專業(yè)的供證據，非專業(yè)的做判決

即便聯(lián)邦地區(qū)法院的法官Paul G.Gardephe的簡歷寫滿了各種光榮履歷，可怎樣也不會包括一個藝術史學位?？涩F(xiàn)實是，他卻經常被要求去回答一些即便是卓越的藝術史專家也難以給出肯定答復的問題，比如說：這三件現(xiàn)代藝術史上的名作可是真跡？

Gardephe的處境有點不同尋常。盡管未曾對此類案件做過確切統(tǒng)計，但近年來隨著藝術品價格的飆升，由藝術品的真?zhèn)握J證引發(fā)的糾紛也紛至沓來。這導致的結果就是毫無藝術史背景的法官們經常被要求做出仲裁，要針對那些終生致力于繪畫筆觸研究的專家們的言論進行評判。

法官Gardephe在曼哈頓地區(qū)受理的藝術案件就是如此。這里指的是直接導致歷史悠久的科諾德勒畫廊永久倒閉的案件，累積有三位畫廊的收藏家們狀告這家畫廊向他們出售偽作，且都是像波洛克、羅斯科這樣的名家作品，牽扯資金動輒上百萬。

在這起案件中，法官需要做出決斷的往往是法律合同的種種錯綜復雜，而不是鑒定作品的真?zhèn)?。但對被告和原告?zhèn)儊碚f，他們要做的事情就是集合起一幫的藝術史以及法律專家們來說服法官這些作品是杰克遜·波洛克或者威廉姆·德·庫寧或者馬克·羅斯科的，一方極力要做的是證明它們是原作，一方則竭力證明它們明顯是偽造的。

專家們在相互競爭，各顯其能，而法官和陪審團往往不過是例行公事罷了。誠如藝術法律專家Ronald D.Spencer的評價：“就算法官他根本不知道要如何取出一顆結石，但一場醫(yī)療事故的責任誰來擔卻是要由他來判決?！泵棵可婕暗綄φ鎸嵭缘馁|疑，律師們總是會善意提醒，法庭和藝術界有著不一樣的評判標準。

在這樣的場合下，法官和陪審員們被期望擔負法庭上的鑒賞家這一角色。法律專家表示，通常來講當爭議主要與法律相關時，訴訟當事人期望的是法庭上的各位只需要做出裁定；而當事實充滿爭議時，評審員們往往更多地是在被要求表現(xiàn)出傾向性。

法律認同“很可能”，市場偏好“絕對是”

一起1929年個案就曾牽扯入一件關于達芬奇畫作的真?zhèn)涡缘呐袆e，法官和陪審團都被要求參與。名作《La Belle Ferronnière》（費隆妮葉夫人）的擁有者起訴了畫商商Joseph Duveen，公開指出這件作品乃復制品。當時的陪審團包括一位地產經紀人、一位家具制造商、一位襯衫經銷商以及兩位藝術家，最終整個評審團分成了對立的兩派。

面對如此僵局，紐約州立最高法院的法官最終只好選擇駁回此案。Duveen認為藝術品的真實與否純粹是看法不一致的問題，可不是通過法律就能判定的事。雖然法官并不認同這一觀點，但最終還是下達了二審的命令，最后這一案件由Duveen和買主協(xié)商解決。

而到如今，關于作品真?zhèn)闻卸ǖ姆蛇壿嬕呀洶l(fā)生演變。法官們意識到在法庭上他們的言語即為法律，而在藝術界他們將發(fā)現(xiàn)他們的裁決會被更高的權威推翻，那就是市場?！霸诿绹姆ㄍド详P于一件藝術作品是真實可靠還是毫無價值的判決最后都會取決于市場?！甭蓭烶eter R. Stern說道。顯然在Duveen的案例中，法院的判定并沒有改變市場對《La Belle Ferronnière》這件作品的看法，一直到2010年，這件作品都沒有再售出過，直到蘇富比將這件作品認證為一位達芬奇的追隨者所創(chuàng)，以150萬美元拍出。

編纂了一本視覺藝術里的真假辨別相關書籍的斯賓塞（Spencer)先生解釋了商業(yè)文化和法庭之間的區(qū)別。“在民事訴訟中，證據的標準是‘很可能是’。但要是你到一家畫廊，你遇見一張畢加索，然后你想知道這是否是畢加索的作品，但老板只是告訴你‘很可能是’，那你就不會樂意買這件作品?！?br/>
就好比女人不可能有點兒懷孕，藝術品也不會是有點兒真。

最典型的案子莫過于在聯(lián)邦法庭在1993年受理的案件，牽扯到的是亞歷山大·卡爾德的《Rio Nero》，雖然最終法院判定這件作品是真品。但擁有這件作品的買主已不可能再賣掉它，因為專家Klaus Perls已經宣布這件作品只是件“拷貝”。時隔19年，這件作品仍未售出。

到這個時候，法官已經意識到問題所在，預想到Perls先生的陳述很可能導致《Rio Nero》再也不能被出售，于是總結道：“這里可不是市場，說到底，這里還是憑借法律說話的法庭，所有的判決都是基于大量的事實依據?！被蛘叽_切地說，依據的是51%的傾向標準。

真實了，又能怎樣？

另一件2009年的同樣跟卡爾德作品相關的案例更深刻地闡述了法庭和市場之間的鴻溝。案件中提到的是幾件由卡爾德親手設計，但因卡爾德離世藝術家并沒有最終看到他設計的作品的成品，于是，當這些作品的所有者Joel Thome嘗試跟卡爾德基金會接觸，試圖得到作品認證并最終將作品賣給基金會時，被拒絕了。為此，Thome向紐約聯(lián)邦法院的下屬機構提出了訴訟請求，但也沒被接受。法院給出的解釋提到了《Rio Nero》的案例，法官David B.Saxe這樣闡述了自己的觀點“原告尋求的是作品的真實性認證，可我們的法律制度恐怕無法給出一個關于這件作品的真實性的確鑿無疑的鑒定?！蓖瑫r，他指出法院的聲明對這套作品的認證是毫無意義的，并告訴Thome先生，“決定這套作品是否能售出的關鍵點還是在于市場的運作?！?br/>
要是再來討論這些案件的話，從此前的裁決來看，當法官和專家們面對同樣的證據時，比如說出處證明、鑒賞力或者專業(yè)分析，他們衡量的價值點并不一樣。舉例來說，法官會更看重藝術家在作品上的簽名，而專家顯然會更依賴內行的眼睛。評審員們也會各有倚重。在1929年Duveen的案例中，《紐約時報》就曾這樣總結評審團對專家證詞的反應：“專家們雖然說得并不多，但在評審團眼中，那些人又是專業(yè)的，而且透露著對藏家的不信任?！?br/>
而且在法庭上，即便是藝術家自己的言論也會被推翻。這里要講到的是一件法國畫家巴爾蒂斯的作品，藝術家拒絕承認被他前妻賣掉的作品是自己創(chuàng)作的。在這起案件中，紐約聯(lián)邦法院預審法庭有些特立獨行，盡管巴爾蒂斯堅決否認作品“Colette in Profile”的真實性，但在從法庭上的判決來看，巴爾蒂斯不過是出于”對他不認同的前妻和經銷商的懲罰”而拒絕承認作品是自己所創(chuàng)，法庭的結論是個人仇恨導致了巴爾蒂斯對其前妻的反對。

可以說，關于真實性的判定，法院認為無論是巴爾蒂斯的繪畫還是報復的愿望都是真實的。（編譯 廖冬云）