008）、《黑彩虹：瓦倫西亞爆破計劃》(2005)，這些關(guān)于某些歷史時刻的。歐美的學(xué)者會區(qū)分普世價值和具體性，即是現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義。你認為自己的作品屬于哪一個類別呢？

蔡國強：我不認為我的作品屬于現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義。

凱澤：舉個例子，比如說邁克爾·海澤（Michael Heizer）1969年的巨型雕塑《雙重否定》（Double Negatives）在內(nèi)華達州的地面刻出長1500英尺的溝。他聲稱在“他方”，一個被視為空白的地點留下他的印記。但其實雕塑選址離胡佛水壩很近，附近也有很多高速公路。我的觀點是，《雙重否定》在古老文化孕育并受其啟發(fā)，但特定的歷史連接點也是它的出發(fā)點。

蔡國強：我把包容性精神作為我的追求，以及順應(yīng)自然，無法是法（沒有辦法就是辦法），乘勢隨行而營造的方法論，包括從當(dāng)?shù)氐臍v史，文化和人們對話合作所產(chǎn)生作品的藝術(shù)模式。把自己放在世界不同的文化中成長，這樣材料和形式就會隨之豐富多彩，各種各樣，也常會自相矛盾。

“最理想的觀看點是外層空間”

凱澤：《為外星人作的計劃》是不是在你在事業(yè)早期創(chuàng)立的一個宇宙普遍性的語言呢？

蔡國強：對。《為外星人作的計劃》相對統(tǒng)一了我少年時代以來形成的宇宙觀和性格。第一，它統(tǒng)一了我對空間及時間的觀念，這兩者是一體的。因為爆炸的瞬間既是空間的，也是時間的。第二，它也讓我這個本不是安分守己呆在展廳內(nèi)的藝術(shù)家，可以在建筑上、大地上，進入到居民小區(qū)，與不同的社會主題、歷史主題發(fā)生關(guān)系。

凱澤：《為外星人作的計劃》系列里最令人注目的兩個作品是《萬里長城延長一萬米：為外星人作的計劃第十號》（1993）和《再建柏林墻：為外星人作的計劃第七號》（1989）。我讀到萬里長城的計劃有四萬人參與，讓我想起克里斯多（Christo）的作品，又想起這個項目的運籌。

蔡國強：這其實是一個諷刺，一方面我很高興這個城市（嘉峪關(guān)）有一半人跑出來看我沙漠上的萬里長城（爆破），但其實我的目的是要給地球外面，太空中的眼睛看的。

至于《再建柏林墻》，我當(dāng)時不知道應(yīng)該找誰一起實現(xiàn)這個提案。但這個想法是很棒的，我在1989年柏林墻推倒時有了重建它的設(shè)想。這計劃分為兩部分，一部分是重新在柏林墻舊址上炸出一座硝煙和火焰的墻，表現(xiàn)人類不斷在造墻。另一部分是把這一瞬間通過衛(wèi)星向宇宙不同的方向轉(zhuǎn)播，向外星人們傳達出我們?nèi)祟愑衷谠靿@一信息。

凱澤：那把中國長城延長一萬米是有什么象征性的含義，是象征性地毀滅墻，還是把長城加長？

蔡國強：首先要表現(xiàn)人類就愛造墻的理念，其次在祖先造墻的終點又把它延長。我們的民族在古代不停地造墻，現(xiàn)在的人類其實也在造墻。當(dāng)然另外一個想法就是把歷史上、大地上的古代先人做的“大地藝術(shù)”般的長城和我的作品相連通，把這幾者聯(lián)系在一起。通過爆炸的瞬間，這條風(fēng)水的氣脈連在一起，就像萬里長城也是我作品的一部分。在那一瞬間，萬里長城也是我的作品。

凱澤：爆炸就像在萬里長城下簽名。

蔡國強：大家都常聽說萬里長城是地球上唯一可以從月球上直接用肉眼看得到的建筑物，讓人們意識到外層空間的眼睛的存在。所以請大家注意從宇宙太空看過來的眼睛。

凱澤：柏林墻的爆破計劃用人造衛(wèi)星傳播，你以前曾經(jīng)用“虛擬”來形容它不同的現(xiàn)實狀態(tài)。你是談如何斡旋爆破嗎？能否再補充一下？

