時至今日，我們?nèi)孕杳鎸υ谥袊敶囆g(shù)近30年中占據(jù)主流位置的三種陷阱：一、以直接或映射政治、社會批判模式為意義核心，以庸俗圖像與符號泛濫為圖解方法的藝術(shù)；二、依靠對前者的質(zhì)疑，以反藝術(shù)規(guī)則、解構(gòu)者、調(diào)侃藝術(shù)機制者自居，將觀念引入智慧魔術(shù)、學科置換，具有腦筋急轉(zhuǎn)彎性質(zhì)，或它的另一面深奧“玄學”的大智慧/小點子型藝術(shù)；三、在前兩者中，始終起到催情作用的自我滿足的想象沖動，即一種表演性和策略性的文化消費景觀。脆弱的三者同時構(gòu)成了中國當代藝術(shù)格局中的相互扶持、依賴的三角支架。

至少，因為這個穩(wěn)定的三角結(jié)構(gòu)，中國當代藝術(shù)在2000年后度過了繁榮的十年。無論是合法化、市場化、國際化都被視作中國當代藝術(shù)在新世紀以來當代藝術(shù)所取得的有效成績。然而，在鮮花與掌聲背后，在繁榮與多元背后，近十年的當代藝術(shù)卻陷入了另一場消費文化的陷阱和藝術(shù)機制的戰(zhàn)場。合法化、市場化、國際化的美好憧憬，滋生了對歷史的貪婪、姿態(tài)的表演與思想的交易的消費溫床。

一、面對歷史：摘取歷史的果實

在今天，談論中國當代藝術(shù)的歷史，絕不是一個純粹的學者研究的領(lǐng)域，它包含了明顯的政治/現(xiàn)實利害關(guān)系和強大的心理投資，這就注定了它仍是一個懸而未決的社會論戰(zhàn)領(lǐng)域的延異?；蛘哒f，談論1978年至2000年的中國當代藝術(shù)史并不是一個封閉的體系，它始終對今天起到現(xiàn)實作用，它對當下而言仍具有坐標性價值和參照意義，它仍是今天我們對藝術(shù)想象的一面鏡子。在這個意義上，歷史的遺產(chǎn)就成為了證明今天某種藝術(shù)概念或藝術(shù)形式的合法性的有效材料，它被以不同的視角與方法分類、歸納，以獲取其合法性的有利證據(jù)。

例如，在近十年的當代藝術(shù)研究中，諸多藝術(shù)工作者通過對上世紀當代藝術(shù)的歷史事件的脈絡梳理和價值闡釋，建構(gòu)了符合自身研究邏輯的歷史結(jié)構(gòu)關(guān)系，通過對這種歷史結(jié)構(gòu)關(guān)系的強調(diào)，證明其在今天的合法性地位。或者說，任何已過去的藝術(shù)事件一旦被認定為具有豐富的學術(shù)利益和市場利益的時候，對這一事件的唯一占有權(quán)和解釋權(quán)的爭奪便隨之展開。對歷史的梳理，在這個意義上變?yōu)闈撛诘膶裉旎蛭磥碓捳Z權(quán)的爭奪。

沿著這個思路，我們發(fā)現(xiàn)，在今天的中國當代藝術(shù)研究中多數(shù)寫作是從歷史事件的兩方面問題展開的：一、從事件的意義闡述展開（例如1992年首屆廣州雙年展/1993年第45屆威尼斯雙年展“東方之路”/2000年第三屆上海雙年展“海上﹒上?！钡龋瑢δ骋粴v史事件展開另類的價值與意義闡述，并通過對這一事件的價值重構(gòu)，梳理自身的學術(shù)合法性結(jié)構(gòu)，這其中手法多數(shù)為否定或重申某一歷史事件積極意義，重新定義中國當代藝術(shù)的歷史邏輯，當然，前提是這一重構(gòu)的歷史邏輯在研究者自身看來是正確的、具有重要推動作用和坐標價值的；二、從事件的起源解釋展開（例如星星畫會/85美術(shù)新潮/1989年中國現(xiàn)代藝術(shù)大展等），清理歷史事件的物理真實的客觀性，明確價值和意義獲利的責任人是誰，強化責任人的對事件的引導作用。

