記者：近十年來，你似乎不參加藝術研討會，不接受采訪，不寫文章，不策劃展覽，原因是什么?這些年，你自己的收獲是什么?

李小山：前一陣，好心人把我的幾篇文章貼到網(wǎng)上，朋友打電話給我，告知此事，我上網(wǎng)瀏覽了一下，發(fā)覺都是我多年前的舊文。我近年來一直刻意盡可能少參加會議，少接受采訪和少寫文章，少策劃展覽。因為大部分會議純粹是消磨時間。至于采訪、寫文章和策劃展覽等等，我發(fā)覺很多年過去了，我的見解、思考和能力并沒有與時俱進，老調重彈有什么意思呢?很多人忙忙碌碌，動靜不小，但卻是一種低層次重復，了無新意。反正，我這點自我控制能力是有的，做不好不如不做。另外，現(xiàn)在眾聲喧嘩，太鬧了。例如大家借助網(wǎng)絡，各種議論和觀點、吵架和漫罵，簡直鋪天蓋地。表面看，是一種言論(zi)由和民意表達(當然，事實上也確是如此)，起到了社會糾錯的作用，但是其中的弊端顯而易見。我覺得這是一個惡性循環(huán)的開端：一方面，社會的惡并沒有因為言論和民意有所收斂，有所改善，相反變得更為強硬和狡猾，言論也好，民意也好，在與惡的博弈中，取勝的可能性微乎其微。另一方面，由于言論與民意的非理性方式，放大了其自身的缺陷——混亂、狹隘、好斗和毫無約束，最后必定是內耗殆盡。我一直認為，我們民族像老小孩，小孩的特點是什么?用不著我多說。重溫恩格斯的名言：有什么樣的人民就有什么樣的統(tǒng)治者。反之亦然。我的想法是，社會的惡固然是社會機制的產(chǎn)物，其實我們人人有份，別指望誰可以超然在外。有些人歡呼網(wǎng)絡改變了社會，改變了人們的思想和生活方式，我的感覺比較遲鈍，雖然感受到了某種變化，但這種變化只停留在表層，很淺顯。正如我始終覺得網(wǎng)絡只有意見，而無思想，看看眾多意見領袖的表現(xiàn)即可知曉。沒有深邃的精粹的思想做為軸心，意見就像一陣陣的風，東邊刮，西邊刮，最后無影無蹤，改變不了什么。

記得有一次讀了王蒙一段話，大意是他去許多國家，見過許多事物，一副見多識廣的表情。按漢語的邏輯，見多只能識廣，不一定識深。但是識深比識廣重要一百倍。最通俗的例子無非是康德，終生的生活圈子不超過十幾平方公里。再有的例子便是卡夫卡，我順便推薦一下他的《談藝錄》，比廣為流傳的《歌德談藝錄》更厲害，我指的當然是“識深”。思想探險不是靠閱歷，靠廣泛，而是依據(jù)人對自身的境遇、存在感等等關系的深切探究。這么多年來，我看慣了紛紛擾擾的世事，聽多了各種喧囂和口號，認識到一個問題，批判性和對抗性僅僅是一種姿態(tài)，代替不了建設和積累。所以，我寧愿以自己薄弱的才華投入到自己喜愛的寫作中，力求積淀一些東西，這樣，才不至于隨風而飄。

記者：如今，你擔任南京藝術學院美術館館長，接受媒體采訪，你希望你能改變什么?

李小山：從實際處境和實用立場出發(fā)，我肯定有所打算。南藝美術館是新館，一切從頭開始：場館是新的;人員是新的;經(jīng)驗也是新的。我們館年底即將開館，各種工作壓在頭上，我希望得到很多支持，而媒體是最便利的通道，可以迅速傳播我們館的各種信息，與圈子內外取得廣泛聯(lián)系，便于我們的工作順利進行。如何辦好大學美術館，如何在眼下整個文化生態(tài)不理想的情況下，做出一點成果，是我當戶之急的考慮。我希望把自己的一些意見和想法提供給大家，同時也希望獲得朋友們的呼應。正如俗話所說，不在其位不謀其政，既然我承擔了這個工作，我應該力爭做得象樣一些。

記者：你說文化生態(tài)不理想，能否具體談談這方面的問題?

