栗憲庭，藝術批評家、藝術理論家，百度上有關他的搜索結果超過十萬個，百科名片中是大篇幅的關于他的個人簡介、大事年表等等。從20世紀70年代末以來的三十多年中，他從文化戰(zhàn)略的角度把握著中國當代藝術的新變化，開創(chuàng)性地策劃了諸多重量級的代表著重要藝術潮流和走向的中國當代藝術展覽，對中國現(xiàn)代藝術運動的發(fā)生和發(fā)展產(chǎn)生了巨大而深遠的影響。他是中國當代藝術的一面旗幟、一個坐標，被公認為中國當代藝術的“教父”、最大的“腕”。

2012年6月21日，西安初夏明媚的午后，曲江一處古雅的院落，水聲鳥鳴中，在掛滿嫣紅梅李的果樹下，栗憲庭侃侃而談，態(tài)度是那樣率真、謙和，話題圍繞中國當代藝術，又超越中國當代藝術本身……

重建中國藝術收藏的價值標準

記者：2012年是《收藏》雜志創(chuàng)辦20周年，也是當代中國拍賣市場誕生20周年，栗老師如何看待中國藝術市場這么多年來的發(fā)展變化？

栗憲庭：在我印象里中國藝術市場，最早始于上世紀80年代中期，是美國哈夫納畫廊在美國紐約作了一個中國油畫的展覽，代理的藝術家基本是寫實風格的油畫家，如艾軒、王沂東、陳衍寧等人。其實哈夫納畫廊在美國藝術界沒有什么地位，我還去過這個畫廊在美國西海岸的分部，展出作品有點“行”。那時我們的媒體把陳逸飛的作品在美國賣了“高價錢”著實驕傲地宣傳了一把。其實，這個市場行為開了中國藝術品作為“礦石”，被運送到美國由美國藝術市場煉鋼爐去“冶煉” 的頭。那時，我先后寫過幾篇小文字：《美元沖擊下的中國當代油畫》、《泛行畫——一個新的國家性展覽模式》和《近年中國藝術市場的“無價值標準收藏”》。

當代藝術情形也大同小異，只是這種“礦石”不是先由商人做起的，那時，20世紀80年代，中國的當代藝術還處在一個地下狀態(tài)，從70年代末的“星星美展”開始，由于當代藝術的敏感性，引起外國使館官員和境外進來采訪的記者報道，同時開始購買這些藝術品。到90年代初，西方一些大的學術性展覽機構開始接受中國的當代藝術，包括威尼斯雙年展，卡塞爾文獻展等，到90年代后期，中國的當代藝術在西方學術體制里達到了高潮，那時西方媒體有CYA(CHINA YOUNG ARTIST)，就像90年代初西方媒體稱呼英國藝術家用EYA一樣，到現(xiàn)在，幾乎所有重要的國際展覽都少不了中國當代藝術家參與了。因為這個原因，西方收藏家開始收藏中國當代藝術家的作品，后來就開始了炒作。2006年，張曉剛(微博)那張畫被炒作到了900多萬元。這個價錢一下就影響到中國整個的藝術市場。

事實上，這種市場就是我剛才說的“礦石”被運出之后，在西方藝術市場這個煉鋼爐里不斷被冶煉出來的現(xiàn)象，與中國的價值和價格體系無關，它的高價對中國藝術市場來說只是一個“空中樓閣”。問題是，它影響到中國的藝術市場的運作，讓中國的拍賣行一直仰望那個“空中樓閣”的價格系統(tǒng)，不停地炒作，這是非常不正常的狀態(tài)。所以2006年以后我不停地寫文章，主張建立中國藝術市場的三級市場制。

