在20世紀的西方現(xiàn)代藝術(shù)史上，畢加索的重要性無可置疑。塞尚之后，他掀起了形式——結(jié)構(gòu)的革命浪潮，而綜合立體主義的出現(xiàn)，既改變了西方現(xiàn)代繪畫的發(fā)展進程，也開啟了大眾圖像、現(xiàn)成物進入繪畫的歷史。畢加索的盛名，來自他留下的許多杰作，得益于他的天才與驚人的創(chuàng)造力。他的畫風多變，除了立體主義外，還涉獵野獸派、象征主義、超現(xiàn)實主義、新古典主義風格，同時，其雕塑創(chuàng)作開辟了一條不同于羅丹的現(xiàn)代主義路徑，對40、50年代結(jié)構(gòu)主義雕塑產(chǎn)生了重要的影響。

2012年3月，“畢加索中國巡回展”在成都當代美術(shù)館舉辦，展覽組委會精心策劃了“畢加索與80年代新藝術(shù)”的學術(shù)研討會，邀請了國內(nèi)的藝術(shù)史家、批評家、理論家共30余人參加。盡管與會專家發(fā)言的角度不盡相同，但議題主要圍繞以下三個方面展開：一是西方現(xiàn)代藝術(shù)史上下文中的畢加索;二是從傳播與接受的角度切入，討論畢加索是在什么樣的歷史條件下進入中國美術(shù)界視野的;三是，畢加索與20世紀80年代中國當代藝術(shù)之間的關系。

前些年，美術(shù)界曾流行過一句話，大意是說“中國當代藝術(shù)用不到十年的時間，將西方上百年的現(xiàn)代藝術(shù)樣式統(tǒng)統(tǒng)過了一遍”。這句話從一個側(cè)面反映了80年代尤其是“新潮美術(shù)”期間當代藝術(shù)界對西方現(xiàn)代藝術(shù)學習的情況。“畢加索與80年代新藝術(shù)”這個主題也正是基于這種現(xiàn)象而提出的。但是，這句簡單的描述也存在不少問題，因為，中國當代藝術(shù)家對西方現(xiàn)代藝術(shù)的學習并不是沒有選擇的，并不是所有的風格都贏得了中國藝術(shù)家的青睞。譬如，在80年代當代美術(shù)界，表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、“達達”、“波普”是比較流行的，像后印象派、未來主義、象征主義、抽象表現(xiàn)主義，甚至包括立體主義，其實并沒有引起中國當代藝術(shù)家太多的興趣。這是為什么呢?粗略地分析，就會發(fā)現(xiàn)，中國藝術(shù)家更偏向于第一類風格，主要是因為當時美術(shù)界最為緊迫的任務是，反傳統(tǒng)、追求個性解放、推崇思想啟蒙;相反，后一類風格在大多數(shù)人看來，僅僅只是語言、修辭方面的革命，并不能解決80年代當代藝術(shù)內(nèi)在的文化訴求。對于80年代的當代美術(shù)而言，雖然說語言學的轉(zhuǎn)向與文化訴求均重要，但兩者比較，后者仍重于前者。也就是說，社會學的敘事遠遠大于審美敘事。

因此，在80年代的藝術(shù)語境中，對于中國藝術(shù)家而言，畢加索的意義主要還是來源于語言學，或者審美敘事方面。從當時的接受情況來說，一方面，我們對西方現(xiàn)代藝術(shù)自身的發(fā)展進程與歷史語境缺乏深入的認識，這就注定在接受的過程中會出現(xiàn)“錯位”與“誤讀”。另一方面，向畢加索學習的目的，也主要是希望借助于一種新的藝術(shù)樣式，來沖擊僵化的社會主義現(xiàn)實主義。由于存在著這種歷史的局限性，從某種意義上講，80年代的時候，絕大部分中國藝術(shù)家完全是從自身需要的角度來接受畢加索的(包括對西方現(xiàn)代藝術(shù)的學習也同樣如此)。至于畢加索在西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展邏輯中到底有多重要，其實不需要有太深入的了解。于是，作為西方藝術(shù)史研究視域中的畢加索自然就給遮蔽了。