正是這些不斷被重提的歷史事件，建構(gòu)了2000年之后中國當代藝術(shù)所談論的核心框架和關(guān)鍵詞，例如：市場問題（1992年廣州雙年展），后殖民問題（1993年第45屆威尼斯雙年展），國際化/合法化問題（2000年上海雙年展）；前衛(wèi)反抗、形式啟蒙（1978年星星畫會/吳冠中/第二屆青年美展），人文主義、形而上學（1985美術(shù)思潮），社會運動、政治話語（1989年中國現(xiàn)代藝術(shù)大展）等。

然而，這種研究視角或方法的危險性在于:表面上看似在追求的絕對的客觀真理，但卻被過激的否定或贊譽掩蓋歷史本身的客觀發(fā)生。既：刻意遮蔽、忽視上下文關(guān)系和歷史情境的問題研究，得出的結(jié)果往往是不客觀的態(tài)度得出不客觀的結(jié)果。正因這樣，2000年之后的中國當代藝術(shù)史研究難免會落入到一個俗套的歷史名利場中。于是，在這個意義上，歷史淪為一種交易，任何失去理性與自覺的敬畏與批判，都可能成為在消費心態(tài)引導下的學術(shù)表演。歷史也只是滿足現(xiàn)行需求的材料，它可以被隨意的切取與篡改，走向?qū)€人視角標準化、墮落化的歷史秩序，最終與嚴肅的歷史學研究失之交臂。

也正是前人所取的歷史價值，使得近十年的繁榮在這個基礎(chǔ)上開花結(jié)果。而另一方面，2000年之后的中國當代藝術(shù)繼承了80年代、90年代的歷史遺產(chǎn)，并將這些歷史遺產(chǎn)迅速轉(zhuǎn)化為個體的話語權(quán)力和實體效益。在新的十年中，中國當代藝術(shù)的繁榮變成了采摘的繁榮，安身立命于昨日，缺乏歷史的縫隙的獲益，不斷地依賴于歷史的成就。繁榮變成了虛妄、無根的繁榮，它失去了創(chuàng)造可能和反思現(xiàn)實的地基。

如果說，今天的價值僅僅是在分享歷史的成果，那么我們應該提出這樣的問題：在舊的土地上中國當代藝術(shù)碩果累累，除了忙于采摘，在新的土地上是否種下了秧苗？

二、被消費掉的十年：誰的趣味在主導話語

當我們提出這十年是誰的舞臺？2000年之后中國當代藝術(shù)新的藝術(shù)史是由哪些藝術(shù)作品、藝術(shù)事件、藝術(shù)風格所構(gòu)成的時候？問題也就接踵而至。首先，從90年代后期開始的“青春殘酷”繪畫，以及之后所衍生的“青春寓言”、“卡通一代”、“消費圖像”等；其次，觀念藝術(shù)繼續(xù)對藝術(shù)機制、藝術(shù)規(guī)則進行反抗，拒絕明確意義與經(jīng)驗闡釋，“玄學”藝術(shù)和“高知識含量”藝術(shù)的開始出現(xiàn)，這之中也包含所謂的“觀念繪畫”；之后，一部分藝術(shù)家迅速轉(zhuǎn)向，借用中國傳統(tǒng)文化資源將藝術(shù)引入另一種歷史敘事的維度之中，在這個名單中，除了少數(shù)幾位從80年代開始從事傳統(tǒng)研究的藝術(shù)家之外，多數(shù)為將表達對象從“卡通消費圖像”轉(zhuǎn)向“傳統(tǒng)圖像“的藝術(shù)家，以及一些成名于80、90年代大腕藝術(shù)家的臨時串場。

