第七屆柏林雙年展呼吁藝術(shù)界在政治上變得更負責任、在社會上變得更進步。它同時還嘗試讓人們變得憤怒。但藝術(shù)是否還能夠激怒人們?

藝術(shù)在政治的競技場上能夠做些什么?它是否能在其中真正地發(fā)揮作用?藝術(shù)能夠改變現(xiàn)實嗎?它能同時成為富有判斷力、有用而且政治的嗎?這類似的問題鼓動著本屆雙年展的策展人亞特·祖米卓斯基(Artur Zmijewski)。為了獲得這些問題的答案，亞特·祖米卓斯基(Artur Zmijewski)邀請了30位來自世界各地的藝術(shù)家?guī)е麄兊恼蝺A向參加本屆柏林雙年展。

例如26歲的波蘭藝術(shù)家盧卡斯(Lukasz Surowiec)早在去年秋天就走訪了柏林的各個地點，并種下了來自前奧斯威茲-比克瑙納粹集中營附近的小樺樹。這些樺樹會讓人們牢記納粹黨曾犯下的窮兇極惡的罪行;它們同時還讓人聯(lián)想到約瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)的景觀藝術(shù)作品“7000 Oaks”，它是在1982年第七屆卡塞爾文獻展(Documenta)時被引入的。由許多助手協(xié)助，約瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)數(shù)年間在文獻展的主辦城市卡塞爾周邊種下了大量的橡樹，這是一種對城市空間的藝術(shù)與環(huán)境的介入，它與對都市化的反對結(jié)合到了一起。

改變藝術(shù)的面貌

在過去的數(shù)個世紀中，藝術(shù)在許多方面都有所改變，但直到法國大革命后它才獲得了一種清晰的批判立場。直到那時候起，藝術(shù)品才開始傾向于以理想化以及從《圣經(jīng)》、優(yōu)雅的生活與富有階級中借鑒而來的一系列動機為基礎(chǔ)。在大革命之后，社會中被隱藏起來的部分進入了藝術(shù)家們的焦點中，然后他們開始呈現(xiàn)一些前所未有的畫面。

西班牙畫家弗朗西斯科·戈雅憑借他記錄了貧窮、悲慘與戰(zhàn)爭的畫作引起了轟動;法國畫家居斯塔夫·庫爾貝(Gustave Courbet)那些描繪了普通人物工作場景的畫作震驚了高雅的巴黎社會;同樣是法國畫家的奧諾雷·杜米埃(Honore Daumier)甚至由于其諷刺資產(chǎn)階級的生活與他那個時代的司法制度而惹來了法律上的麻煩。阿道夫·門澤爾(Adolf Menzel)屬于第一批形象化了對權(quán)力關(guān)系的批判的德國人，他的畫作“Victims of the March Revolution Lying in State”呈現(xiàn)了在路障處被軍隊射殺的德國革命者的棺材。

20世紀的失誤和暴行不斷刺激著全新的藝術(shù)反對立場的出現(xiàn)。藝術(shù)變成了反軍國主義與反資產(chǎn)主義的。它嘲弄了資本家及其的墮落，并且推動了反法西斯暴行的行動的出現(xiàn)。

占領(lǐng)運動是本屆柏林雙年展的“特邀嘉賓”。

在第二次世界大戰(zhàn)的20年之后，藝術(shù)進入到了新的領(lǐng)域中。它不再只通過畫作、雕塑與攝影來表現(xiàn)自己，同時還涉及到了一些臨時的形式與在公共空間中發(fā)生的行為。這可以被看作是一種社會干預和一個反對重整軍備、反對違反人權(quán)、反對戰(zhàn)爭與反對環(huán)境破壞的平臺。在21世紀的初始，這類型的藝術(shù)伴隨著2007年在德國舉行的第33屆八國集團首腦會議同時發(fā)生。

據(jù)策展人亞特·祖米卓斯基(Artur Zmijewski)介紹，現(xiàn)在的柏林雙年展試圖去證明藝術(shù)能夠具備“真正的實效性去影響現(xiàn)實狀況，創(chuàng)造出一個政治可以在其中發(fā)生的空間?！边@就是為什么他會使展廳入口處的墻面全部覆蓋上血紅色的、來自Stephane Hessel的《Time for Outrage》中的選段的原因，也是為什么他會允許占領(lǐng)運動用睡袋、沙發(fā)以及反納粹與資本家的海報去“占領(lǐng)”主展廳的原因。

本屆柏林雙年展關(guān)注了那些會再次向傷口上撒鹽的藝術(shù)品，它們與死亡、商業(yè)、激進化以及大屠殺有關(guān)。具有煽動性的政治藝術(shù)同樣還將觀眾置于了做試驗的境地中：他們來來往往地穿梭于各種作品和評論之間，然后朝著拿鐵瑪奇朵咖啡和笑聲前進?？磥硭囆g(shù)能否輕易地改變現(xiàn)實狀況這個問題可能還要繼續(xù)保持下去了。