李小山：這是一篇大文章，這兒我作個比較簡略的概括。很多人指責我們的社會缺乏溫度，缺乏彈性，缺乏凝聚力，缺乏認同感，缺乏許多與人性協(xié)調的東西，生活在這樣一個社會里，很少人胸懷希望，擁有幸福感。問題出在哪里?在思想理論圈里，兩種觀點始終對立：一是制度決定論，二是文化決定論。前者把解決問題的方案交給了制度變更和制度轉換，以他們所推舉的普世化制度來扭轉我們社會的頹勢;后者則把林林總總的社會現(xiàn)象統(tǒng)統(tǒng)歸結到我們的文化傳承上，從而斷言制度救不了文化傳承帶來的娘胎病。社會制度是社會文明的窗口，從中能夠窺測到方方面面。例如，翻翻國際共運的歷史，清晰地看到，從第二國際開始，有很多思想家開始質疑決定論，他們把決定論劃歸為獨斷論——而獨斷論的后果，在蘇聯(lián)的實踐樣本中可以一目了然。而之后盛行的西方馬克思主義，則基本上修正了原教旨馬克思主義，試圖從制度設計上消除獨斷論的陰霾。我敢說，我們眼下在制度問題上的繁瑣的爭執(zhí)，甚至沒有超出上世紀四十年代中的《新華日報》社論的范圍和水準。不同文化之間差異是歷時性的，在共時性的階段，人類文明的基本成果是可以共享的。小布什調侃過：西方文明的偉大成功，不是因為科學技術或其他方面，而是發(fā)明了一種制度，把權力關進了籠子。從西方名著《法的精神》到《正義論》，無不證明現(xiàn)實確實如此。

如果說，文化決定論是經(jīng)驗主義，制度決定論是理想主義。經(jīng)驗主義的言論具有說服力，結論卻是悲觀喪氣的。理想主義則是一種高調——高調的東西具有吸引力。難點在于：制度問題和文化傳承問題像一團亂麻纏繞在一起，若先若后若重若輕，非常復雜。古人早已說了，其表在政，其理在學。就是說，制度背后的認識論基礎是幫助我們理解必然性和偶然性，一元論和多元論，一致性和差異性等等關系的鑰匙。就像幾十年前阿倫特在她的《極權主義的起源》的書中描述的，現(xiàn)象背后潛藏著社會“共謀”的根源。

眼下，我們的耳朵里常常聽到這種言論：我們國家已經(jīng)成為世界第二大經(jīng)濟體，文化上揚眉吐氣的時候也指日可待了，事實真的是這樣嗎?文化既不能從對廉價勞動力的壓榨中生長，也不能對自然資源的瘋狂攫取中生長，更不能對未來的無限透支中生長。開個玩笑，如果馬克思再世，想完善他的剩余價值研究，來中國好了，足夠給他老人家呈上最豐富最詳實的材料。經(jīng)濟和和文化之間的不平衡，恰恰證明了文化自身的慣性和邏輯。很多人不厭其煩談論我們的社會主流價值觀嚴重扭曲，人人在做升官發(fā)財?shù)拿缐?。幾乎沒有比我們同胞的生活目標、生活價值更單調更單一的了，我們像一大群被逼入一條無可逃遁的巷子里的羊……話又得說回來，就如欺騙和謊言在我們的生活中比比皆是，有人把原因推到市場經(jīng)濟身上。然而幾十年前，市場經(jīng)濟離我們尚有十萬八千里遠，大科學家錢學森不是為當時的狂熱冒進提供過畝產(chǎn)萬斤的“科學”依據(jù)嗎?那時侯的謊言簡直比天還大!更早的時候，魯迅時代，這位斗士不是一直憤憤于知識者喜歡“欺”和“瞞”的惡習嗎?國民人格的塑造在幾千年歷史文化積淀里完整地完成了，讓我們無時不感受到它在我們每個人的血液里奔騰不息……我想附帶指出一點，國民人格必須建立在健全的公民社會之上，這是現(xiàn)代社會和現(xiàn)代文明的基石。每個人的公民意識遠比雷鋒精神來的重要。道德楷模很多時候時只是一種致幻劑，當公道人心早已遍體鱗傷，道德楷模不過是吊在半空里的幌子。我的朋友說的好：善是一種愿望，惡則是一種力量。

記者：藝術界的情況又如何呢?