在”畢加索與80年代新藝術(shù)”的研討會上，沈語冰教授的發(fā)言非常學理化，他著重談到西方藝術(shù)史界是如何研究畢加索的。他介紹了四種主要的研究方法，包括約翰·伯格的精神分析、形式主義研究、符號學分析，以及女性主義研究。從藝術(shù)史研究的方法論與成果入手，畢加索在西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的意義就會變得更加的清晰。在其后的個人發(fā)言中，我談及了兩個問題，“一個是西方藝術(shù)史研究中的畢加索”，“一個是20世紀80年代中國當代藝術(shù)語境中的畢加索”。就第一個問題，我沿著沈語冰教授的思路，介紹了另外三種西方學界研究畢加索的方法。前幾年，美國一位年輕的藝術(shù)史學者出版過一本專著，他對畢加索的研究既不是從傳統(tǒng)的形式主義、也不是從前衛(wèi)藝術(shù)的角度切入，相反從大眾文化、流行文化的角度展開。他主要討論了畢加索1912到1914年的作品，核心的論點跟經(jīng)典現(xiàn)代主義的形式研究也有很大區(qū)別，他認為，畢加索這一時期的繪畫主要受到了大眾文化的影響，具體的證據(jù)是，在當時的“拼貼”中，畢加索大量地使用了海報、包裝紙，以及一些消費性的圖像。此前的學者也重視對“拼貼”的研究，但他們的重點主要集中在，畢加索如何繼承了塞尚的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)方法，如何將“拼貼”發(fā)展成為一種方法論，最終改變了形式與結(jié)構(gòu)的發(fā)展軌跡。如果從使用流行圖像的時間上看，畢加索自然就比安迪·沃霍爾要早近半個世紀。同樣，另一位美國著名的批評家羅薩林·克勞斯也提及過畢加索這一時期的創(chuàng)作，尤其討論了1911年前后的作品。她的疑問是，為什么畢加索會在作品中使用紅白藍的條狀形式呢?克勞斯認為，這主要跟畢加索當時的身份危機有關，由于受到盧浮宮1911年作品失竊事件的關聯(lián)，畢加索擔心法國政府將他遣返回西班牙，所以在當時的創(chuàng)作中，他有意識地使用了象征法國精神的紅白藍三種顏色，主要想表明自己對法國文化的認同。顯然，這是畢加索當時的一個策略，但很少有藝術(shù)史家注意到這一點。不過，從研究方法上講，克勞斯在討論畢加索作品時，主要跟20世紀80年代以來，西方藝術(shù)史界有意識地吸納視覺文化研究的一些方法相關。

在西方批評界與藝術(shù)史界，對畢加索雕塑創(chuàng)作的研究是非常普遍的。早在1948年，美國批評家格林伯格在《新雕塑》的一文中就著重討論了畢加索作品中的拼貼。他認為，從拼貼——到淺浮雕，其形式與材料的表達反而為結(jié)構(gòu)主義雕塑的出現(xiàn)鋪平了道路。就結(jié)構(gòu)主義雕塑后來的發(fā)展，格林伯格提到了另一位來自于西班牙的雕塑家岡薩雷斯，他曾是畢加索的助手，后來獨立門戶，成為現(xiàn)代雕塑領域的一位重要藝術(shù)家。當然，格林伯格在研究畢加索創(chuàng)作對雕塑領域產(chǎn)生的影響時，似乎也有私心，因為，當結(jié)構(gòu)雕塑發(fā)展到岡薩雷斯時，也就自然為戴維·史密斯的出現(xiàn)做好了鋪墊。也即是說，美國后來這批雕塑家的路子是純正的，它們的合法性是從畢加索開始的，是對形式——結(jié)構(gòu)的持續(xù)推進。格林伯格的研究是非常具有說服力的，如果按照他的思路追溯，就會發(fā)現(xiàn)畢加索開辟了一條不同于羅丹為起點的現(xiàn)代雕塑的前行軌跡。在這條脈絡中，還可以將馬蒂斯甚至更早的德加放進去。而事實上，這一批非雕塑領域的藝術(shù)家，其雕塑創(chuàng)作所取得的成就并不壓于羅丹及此后的現(xiàn)代雕塑家。同樣從“拼貼”出發(fā)，另一種不同于格林伯格的方法是，從“拼貼”材料的媒介物性，然后將其延伸到對現(xiàn)成物的使用。如果這種研究成立，就會形成另一條不同于杜尚為代表的“達達”到——以沃霍爾為代表的“新達達”的路徑。因為畢加索的脈絡是從架上的媒介物性發(fā)展過來的，而杜尚、沃霍爾對現(xiàn)成品的使用主要是基于“反藝術(shù)”。