蔡國強：火藥剛開始做成爆竹和煙火，這火藥的發(fā)明是和煉金術(shù)／煉丹、東方哲學(xué)、長生不老的追求、中藥的提煉，以及風(fēng)水聯(lián)系在一起的。比如說，這個城市曾經(jīng)有過瘟疫，人們在特別的時候放鞭炮，希望驅(qū)邪，驅(qū)除瘟神，或者送瘟神?？雌饋砗孟袷且环N大型的文化活動，其實硫磺和硝有消毒凈化的功能。而且煙火、火藥一直有一種社會屬性，包括戰(zhàn)爭或者儀式。我開始并沒有想這么多，我是希望找到一種材料能反抗自己做事的小心翼翼，對自己畫畫不夠大氣，缺乏破壞力進行破壞。這也表現(xiàn)了自己對那個時代在中國社會生活的壓抑，是對那相對封閉環(huán)境的反抗。

火藥的魅力在于難以控制性和偶然性，像是一種命運似的，有時候是跟運氣有關(guān)。因此創(chuàng)作的背后似乎有另一位藝術(shù)家在參與。當(dāng)然更重要的是撫摸火藥的過程和爆炸瞬間所希望能感受到與看不見的能量的對話。如何通過藝術(shù)與宇宙發(fā)生關(guān)系，跟宇宙的能量對話。這個過程中，火藥使自己比較能感受到我的追求與探索。是一種一直誘惑我繼續(xù)走的力量。

凱澤：你經(jīng)常用許多不同的媒材。我在想，《為外星人作的計劃》爆破系列最理想的觀看點是外層空間，但人類不可能從那里觀看。因此你用很多不同媒體材料去記錄，是否以此來補救這個問題？

蔡國強：沒有。我覺得是沒辦法補救的。比如說在多哈做的《黑色儀式》，是沒辦法用媒材（如繪畫）來補救現(xiàn)場大地上震動的感受的，火焰熱度的感覺是得不到的。可是那個瞬間給你另外的感動，是可以嘗試畫出來的。經(jīng)歷了現(xiàn)場后，畫的作品有它的意義，就好像經(jīng)過戰(zhàn)爭后再寫戰(zhàn)爭小說或畫戰(zhàn)爭畫一樣，和沒有經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的感覺是不一樣的。親身體驗?zāi)芙o藝術(shù)家全新的創(chuàng)作靈感。

凱澤：那你當(dāng)時知道朱迪·芝加哥（Judy Chicago）1960年代做的爆破計劃嗎？

蔡國強：我不知道有外國人用火藥做藝術(shù)。

“風(fēng)水氣功神鬼都是宇宙的一部分”

凱澤：你在Bard College做的《紐約蚯蚓房間》（New York Earthworm Room, 1998）讓我想起瓦爾特·德·瑪利亞（Walter de Maria）做的《土壤之屋》（Earth Room，1977）。曾有一個宣傳海報這樣描寫那個展覽：“上面沒有東西、里面沒有東西、上面沒有記號、里面沒有記號、上面沒長東西、里面沒長東西?！蹦愕尿球痉块g算不算是對瑪利亞致敬？

蔡國強：這是我第一次聽說那海報上的話。我當(dāng)時故意把蚯蚓放到土壤下面。我知道瑪利亞用的土是消過毒的，因此絕對不會長出生物。但我故意種了草，養(yǎng)了很多蚯蚓。它們的糞便就會使草生長得更好，令土壤有生命。我在四處挖了很多蚯蚓，如在學(xué)校周邊。如果我當(dāng)時知道這段話也許我就會多講一些俏皮話。