西方藏家買中國的當代藝術品，起碼有一個基本的價值支撐，即先有中國學術界認同，然后由西方學術系統(tǒng)的挑挑揀揀，如果我們暫時擱置對這種西方價值系統(tǒng)本身的討論的話。其實，中國從20世紀30年代就已經(jīng)有了現(xiàn)代藝術。那時中國出去的留學生除了像徐悲鴻這樣的少數(shù)藝術家接受了現(xiàn)實主義傳統(tǒng)教育外，大量的藝術家其實是引進了西方現(xiàn)代主義。30年代曾有一場大的文化爭論，爭論的結果就是不要現(xiàn)代藝術，五四思想家要引進現(xiàn)代化而拒絕現(xiàn)代藝術，這是一種歷史的誤會。當時認為現(xiàn)代藝術非常像傳統(tǒng)文人畫，是非?！皩懸狻钡?，我們拋棄寫意的東西之后為什么再引進個“油畫上的寫意”呢？當時的觀點幾乎是一致的：不要寫意的藝術，要寫實的藝術。所以，當時像林風眠這樣一些畫家的早期作品大部分都流失到外面了，我們自己的收藏家收藏的并不多。這些為政治家所不喜歡的真正有創(chuàng)新精神的藝術品全部被排斥在官方之外，被國外收藏了。

其實，寫意和寫實原本只是一個藝術模式的區(qū)別，引進現(xiàn)實主義最精髓的應該是現(xiàn)實主義精神即人文精神，而不僅僅是現(xiàn)實主義模式。由于在乎現(xiàn)實主義藝術模式，而忽略了非現(xiàn)實主義中亦存在現(xiàn)實主義精神這一點，自70年代末到現(xiàn)在，我們就把所有此類作品給忽略了，這是“星星美展”連作品帶人大部分都到海外去了的原因。當然現(xiàn)在有些收藏家開始從外邊買東西，到外國畫廊去把中國當代藝術作品買回來，但這畢竟是花了大價錢的呀，這個教訓以后能不能汲取，現(xiàn)在看還很難說，就是因為我們的文化價值系統(tǒng)的缺失。

記者：您今年曾說，盡管媒體把一些重要的當代藝術家打造成財富明星，但藝術市場并沒有改變中國當代藝術的基本現(xiàn)狀，這是為什么？

栗憲庭：事實上，這么多年來當代藝術在中國是被邊緣化的。2006年后，當代藝術被媒體炒作得很厲害，并不是當代藝術本身的藝術價值被重視和被認同了，而是因為張曉剛的那張《血緣：同志第一百二十號》在2006年3月的紐約蘇富比(微博)拍賣會上被拍到了98萬美元，相當于900多萬人民幣。這之后，當代藝術家被當作財富明星去炒作，沒有人去認真介紹當代藝術到底是什么。我記得北京一家《人物》雜志的一期封面，上面是一張很大的方力鈞(微博)的頭像，封面是醒目的大標題：“昔日窮光蛋畫家如今成了百萬富翁”，我當時感覺很滑稽。對于大多數(shù)老百姓來說，并不知道中國當代藝術發(fā)生了什么，甚至從80多歲的老年人到20多歲的年輕人，人們腦袋里關于什么是藝術的概念，還停留在五四時期到80年代初的現(xiàn)實主義模式。實際上，從20世紀70年代末期以來，藝術觀念在這30年中發(fā)生了很大的變化，但這個變化沒有被世人所了解。當媒體把當代藝術家當作財富明星去炒作的時候，它就掩蓋了藝術本身應該改變?nèi)藗兊膶徝懒晳T這樣一個涉及到文化價值系統(tǒng)重建的問題。

記者：您還說，中國當代藝術要在全球化中重新建立地域的價值標準，所謂重建，包括哪些內(nèi)容？

栗憲庭：中國文化有很深厚的傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)到了五四新文化運動以后被打破了。中國文人畫在宋代誕生時，文人是非常個性的，強調(diào)內(nèi)心品格。為什么梅蘭竹菊、山水成為文人畫的主要題材，因為文人遠離了政教和寫實宮廷繪畫的觀念，強調(diào)內(nèi)省和孤芳自賞的個性。但是，文人畫到了五四以后被徹底否定了。20世紀80年代之后，我們雖然恢復文人畫的正統(tǒng)地位，但對于大多數(shù)畫家，它只是個殼，因為畫家作為士的那種人文精神已經(jīng)少見了。