當然，另一種研究是將畢加索現(xiàn)象與現(xiàn)代藝術(shù)市場結(jié)合起來討論。前兩年國內(nèi)出版了《制造現(xiàn)代主義》一書，其主要的角度就是從藝術(shù)市場與商業(yè)操作的角度入手。在本次研討會上，沈其斌先生、呂澎先生也談到商業(yè)運作與現(xiàn)代藝術(shù)所形成的“共謀”關系。在該書中，研究者較為細致地分析了畢加索不同階段作品的收藏，以及商業(yè)運作情況，在這個過程中，還包括了展覽與收藏家的推廣。不過，從方法論上看，從市場出發(fā)已不再新穎。
在西方批評界、藝術(shù)史界，盡管研究者的方法十分多元，但有一點是達成共識的，就是充分肯定了畢加索在西方現(xiàn)代藝術(shù)史中的重要性。于是，這就自然會延伸到在研討會發(fā)言中，我希望討論的第二個問題，即“80年代中國當代藝術(shù)語境下的畢加索”。也即是說，我們是在什么樣的背景下認識畢加索、接受畢加索，以及畢加索到底對中國當代藝術(shù)產(chǎn)生了怎樣的影響。在研討會的發(fā)言中，許多批評家談及中國的藝術(shù)家是如何接受畢加索的。但是，我個人的看法是，在眾多的原因中，最核心的一點是來自于中國的當代藝術(shù)需要完成現(xiàn)代語言學的轉(zhuǎn)向。這種對“轉(zhuǎn)向”的訴求有其內(nèi)在的必然性，一方面源于對既定的一元化的現(xiàn)實主義語言的批判;另一方面在于，在西方現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代文化的沖擊下，中國藝術(shù)家不僅要擺脫“文革”以來的“藝術(shù)工具論”，還要從藝術(shù)本體建設的角度，將其推進到現(xiàn)代形態(tài)。這就意味著，和其它一些現(xiàn)代主義的風格相似，畢加索為代表的立體主義所帶來的意義主要仍體現(xiàn)為，它能為當時的繪畫創(chuàng)作帶來一種新的可能性。

不過，“文革”結(jié)束后，新時期藝術(shù)創(chuàng)作的起步主要仍得益于改革開放所開啟的新局面。其內(nèi)在的推動力，還在于國家自上而下的“反思文革”與“解放思想”。但是，從藝術(shù)嬗變的軌跡來看，變革之路仍然是從現(xiàn)實主義內(nèi)部的裂變開始的，即出現(xiàn)了批判現(xiàn)實主義的傾向。只有等到80年代初“傷痕”與“鄉(xiāng)土”慢慢退潮之后，當代藝術(shù)的發(fā)展才從批判現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)到現(xiàn)代主義階段。換句話說，只有到了“新潮”時期，西方現(xiàn)代藝術(shù)才成為了中國當代藝術(shù)尋求變革的主要資源。但是，“新潮”期間的當代藝術(shù)并沒有解決好“語言反叛”與文化啟蒙的問題。前文提及的“語言學的轉(zhuǎn)向”與文化訴求之間的矛盾在此時變得尖銳起來，最終出現(xiàn)了“社會學敘事”壓倒“審美敘事”的局面。就當時的創(chuàng)作來說，1986、1987年前后，美術(shù)界一部分批評家、藝術(shù)家曾提出了“純化語言”。所謂的“純化”，實質(zhì)就是批評“新潮”期間，一部分藝術(shù)家的創(chuàng)作僅僅是對西方現(xiàn)代藝術(shù)風格簡單的、甚至是極為粗糙的模仿。針對“純化語言”，批評家栗憲庭提出“重要的不是藝術(shù)”，相反主張“藝術(shù)需要大靈魂”。在當時的藝術(shù)情景中，栗憲庭的本意并不是說藝術(shù)語言的變革就不重要，而是與之比較起來，文化的反叛與思想的啟蒙更迫切。這也是他提出“大靈魂”的真正意圖。