凱澤：有沒有其他啟發(fā)你的藝術(shù)家？

蔡國強：我很早就喜歡并意識到自己喜歡埃爾·格列柯（El Greco），因為我的作品在表現(xiàn)看不見的世界與他的精神性有某些共通之處。我一直在想做一個與格列柯有關(guān)的計劃，但一直沒有找到機會。北京奧運以后，我感到應(yīng)該離開一下中國文化，呼吸一下別的空氣。所以我追尋了格列柯，從他的出生地希臘海島一直到去世地西班牙。盡管我都走過了，依然不知道什么時候有機會，也不知道應(yīng)該怎么做。

這一次我在大草圖（《童年宇宙船》）上也想把格列柯畫進去。這幅作品會表現(xiàn)我的宇宙觀念。我的宇宙里，除了現(xiàn)代宇宙物理學(xué)對外層空間的探索，地球、自然、生命，還包括風(fēng)水、中醫(yī)、氣功、神鬼，這些都是宇宙的一部分。

凱澤：因此你希望將所有影響過你的元素都放到作品里嗎？

蔡國強：我盡量。我已經(jīng)列了這么多，在我爺爺去世后，奶奶是如何與爺爺對話的。奶奶30歲的時候爺爺就去世了。但奶奶現(xiàn)在96歲了，還依然繼續(xù)跟爺爺對話。早年，有時候在池塘水面上會看到他的影子，后來有時候看電視看著看著也會見到他。她能與他的精神對話。

凱澤：所以整幅作品都是關(guān)于看不見的？

蔡國強：是的?？墒怯袝r候是需要通過看見得到看不見。

還有我們家的風(fēng)水是怎么看的。有一陣子我晚上都睡不著，一直聽到嘆氣的聲音。后來就找人來看風(fēng)水。我們家的門對著一條巷子，院子里有一口水井，我的房間窗子就直對著井、門和巷子。從風(fēng)水的角度講，這樣是不好的，好事壞事都沖進來。而且水井在這個位置上，陰氣會比較重。要改變這一風(fēng)水格局，就要在大門口擺放兩個石獅子（偷來的），并在我床邊的墻上掛一把劍，每天晚上都要開鞘，要拔出來一截鎮(zhèn)邪。

所以，整幅畫像銀河般滿天星斗，有我的童年回憶或外星人的故事，一個個故事的小圖像星座般組成一個浩瀚的宇宙。

凱澤：這個展覽里最重要的《麥田怪圈》裝置作品是從展廳天花垂吊下來的，很有意思，因為它把視角倒過來了，仿佛是航天員或外星人在看地球。同時這作品也讓我聯(lián)想起杜尚的一包包煤炭從天花上吊下來（Marcel Duchamp, Twelve Hundred Coal Bags Suspended from the Ceiling over a Stove, 1938），把展覽空間的邏輯都顛倒了。

蔡國強：記得我念初中時的路上有一座華僑蓋的很高級的房子，但沒人住。后來我認識了來自這家庭的女孩子，她說他們不敢住進去，因為那房子蓋在墓地上了。他們從國外回來，很有錢，開始并不知情，就蓋了一棟三層樓的洋房。當(dāng)時在我們那特別引人注目。聽說他們搬進去第二天早上起來，桌子凳子都倒掛在天花板上。現(xiàn)在已經(jīng)想不起后來他們是如何作法和改造的了，倒是經(jīng)常想起來哪天把它做成裝置。

凱澤：在洛杉磯做展覽對你有什么意義？

蔡國強：這是我在西海岸的第一個個展，也是從家鄉(xiāng)海邊的角度來看大洋彼岸的展覽。在我的印象里，西海岸天高地闊，和探索宇宙太空的歷史有諸多關(guān)聯(lián)。記得1995年離開日本來美國前，日本的朋友告訴我，洛杉磯是離宇宙最近的地方。這里還有好萊塢和迪士尼，給我們創(chuàng)造了許許多多虛擬時空的故事。我也很高興有這樣的大地藝術(shù)回顧展與我的展覽同時進行，這些因素都給了我機會，討論自己少年以來漸漸形成的宇宙觀，以及這個宇宙觀如何影響了我的藝術(shù)方法論，回顧我過去歲月里曾經(jīng)好奇和努力窺見的一個個看不見的世界，找尋我和這個世界之間的梯子。

（作者系洛杉磯當(dāng)代美術(shù)館資深策展人）