從西方藝術史的角度看，當代藝術是新一輪對藝術概念的重新界定，對我們來說，它不是一個藝術品種，不是可以和中國水墨畫、油畫、版畫之類平列的概念，它是一種立場，是一種文化態(tài)度，是包含價值系統(tǒng)重建的姿態(tài)。即不管你是從事哪種門類的藝術創(chuàng)作，作為一個藝術家，你都要關注當代人的心靈和心理狀態(tài)，關注藝術作為人最基本的生存感覺，這是我說的人文精神。

中國現(xiàn)在的藝術領域形成三個大的社群：一個是傳統(tǒng)水墨畫；一個是五四以后引進的西方現(xiàn)實主義現(xiàn)在叫寫實主義油畫；再就是20世紀30年代至今引進的西方現(xiàn)代主義和當代藝術。由于各自所重視的藝術模式、技藝，乃至其他非藝術的原因，致使各自在中國都形成了一種社會勢力。比如水墨畫是以各地畫院為基礎的一個勢力，它里邊除了藝術觀念之外，還包含了很多非藝術的東西，如現(xiàn)在水墨畫市場以國家?guī)准壆嫀焷碚摱嗌馘X一平尺之類，而不是以作品價值作為作品的標準等等。寫實油畫家的社群，基本上集中在各個學院里的油畫系。當代藝術社群基本上是自由藝術家，也是個社群。有太多的非藝術原因，使各個社群的藝術不能超越他們所固守的如正宗油畫味道，水墨畫風格傳承，以及比拼誰更前衛(wèi)之類的行業(yè)標準。

說到地域的文化價值，傳統(tǒng)藝術的地域價值形成于傳統(tǒng)地域文化的相互不發(fā)達交流基礎之上，現(xiàn)在所有的文化都處在信息發(fā)達的全球化時代，我們承認全球化的勢不可擋，但是藝術不是麥當勞和跨國公司，文化一定是有地域性的，但是這種地域性決不是自上而下的國家藝術形態(tài)，而是由一個個獨特藝術家個人創(chuàng)造所構成的，同時在不斷地和公眾交流中、逐漸成長起來并在一定時間段為公眾共享的個性作品，是每一個真摯的心靈如同小溪一樣慢慢匯成大江而逐漸顯示出來的評價藝術系統(tǒng)。因為生活在每一個當代的人，被各種文化觀念和意識形態(tài)，乃至畫種諸如油畫味道之類的“行業(yè)標準”所包裹，太在乎畫種媒材的行業(yè)標準，甚至還包含著社會行業(yè)和權利標準。我強調(diào)藝術的當代性，強調(diào)的是個人所體驗到的生存感覺的真實性，心靈的自由和獨立，以及超越各種外在的文化觀念和意識形態(tài)的束縛，還給個人感覺一個鮮活的狀態(tài)。尤其當我們所有的人，面對的是一個社會價值觀念激烈變動的時期，我們身邊的一切都在發(fā)生著翻天覆地的變化的時候，我們的藝術家不能漠視人和社會之間形成的巨大的生命張力。它是中國藝術家個人和社會之間形成的生命張力，并改變和轉(zhuǎn)換著所有對今天中國藝術產(chǎn)生影響的原生語言結構，包括中國水墨傳統(tǒng)，近代寫實油畫傳統(tǒng)，以及西方現(xiàn)代、當代藝術模式，都面臨著一個藝術系統(tǒng)的再創(chuàng)造過程，正如幾百年前中國著名畫家石濤說的“筆墨當隨時代”。至于說大眾懂不懂的問題，這從來不是阻止藝術革新的理由，五四時期現(xiàn)實主義模式舶來之時，抵制者甚眾，但在經(jīng)歷了近百年之后，它已經(jīng)成功地轉(zhuǎn)換成中國的一個藝術模式了。

文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)不是地產(chǎn)

記者：最近，烏里o?？藢⑵涫詹氐?463件中國當代藝術作品捐給香港M+視覺藝術博物館，而尤倫斯近年來則在中國將他收藏的中國當代藝術作品出售，賣了十幾億元，對此您怎么看？