在“新潮”期間出現(xiàn)這種矛盾，更為內(nèi)在的原因是1985年前后，隨著改革進程的進一步深化，在新的政治、文化、藝術(shù)的語境下，一批敏感于社會文化變遷的知識分子開始產(chǎn)生了一種強烈的焦慮感。這種“焦慮”具有雙重的維度，既有對現(xiàn)代化變革的焦慮，也有對文化現(xiàn)代性建設的焦慮。簡單地理解，前者來源于國家希望在最短的時間用最快的速度實現(xiàn)四個現(xiàn)代化，后者則來源于在西方現(xiàn)代文化、現(xiàn)代文明的刺激下，希望盡快地完成本土文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。按照現(xiàn)代性發(fā)展的規(guī)律而言，如果改革開放在政治、經(jīng)濟、文化等領域步調(diào)一致，相輔相存，社會現(xiàn)代性與文化現(xiàn)代性將不會發(fā)生沖突。但實際的情況是，由于改革開放在不同領域推進的程度并不一致，難免會出現(xiàn)矛盾。換言之，一方面是國家在體制改革上需要向西方學習，但又擔心西方現(xiàn)代文化中那些自由化的思想對中國本土文化傳統(tǒng)和道德觀念產(chǎn)生沖擊;另一方面，由于國家的改革都是自上而下的，不管是政治、經(jīng)濟還是文化、藝術(shù)領域都在國家有效的管理和把控范圍之內(nèi)，對于那些渴望現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)家而言，文化現(xiàn)代性的焦慮就會迅速的顯現(xiàn)出來，譬如，如何在文化上擁有發(fā)言權(quán)和話語權(quán)，如何實現(xiàn)創(chuàng)作主體的解放與自由，如何讓作品具有自身的文化身份等都將成為問題。于是，主流文化與前衛(wèi)文化的沖突與砥礪、對抗與妥協(xié)成為了整個80年代文化藝術(shù)運動的主要特征。當然，僅僅從對文化現(xiàn)代性的追求角度講，其維度也是多元的，既有對傳統(tǒng)文化的反叛，也保留了“文化尋根”的取向;既有對西方現(xiàn)代文明的憧憬，又有對東方文化情懷的懷念。其間，最大的張力來源于對西方現(xiàn)代文化的憧憬與對傳統(tǒng)文化的批判，也即是說，在那個時期，越是渴望西方現(xiàn)代文化，對傳統(tǒng)文化的批判也就愈猛烈。

作為一個特定時期的文化表征，社會現(xiàn)代性與文化現(xiàn)代性的沖突自然會在藝術(shù)創(chuàng)作中有所顯現(xiàn)。換言之，“語言反叛”與“文化啟蒙”之間的矛盾，最終也就會表現(xiàn)在“純化語言”與“大靈魂”的碰撞中。也正是因為“大靈魂”占了上風，或者說“社會學敘事”壓倒了“審美敘事”，這反而說明了一個基本的情況，即在80年代的藝術(shù)史情景中，我們對西方現(xiàn)代藝術(shù)的學習幾乎是在一種錯位、誤讀的狀態(tài)下完成的。而且，一個讓大家始料未及的情況出現(xiàn)了，為了達到對抗現(xiàn)實主義的目的，我們在接納西方現(xiàn)代繪畫的同時，也接納了西方后現(xiàn)代主義的東西。于是，在短短的十年中，前現(xiàn)代的、現(xiàn)代主義的、后現(xiàn)代的都出現(xiàn)了。然而，問題的癥結(jié)也正在于此。它會導致兩個后果，一個是我們在接納西方現(xiàn)代藝術(shù)的時候，很容易就忽略形式變革背后所依存的線性發(fā)展邏輯。另一個就是造成空間、地理上方面的混亂，比如立體主義來源于巴黎、“達達”來源于蘇黎世、未來主義來源于意大利，等等。但是，當時的情況是，我們在接納西方現(xiàn)代繪畫的語言與風格時，幾乎忽視了它們在時間與空間上所形成的藝術(shù)史上下文關系。既然存在著“錯位”，也就必然會導致“誤讀”。于是，一個更深層次的問題就會顯現(xiàn)出來，那就是需要認識到，西方現(xiàn)代繪畫是在分裂的現(xiàn)代性中產(chǎn)生的。如果不注意到這個特點，中國的藝術(shù)家在學習西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式、風格、語言的同時，就會僅僅停留在表面，會忽略形式背后所置身其間的藝術(shù)史傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)不但與19世紀中后期的前衛(wèi)藝術(shù)傳統(tǒng)相關，也與西方至啟蒙運動以來的理性批判精神緊密相連。