李小山：藝術界是當下整個文化生態(tài)里的一個切片，把這個切片拿到實驗室，放在顯微鏡下，便可清晰地推測到肌體的全部。藝術界的主流價值觀與我上面所說沒有任何區(qū)別，權力通吃，急功近利和標準扭曲。我們的美協(xié)系統(tǒng)，畫院系統(tǒng)是全世界獨一無二的，手握的資源也是獨一無二的。舉個例子，書畫的市場價格很多是以美協(xié)書協(xié)主席、副主席、理事職位來決定，所以職位自然比畫得好寫得好更重要，在種情況下，我們能夠指望什么?其實，權力掌管的文化部門無一幸免。譬如電影、文學、音樂等等，底色都是一樣的。再舉個例子，作家協(xié)會作為統(tǒng)管全國幾千個專業(yè)作家的衙門，無疑主導著主流文學觀和文學創(chuàng)作?？纯疵┒芪膶W獎、魯迅文學獎吧，它們難道不是作協(xié)內部的分肥行為?其結果難道不是在鼓勵保守的文學觀和陳腐的文學趣味?本該活生生的文學創(chuàng)作被弄成了今天這樣一種僵硬的秩序化的東西，作協(xié)是首當其沖的。艾略特說的好：文學創(chuàng)作最大敵人就是面對的文學秩序，而我們面對的秩序更是硬生生制度化秩序。有人宣稱，那些協(xié)會、畫院機構之類盡在浪費納稅人的錢，早取消早好。這不是問題的根本。

標準的扭曲必然帶來各種亂象，也必然導致藝術實踐的自我矮化。當然，藝術是人的對象，人的自我矮化才是本質問題。我寫《當代中國畫之我見》已經(jīng)過去快三十年了，我說中國畫窮途末路、不客氣地批評很多畫家的時候，李可染在世，劉海粟在世，黃胄和程十發(fā)也在世，事過境遷，現(xiàn)在想一想，有誰接近于他們的高度呢?即使有，或許正被徹底邊緣化，徹底擋在利益圈外面，等待時間去發(fā)現(xiàn)。現(xiàn)在的大師、名家滿天飛舞，目不暇接。幾個月之前，有人想組織一批書法家出訪日本，問我能否提供一二十個書法家的名單。我說我不敢，現(xiàn)在是書法熱，熱到了高燒程度，全國有一千萬個書法家，其中有一萬個大師，從這么多大師里挑一二十個，太難了，反正鄙人不敢。

記者：如果說藝術品是奢侈品，你認為當下最奢侈的藝術精神是什么?

李小山：莫過于無用的、非功利的精神，這是當下的稀缺之物，是藝術與人生本該具有的真實關系。我很贊許余華說過的一句話：大師面對虛無寫作，工匠面對讀者寫作——只可惜他自覺自愿為他的讀者而寫，虛無感蕩然不存。

記者：那么，藝術家成功的標準是什么?

李小山：博伊斯鼓吹人人都是藝術家，這是一種把藝術活動與日常生活劃等號的藝術觀念，或者說，是他心目中的藝術活動的理想狀態(tài)。在目前的社會條件下，藝術家是社會分工的一種，是謀身、成名、獲利的手段。按照藝術的社會學標準，一個藝術家能夠參加國際藝術大展，作品被頂級博物館、美術館收藏，受到眾多批評家、策展人的哄抬，作品在市場上供不應求，價格高得嚇人，都算是成功的標準。我不否認這樣的藝術家中也有優(yōu)秀和杰出，但是它畢竟是外在于藝術核心的表面文章，算是成功的第一個層次。接來下還有所謂藝術史的成功，這是對藝術家更高的要求。一個藝術家能否進入藝術史并留下豐碑，一看他的觀念，二看他表達觀念的完成度——拿競技比賽做比喻，運動員必須選擇高難度，同時又有極其完美的完成度才能獲得金牌。有的藝術家在世時太超前了，所以只能死后哀榮，眾所周知的人是凡高。不過，凡高害了許許多多后繼者。我接觸過為數(shù)不少這類角色，資質平平，卻自認為懷才不遇，整天怨天尤人，恨不能把這個世界炸平才甘心。還有一種成功最令人心悅誠服，例如杜尚。在二十世紀，如果只能挑一個我最喜歡的藝術家，肯定是他，因為他的一生便是一件精彩絕倫的藝術作品。

記者：30年來的中國當代藝術發(fā)生了什么變化?