栗憲庭：有人很氣憤地談起尤倫斯賣掉中國藝術作品的事情，我說這沒有什么呀，尤倫斯是個商人，商人就是要掙錢的嘛。所以把尤倫斯家族看做商人而不是看成收藏家的話，你就不會生氣了。當然?？耸莻€收藏家，他把他的藏品捐給了香港M+視覺藝術博物館，他也只能捐給香港。我給他努力過，我試圖說服一些地方給?？松w一個空間，后來發(fā)現(xiàn)根本不可能。內(nèi)地什么地方都沒有辦法把這些作品完整地接收過來，這方面中國的意識形態(tài)是一個根本問題。

記者：中國的藝術區(qū)這幾年蓬勃發(fā)展，您覺得目前中國藝術區(qū)的成長是正常的嗎？宋莊怎么樣？

栗憲庭：這是個太大的問題。關于宋莊藝術園區(qū)，2007年《三聯(lián)》周刊做了一期集中報道后，國內(nèi)的幾個市長來找我，所以這幾年我陸續(xù)看了幾個地方的文化園區(qū)的建設，發(fā)現(xiàn)這里面的問題很大。

文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)這個詞在中國現(xiàn)在用得很亂，有叫文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的，有叫文化產(chǎn)業(yè)的，有叫創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的，這里我不想詳細解釋這些概念的來龍去脈，主要是我覺得中國的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)大多數(shù)實際上是地產(chǎn)，都是將文化作為炒作地產(chǎn)的噱頭，是廣告作用，與真正的文化創(chuàng)意和文化產(chǎn)品形成產(chǎn)業(yè)鏈的做法風馬牛不相及，只是借用文化作為一個由頭去做商業(yè)開發(fā)。包括近年來美術館的建設成為熱點，實際上也是一種變相的地產(chǎn)。據(jù)我了解，中國的美術館非常多，縣以上的城市都有美術館，但現(xiàn)在所有美術館的經(jīng)營都很差，它沒有被當作一個真正的非盈利的和社會藝術教育的機構，而是成為出租場地的盈利場地，甚至有美術館還搞商品展示。既然這樣，我們?yōu)槭裁催€要建那么多美術館？最近批評家費大為(微博)和呂澎(微博)先生關于美術館的操作爭論得不亦樂乎，哎呀，那本來就是一個地產(chǎn)項目嘛。

在這樣一種形勢下，宋莊當然不能夠幸免，建立宋莊藝術園區(qū)的初衷是為解決流落在社會上的自由藝術家的創(chuàng)作生態(tài)問題做起來的，但宋莊紅火之后，它就迅速變成了變相的小型地產(chǎn)。宋莊現(xiàn)在有幾千畝地，美術館就有一二十個，但除了藝術節(jié)期間熱鬧那么幾天，其他時候都冷冷清清，百分之七八十的藝術家生活得都很艱難。同時，宋莊火了以后，賣石頭的、畫行畫的都涌到那個地方，房價也越來越高，這讓那些有藝術理想尤其是沒有成功的年輕藝術家已經(jīng)住不起了。這樣下去的話，就違背了為解決每年不斷上升的、畢業(yè)即失去工作的年輕藝術家的創(chuàng)作生態(tài)這個社會問題的初衷，宋莊就會逐漸成為少數(shù)富裕的甚至是大量體制里藝術家的樂園了。同時，這個藝術區(qū)的社會價值就喪失了。

解決方案，一個設想：平價市場

記者：您有一個說法，就是“人人都能消費藝術”，記者也有個理念叫“讓藝術融入生活”，您覺得中國的現(xiàn)實離這個說法有多遠？

栗憲庭：這是個實踐問題，不是理論問題。我從2005年開始關注這方面，連續(xù)寫了一些關于平價市場的文章，主張兩級市場之外應該有個平價市場，就是讓老百姓參與評價藝術，參與當代藝術收藏。平價市場就是主張在各地逐漸建立一種平價市場的系統(tǒng)，就像賣菜一樣，大眾有空閑或者哪怕出于裝修房子的目的，去買便宜的同時是原創(chuàng)的藝術品。同時，藝術家也不要把自己當作偉大的藝術家，藝術家首先是個手藝人，要把自己的身份降下來。