如果從這個簡單勾勒的脈絡來看，無疑，對這十年的藝術(shù)發(fā)生的看待過于簡單化、平面化，很容易走向一元敘事的線性邏輯的陷阱。例如，這期間有許多藝術(shù)家在堅持獨立的工作，保持自覺性的問題意識，連續(xù)的關(guān)注某一觀念系統(tǒng)，并創(chuàng)作出不錯的藝術(shù)作品。也包括，持續(xù)關(guān)注社會現(xiàn)實問題、政治問題的藝術(shù)家，還有在藝術(shù)語言層面做深入的研究工作的藝術(shù)家。當然，無論是卡通或是傳統(tǒng)、觀念藝術(shù)之間都不是互不相關(guān)的單一工作，它們之間有著頗為豐富的結(jié)構(gòu)性張力關(guān)系，它們的關(guān)系是運動的。面對新的十年中，這些復雜的藝術(shù)作品關(guān)系、藝術(shù)事件關(guān)系、藝術(shù)風格關(guān)系，需要我們做深入的、別樣的切片研究，以告別整體敘事的以偏概全，這恰恰是新史學的核心。那種一筆勾勒，以社會背景為底色，藝術(shù)創(chuàng)新為突破，對未來所產(chǎn)生的意義與價值假設為終結(jié)的傳統(tǒng)史學寫作方法恰恰在立場和客觀性上是可疑的。

無獨有偶，近幾年來，至少有三種藝術(shù)方式頗為流行：一、以當代藝術(shù)轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)文化研究為形式方法，以提倡反對后殖民主義的觀看，強調(diào)本土文化的延續(xù)性為意義指向的“中國傳統(tǒng)式當代藝術(shù)”；二、以反現(xiàn)實主義方法論，重回日常經(jīng)驗或形而上學的“抽象式藝術(shù)”；三，以挑戰(zhàn)藝術(shù)機制、回應藝術(shù)史、提供藝術(shù)界與策展人機制之外的想象空間為目的的“觀念藝術(shù)”和“觀念展覽”。

如果以這三種藝術(shù)方式為切面，我們可以發(fā)現(xiàn)它們的共性：一、回避了對政治現(xiàn)狀的批判，進入了隔絕政治問題的安全地帶，崇尚日常經(jīng)驗、實驗方式；二、在方法論上都試圖告別現(xiàn)實主義中心論的模式，反對進化論式的前衛(wèi)形態(tài)；三、將可能性、不確定的無限放大，步入缺乏對永恒問題深化的浮光掠影、躲躲閃閃之中。四、滿足觀者對庸俗圖像、庸俗政治批判的視覺疲倦和心理壓力，從而使得觀眾輕松而又暇意的在過去問題之外被釋放。

那么，這三者之間的復雜關(guān)系又是什么？“抽象式藝術(shù)”的興起，在很大程度上是對藝術(shù)直接介入社會問題的不滿，同時也是對復雜化、學理化的觀念藝術(shù)的逃避，提倡回到日常的重復經(jīng)驗或是形而上學的宇宙觀之中去。同樣，“中國傳統(tǒng)式當代藝術(shù)”何不是對現(xiàn)實批判和政治前衛(wèi)的逃避與不滿？于是，在這個共識上，抽象與傳統(tǒng)之間的邊緣被模糊化了，或是傳統(tǒng)抽象觀的同流，或者是形而上學問題的相遇。然而，從表面上看，“觀念藝術(shù)”與“觀念展覽”似乎除了被“抽象式藝術(shù)”所不屑，其復雜的邏輯，文字游戲的陷阱，依賴于大量的空泛的理論時髦詞的指認。問題絕不是這么簡單，相對“抽象式藝術(shù)”和“中國傳統(tǒng)式藝術(shù)”在二元對立模式中，通過圖像和形式層面對現(xiàn)實主義的反叛，“觀念藝術(shù)”和“觀念展覽”似乎更徹底一些。它們甚至認為自己不在二元之內(nèi)，開始了結(jié)構(gòu)性研究，試圖去概念化、去規(guī)則化，逃避認定和解釋。這貌似更為徹底的解放，卻陷入了左右手互搏式的實驗玩耍與語言游戲之中，畢竟自己打自己很難把自己打的鼻青臉腫。它們既反對概念化，而又在不知不覺中自我概念化；既反對按照以往歷史經(jīng)驗的、明確的意義的解讀，又極度依賴于理論的認定和辯護；既試圖反抗精英制度，卻又充滿知識系統(tǒng)中心論思維；它們在外表上被各種新知識和新結(jié)構(gòu)所包裹，而在底色上依舊難逃工具論、鏡像論、反映論的籠罩；既反對成為藝術(shù)機制的奴隸，卻成為了齊澤克、巴丟、阿甘本的知識機制的奴隸。無論是抽象的、傳統(tǒng)的、觀念的藝術(shù)方式，在更為廣闊的視野中，原本僅僅是一小步的前進，卻在明顯的意識形態(tài)利害關(guān)系和強大的心理投資所帶來的鮮花與掌聲中，被夸贊為跨了一個百米欄。

