“建筑的最大化意味著什么？當(dāng)代建筑師好比是弗蘭肯斯坦的創(chuàng)造者，實(shí)驗(yàn)尚未成功，結(jié)局便已失控……宏大尚未成其理論，我們不知道該怎么辦。宏大的錯(cuò)誤是通往宏大的唯一途徑。”20世紀(jì)末，雷姆·庫哈斯抱怨當(dāng)代建筑“大而無當(dāng)”，不承想在20年后的今天，“宏大”之風(fēng)已從建筑領(lǐng)域波及整個(gè)藝術(shù)界。

今年夏天，高達(dá)130米的奧運(yùn)塔“軌道”在阿尼什·卡普爾手中誕生，安東尼·葛姆雷用巨型鋼鐵雕塑和發(fā)光矩陣將中世紀(jì)山城圣吉米納諾變作了一個(gè)碩大無朋的建筑藝術(shù)裝置；繼瓊娜·維斯康賽洛斯以三米高的銀色高跟鞋和大理石雄獅雕塑驚艷凡爾賽宮之后，托馬斯·迪芒亦宣布將攜“巨作”亮相威尼斯建筑雙年展。

一言以蔽之，“宏大”已成為21世紀(jì)藝術(shù)的關(guān)鍵詞：不僅藝術(shù)品本身在發(fā)酵，用于展示、推介藝術(shù)品的博物館和畫廊亦在急劇膨脹之中，更不用提蜂擁而至的“億元新貴”與不斷被刷新的拍賣紀(jì)錄。

如何解讀這種“以大為美”的現(xiàn)象？從米開朗基羅的西斯廷教堂到米羅的Unesco總部大樓壁畫，藝術(shù)家的野心與創(chuàng)造力往往需要一個(gè)宏大的載體；然而，在現(xiàn)代社會(huì)的語境下，情況變得有些復(fù)雜：首先，無處不在的特效電影、網(wǎng)絡(luò)視頻與手機(jī)快照構(gòu)成了一場(chǎng)宏大的視覺盛宴，要想在其中脫穎而出，必須以更宏大更強(qiáng)烈的視覺語言來制造驚喜；其次，從弗蘭克·蓋瑞的畢爾巴鄂古根海姆博物館到Herzog &de Meuron的泰特現(xiàn)代藝術(shù)博物館，從扎哈·哈迪德的羅馬Maxxi博物館到貝聿銘的伊斯蘭藝術(shù)博物館，不斷膨脹的現(xiàn)代藝術(shù)空間需要與之相稱的具象化闡釋。

體積在膨脹，想象力卻在縮水——這是“奇觀藝術(shù)”的黃金時(shí)代，“宏大”與“民主”、“群眾”、“用戶友好”、“品牌效應(yīng)”緊緊聯(lián)系在了一起。沒有哪家博物館會(huì)反對(duì)“宏大”的概念化與去感性化，更不用提那些從金融危機(jī)中幸存下來的經(jīng)銷商們。于是乎，炒作成為慣用的伎倆，有了經(jīng)銷商的妙手回春，就連最瑣碎最乏味的作品亦可登上大雅之堂。

無可否認(rèn)，當(dāng)代藝術(shù)是一個(gè)舉步維艱的大塊頭，或者說是大型藝術(shù)博覽會(huì)、明星博物館和超級(jí)經(jīng)銷商手中的牽線木偶。以小搏大需要非同一般的勇氣，然而，每個(gè)時(shí)代都應(yīng)直面自己的藝術(shù)挑戰(zhàn)，超越宏大主義正是當(dāng)代藝術(shù)家所要面對(duì)的最大挑戰(zhàn)之一。