所謂當代藝術(shù)的“三級跳”，也就是在這十年中，我們從改革開放以前的社會主義現(xiàn)實主義直接跨入到后現(xiàn)代。“三級跳”的背后其實也是當代藝術(shù)在這個階段需要同時完成的三項任務，一個是打破僵化的社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作模式，另一個是實現(xiàn)本土藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，同時還需要消化西方的后現(xiàn)代藝術(shù)。在西方藝術(shù)史的進程中，從現(xiàn)實主義到現(xiàn)代主義，再到后現(xiàn)代主義，差不多用了一百年的時間，而我們只有短暫的十年?；蛟S是因為時間太短暫，這三項任務最終都沒有完成。譬如，就現(xiàn)實主義內(nèi)部的變革來說，以“傷痕”、“鄉(xiāng)土”為代表，藝術(shù)家用批判現(xiàn)實主義和自然主義的現(xiàn)實主義打破了“紅光亮、高大全”的創(chuàng)作模式。但很遺憾的是，這種批判性的傳統(tǒng)并沒有得以維系與延續(xù)。而且，當時的批判現(xiàn)實主義仍然無法回避自身的歷史局限性，因為“傷痕”的出現(xiàn)，原本就是國家自上而下“反思文革”的結(jié)果。所以，一旦后來的政治思潮發(fā)生了改變，藝術(shù)家也就策略化地開始淡化作品的批判意識。其實，在這“三級跳”的過程中，還出現(xiàn)過一個獨特的現(xiàn)象，那就是批判現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義的博弈。雖然在“新潮”期間，現(xiàn)代主義的浪潮曾壓倒了批判現(xiàn)實主義，但是，90年代初，以“新生代”和“玩世”為代表，在反“新潮”宏大敘事的思潮下，現(xiàn)實主義又重新占了上風。不過，“新生代”與“玩世”所帶來的也是一種變異后的現(xiàn)實主義。就現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型來說，雖然我們向西方學習，但最終并沒有出現(xiàn)類似于西方的，以純粹的形式反叛為目的的現(xiàn)代主義革命。相反，我們幾乎是在同時接納了西方現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代藝術(shù)，這兩者之間的博弈，反而讓我們忽略了后現(xiàn)代主義原本就是對現(xiàn)代主義的反撥，抑或是解構(gòu)。

20世紀90年代初，中國當代美術(shù)的發(fā)展幾乎是在一個全新的社會、文化語境中起步的。首先，當代美術(shù)置身于社會學轉(zhuǎn)向的文化情景中。1992年，以市場經(jīng)濟為主導的改革開放對其后的社會發(fā)展產(chǎn)生了持續(xù)而深遠的影響，接踵而來的是商業(yè)社會、都市文化、流行文化的興起。其次是藝術(shù)語境的轉(zhuǎn)變。1989年的“現(xiàn)代藝術(shù)展”標識著“新潮美術(shù)”的式微，因為當早期的文化批判無法在現(xiàn)實中找到答案時，這也意味著此前那種宏大、崇高、充滿啟蒙意識的現(xiàn)代主義敘事方式的沒落。盡管這一系列變化有其內(nèi)在的必然性，但充滿戲劇性的是，90年代初的當代藝術(shù)幾乎完全與80年代脫節(jié)。更為嚴重的是，到了90年代中后期，當代藝術(shù)原本具有的批判性與前衛(wèi)意識開始遭到各種機會主義、犬儒主義、功利主義的剝落與吞噬。

以畢加索在成都的展覽為契機，可以讓我們重新去思考20世紀80年代，中國的當代藝術(shù)家是在怎樣的歷史條件下接受西方現(xiàn)代藝術(shù)的?沿著這種邏輯，進一步追問的問題是，經(jīng)過近30年的發(fā)展，我們的現(xiàn)代主義歷程是否完成了呢?當代藝術(shù)的內(nèi)核到底體現(xiàn)在哪里?它有自身的價值尺度嗎?在當時的研討會上，有的批評家曾談到，我們不再需要畢加索，也不再需要西方的現(xiàn)代主義。但我的看法剛好相反，通過這個展覽，中國的藝術(shù)家應該重新認識西方的現(xiàn)代主義和現(xiàn)代主義繪畫。因為，對于中國當代藝術(shù)的發(fā)展來說，這個認識與熟悉西方現(xiàn)代主義的過程不是已結(jié)束，而是處于一個新的臨界點。為什么“新潮”時期的現(xiàn)代主義運動會突然終結(jié)，為什么中國當代藝術(shù)會喪失自身的批判意識，進而被功利主義與犬儒主義所吞噬……其核心的原因，就在于缺乏現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)。其實，不管是從當代藝術(shù)自身的批判性，還是從社會民主化進程中個體的解放來說，我們都需要重新去反思80年代以來的現(xiàn)代文化建設，反思為什么至今我們都缺乏孕育現(xiàn)代主義的文化土壤。因此，從這個角度講，通過畢加索這個展覽，我們應該重新去認識西方現(xiàn)代主義，它就像一面鏡子，能讓我們更能清楚的發(fā)現(xiàn)自身存在的問題。與此同時，中國當代藝術(shù)需要清理自身的文脈，重新去認識、建構(gòu)自身的現(xiàn)代主義歷程。在這里，現(xiàn)代主義不僅僅體現(xiàn)為表象化的風格，而是表征為一種理性的文化批判精神。