這些基于2000年之后中國當代藝術(shù)的上下文關(guān)系和情境反抗的新藝術(shù)形式，因過于樂觀的看待其所創(chuàng)造的模式，偏頗的證實了“自由聯(lián)想”的無限正確性。所以，當贊譽與期望沒有邊界的時候，當藝術(shù)對可能性沒有限制的時候，當基于反抗的藝術(shù)實驗沒有認清自我所處的臨時性、階段性位置的時候，它就會成為消費景觀下無克制與無反思的一種思想沉淪，這種沉淪只會變?yōu)槿馍斫?jīng)驗與話語斗爭的狂歡。

這樣的描述并不是徹底否定2000年之后“抽象式藝術(shù)“、”中國傳統(tǒng)式當代藝術(shù)“、“觀念藝術(shù)”和“觀念展覽”的歷史價值，而是，我們理應對所有舊的機制保持理性的批判，同時也要對新的藝術(shù)保持警惕，這也是批判性的核心。其實，新和舊早就不是問題，而是它提供了何種存在方式與文明形態(tài)，只有這樣，我們才能真正的保持話語的流變性和不確定的經(jīng)驗感，并始終進行對永恒問題的深化討論。

在問題的另一面，這三種藝術(shù)形式極可能陷入了消費主義的文化陷阱。今天的中國當代文化是由小資產(chǎn)階層、半吊子中產(chǎn)虛假的反主流趣味所“消費”掉的表演性批判與偽深刻。至少，那些山山水水、點點線面、聲光電雷、符號迷宮，也同時符合既因制度的缺失獲得資本權(quán)力，而又希望在獲得資本權(quán)力之后保障其物權(quán)、官商階級，它們試圖通過文化想象來解決自我的分裂與焦灼；充滿波西米亞流浪情結(jié)的布爾喬亞，那種中產(chǎn)階級的閑暇生活趣味、文藝想象。這種熱愛藝術(shù)、熱愛文學的傷風感月，被一種刻意的、表演化的逃亡情緒所控制。雖然，這種論斷過于偏激與片面，但，應該明白的是：藝術(shù)所需要的社會秩序不應建立在一種消費的欺騙之上。在消費景觀中的沉淪，最終會使得我們喪失判斷的能力，當我們無法分清什么是真正的價值什么是沉淪的表演之時，便是消費主義和流行文化的勝出，它最終只會使得藝術(shù)在思想的交易中娛樂至死。

相比“卡通一代”“青春寓言”“消費圖像”，那種積極向消費主義、流行文化靠攏的膚淺的消費景觀而言。“抽象式藝術(shù)”、“中國傳統(tǒng)式當代藝術(shù)”、“觀念藝術(shù)”和“觀念展覽”對消費主義還是具有引導意識的，至少，在理論層面它們是具有一定的自覺性的。

同時，“抽象式藝術(shù)”、“中國傳統(tǒng)式藝術(shù)”、“觀念藝術(shù)”和“觀念展覽”在自身發(fā)展的邏輯中，卻也遭遇了另一批藝術(shù)家的夾擊。新的十年并非僅僅是新的面孔，那些市場天價、美術(shù)館展覽、畫廊銷售主體、藝術(shù)雜志的大幅新聞版面依舊是被成名于80、90年代的“大腕”藝術(shù)家所占據(jù)，他們無疑構(gòu)成了中國當代藝術(shù)內(nèi)部最大的既得利益團體，位于社會結(jié)構(gòu)頂層的人群依然協(xié)助這些大腕重溫早已破滅的歷史經(jīng)典與舊夢。他們得益于上世紀的學術(shù)影響，充當著國際化、市場化、合法化的急先鋒。正是2000年之后的歷史機遇，市場經(jīng)濟和社會制度的全面復蘇，使得這些大腕藝術(shù)家成為被學術(shù)遺產(chǎn)所包裝的光鮮果實。那種無限復制的創(chuàng)作方式，卻依托80年代、90年代的幾張經(jīng)典圖像和代表作，截取了2000年之后的絕大多數(shù)話語權(quán)力和市場利益，他們和一線的畫廊、美術(shù)館、拍賣公司、雜志完成了利益的捆綁。雖然，我們?nèi)孕杩隙ㄋ麄冊谏鲜兰o所起到的重要價值，但他們的歷史使命已然完成。