中國傳統(tǒng)文人本來就是士，是官僚，都很孤芳自賞?，F(xiàn)代社會是個大眾社會，知識分子首先是大眾的一員，不是高高在上的精英分子，應該是一批和老百姓的生存、命運息息相關的人。藝術家的身份降下來之后，年輕藝術家的一張原創(chuàng)的畫賣500塊、幾千塊行不行？對于老百姓，裝修房子買行畫也不便宜呀。我們現(xiàn)在的小青年都住樓房，裝修的時候買一張5000塊錢的原創(chuàng)作品不比買張行畫好嗎？而且原創(chuàng)的作品是有價值的，說不定你的眼光好，買到一個中國的凡-高，凡-高的畫當年多便宜啊。張曉剛的畫當時也只有一兩百美金呀。平價市場能讓老百姓真正參與當代藝術收藏，這個市場是非常大的，一旦開發(fā)以后，老百姓就參與到整個藝術的評價標準里邊，這同時也是一種文化建設。

關于平價市場我做了一小個實驗。成都貝森公司有一個兩千多平方米的廢棄的大游泳池，我?guī)椭脑斐梢粋€空間，然后把成都的幾個藝術聚集區(qū)的藝術家介紹給他們公司。那里雇的服務員都是藝術家，他們給觀眾講解，觀眾參觀的過程就是理解藝術的過程。那里所有的作品售價不超過1萬元，現(xiàn)在已經(jīng)運營3年了。上海證大現(xiàn)代美術館館長沈其斌做的“藝術超超市”，也是這種性質(zhì)。如果每個城市都這樣做的話，這件事情就做成了。

記者：當代藝術的一個重要問題就是關于當代美術史的問題，您覺得中國當代美術史的問題該如何解決？

栗憲庭：當代美術史的問題是2010年10月在成都召開第二屆中國當代藝術收藏家年會上提出來的，當時討論收藏以什么為準。中國美術學院藝術人文學院副教授呂澎先生提出以寫進美術史的藝術家為標準，我提出反對意見。一是因為美術史是很多人經(jīng)過很多年共同努力的結果，而不是某人說了算的，不是某人的美術史就等于美術史。二是，我主張更多的非美術史家參與收藏和買賣藝術品，把收藏變成一種社會行為。

為什么從20世紀90年代以后，當代藝術收藏就只是一些大腕、明星在市場上很活躍，大多數(shù)藝術家進入不了這個市場？這就是因為所謂美術史的觀念在起作用，而我就是想打破這個觀念，讓收藏變成收藏家自己的興趣，讓越來越多的人加入到收藏中去，這個收藏市場不但因此將變得非常豐富和多元，同時這個過程也是一個社會性的文化活動，你買因為你喜歡，喜歡就是評價，就涉及到價值標準問題，有更多人參與的話，就把藝術價值標準的建立變成一種社會化的過程了。

生活就是藝術，博伊斯說人人都是藝術家，但更多的時候，人人也都是批評家，因為人人都在看藝術，沒有錢買藝術但起碼可以看藝術?？此囆g就有評價，評價就是批評。在這個過程中，有不同的美術史家、收藏家、批評家乃至大眾共同構建一個在若干年以后得以建立的美術史，發(fā)揮每一個人、每一雙眼睛的作用。你水平不高選不到好藝術品，沒有關系呀，這個過程也是一個學習的過程，同時，好和壞即標準問題不是一兩天也不是少數(shù)人的事情。我們以平價市場推動文化建設，最終看到的不是每個人都在買畫，是每人在買畫的過程中都參與了評價藝術。這個過程需要幾代人的努力，在這個過程中會逐漸建立一個評價標準，那是整個大眾參與的評價標準。當然這里一定有專家參與，專家再重要也只是一份子。在逐漸建立起來一個價值標準之后，將來會形成一個巨大的金字塔基座，在這個金字塔之上逐漸形成的塔尖，才是有社會基礎的、穩(wěn)固的、公認的偉大藝術家。