誠然，市場本無原罪、合法化也并非雞鳴狗盜之事，國際化是中國當代藝術(shù)一貫努力的方向。但當這些進展成為獲取權(quán)力的名片的時候，這些進展無疑是一種表演性的真實。以國際化為例，這些架上大腕們所謂的國際化，無非是國外活動邀請，國內(nèi)大肆宣傳。至少，我們很難看到這些大腕藝術(shù)家們，在2000年之后有多少和海外重要藝術(shù)家同臺演出的機會，多數(shù)是些關(guān)注中國藝術(shù)的海外票友做些以中國藝術(shù)家為主體的所謂“國際展覽”。有趣的事，這些并不成立的海外展覽，最終卻成為換取國內(nèi)影響的偽國際資本。相比蔡國強、徐冰、王慶松、劉錚的國際展覽記錄和海外重要美術(shù)館的個展邀請而言，那些架上的大腕們似乎在國際上也延續(xù)著中國式老板的“土嗨”方式。然而，2000年之后的當代藝術(shù)市場卻依然沉積在那些90年代初的“國際化”大牌的想象之中，于是國際化成為其在國內(nèi)合法化、市場化的通行證。

如若說，2000年之后的中國當代藝術(shù)最大的退步是什么？即是新的十年的藝術(shù)史還由這些成名于80年代、90年代的架上藝術(shù)家的“風光評論”和“風光作品”所占據(jù)，這無疑是歷史的倒退。2000年之后的當代藝術(shù)理應拒絕那種無限復制、無立場的歷史經(jīng)典崇拜。同時，這種歷史的倒退，恰恰完成了其與政治合法化與不良市場的結(jié)合。我們悲哀的看到，曾為中國當代藝術(shù)付出極大貢獻的行為藝術(shù)在新的十年中的冷遇，亦如何云昌的那件《抱柱之信》一般，信念問題在這個不良市場和消費景觀中被譏諷為“可笑”和“偏執(zhí)”。在新的十年中，我們很少能看到還可以讓人感動的藝術(shù)，謝德慶的《做一年》、何云昌的《一米民主》、王慶松的《123456刀》等，這種在日常與現(xiàn)實問題中的較勁、深切的樸實、無畏的偏執(zhí)與傲慢恰恰給這個充斥著消費景觀的十年致命的一擊。

葉永青的那句：“80年代的謝幕竟然以一場交易而收場”，似乎俏皮的點破了問題，然而，這句話在今天所引申的含義，絕不是簡單的市場的交易。雖然，中國當代藝術(shù)的市場問題存在著它的道德瑕疵和問題缺失。在這十年中，這場交易變得異化了，它更隱蔽了，它變成了思想的交易、歷史的交易、責任的交易，制度的交易，一場豐盛的充斥著偽裝與表演的當代藝術(shù)鬧劇。如果說，2000年之后的前衛(wèi)意識中的反抗成為了一種被觀看的表演，那么這種反抗就是一種被消費的景觀和思想的意淫。同樣，當文化批判成為一種扭捏的表態(tài)與煽情的歇斯底里之后，這種文化批判就成為了自我想象的神圣化的道德主義潔癖。在這一點上，我們理應做一個自由的人，一個能理解我們困境和熱情的人

在普遍均質(zhì)的消費景觀之中，這種真正的自由反抗還可能嗎？當2000年之后的中國當代藝術(shù)僅僅滿足于對歷史遺產(chǎn)的崇拜，這既是一種消遣，在消遣的文化中輕點過去的珍貴遺產(chǎn)。在消費文化的陷阱中，我們需要保持胸懷疑問樂于提問的能力。也正有這樣，中國當代藝術(shù)的“智性”才能通過語言意義和觀念結(jié)構(gòu)，保持具有永恒的問題意識的防御機制。

舊的思維模式在今天必然遠去：這些所謂的在上世紀中出現(xiàn)的經(jīng)典，需要明白，或者說需要十分的明白，沉默的享有，既是一種頑固的后退。