李小山：一般來說，中國當代藝術是舶來品，是西方的饋贈。我經(jīng)常引用馬克思一句話：發(fā)達國家向不發(fā)達國家提供的則是后者未來的發(fā)展圖景。這就是為什么人只能在已經(jīng)具備歷史條件下造就自我。凡有過一些經(jīng)歷的人都記得，中國當代藝術是怎樣從無到有，從地下到地上，從受壓制到成為時髦的一段歷史。一方面，改革開放是當局自我修復、自我凈化能力最突出的體現(xiàn)，另一方面，社會的發(fā)展與豐富也是全方位的。當代藝術不過是其中的一片枝葉，但這片枝葉給了我們深刻解讀。首先，當代藝術就其定義而言，并非一個時間概念，它還包括前所未有的各種藝術表達的類型。相對傳統(tǒng)的國、油、版、雕等，出現(xiàn)新的觀念藝術，行為藝術，裝置藝術，多媒體藝術等。而這些東西都是西方的現(xiàn)成品，我們只是“拿來”。其次，所有為藝術史添磚加瓦的藝術家都天然地擁有了道德尊嚴感，因為沒有任何一個創(chuàng)新之舉不伴隨著壓力、冷漠和打擊。中國當代藝術家也同樣經(jīng)歷過，更有甚者，他們還肩扛政治意識形態(tài)的重負，結社、展覽、出版無不困難重重。第三，中國當代藝術是典型的墻外開花墻內香，功勞本上不得不記上老外一筆。第四，我贊成呂澎的觀點，沒有市場和資本就沒有中國當代的順利發(fā)展?？康赖驴烤窨啃拍?，固然可以支撐一個藝術家開山辟路，但形成不了氣候。由于老外最先買單，逐漸帶動了市場——而市場本身是非道德非意識形態(tài)的，市場上只有買賣，如果道德和意識形態(tài)可以買賣，一樣流通。

有些論者由此指責，中國當代藝術先天不足，只有資格參加殘奧會。在一個充斥著保守、僵化和極度排外的文化生態(tài)里，當代藝術在整個藝術領域曾經(jīng)一枝獨秀，代表勇氣、高傲、突破和前進。我相信，在未來的中國藝術史書寫中，當代藝術是無可爭辯的真正的主角。

這里同樣需要指出，由于中國當代藝術在較長的時間內匍匐在西方藝術的陰影之下，策略化的設計太多，導致了亦步亦趨、原創(chuàng)性弱、過早結殼等毛病。近些年來，不少當代藝術家開始萎縮，癥結仍然在于娘胎病在作怪。

記者：當代藝術的本質是反標準化?反精英化?反體制化?

李小山：當代藝術的腦袋后并沒有長反骨，并不會為反而反。當代藝術只是提倡多元化，多樣性和差異性。藝術創(chuàng)作是個體行為，但是每個個體都社會成員，受到各種社會秩序和習慣的約束，都是千人一面的。藝術家可不是這樣，他們是敏感的人，不安分的人，秩序和習慣是他們創(chuàng)作的天敵，所以免不了發(fā)生沖突。至于標準化和體制化，那是一種剛性的東西，精英化卻是彈性的，如果說偉大的藝術家不是精英，那是什么呢?

記者：過去二十年，產(chǎn)生了大批利用“毛”形象或“文革”符號的作品，可否稱為藝術史上常見的美學彎路?

李小山：美學彎路?這個提法有點意思。我前面說了，一些中國當代藝術家很講究策略，有的用“毛”形象，有的用“文革”符號，還有人用中國傳統(tǒng)元素，譬如火藥、文字、燈籠等等。這樣的做法容易引起國際同行的注意，也容易因中國身份而獲得認同。我在以前的一篇文章里說，中國當代藝術史是西方當代藝術史的一個小章節(jié)，意思是清楚不過的。當然，任何一個國家和地區(qū)的藝術家都有他的文化屬性，因為沒有人可以憑空創(chuàng)作，按實驗心理學的說法，即便連胡思亂想也是有潛在依據(jù)的。我的看法是，藝術其實不需要很多附加的支撐，它實質上不過是一種游戲，老艾不是玩得很好嗎?

記者：中國藝術家想在全球化中占據(jù)一席之地，最應該搞清楚什么?

李小山：全球化是回避不了話題，但是在眼下，全球化就是西方化，中國藝術家不可能把眼睛盯著埃塞俄比亞，盯著洪都拉斯，盯著柬埔寨。我們的全部注意力都在西方，聽他們的評價，看他們的臉色。許多年來，關于中國和西方二元對立的爭論沒有消停過，而且還會繼續(xù)下去。中心只有一個，即西方。當阿拉伯人、印度人大談東西方?jīng)_突時，中國不算不內。讀讀薩伊德的《東方主義》吧，中國占過比重嗎?有一點不可否認，在全球化的趨勢里，應該包含文化的多樣性、獨特性和地域性，這不是指我們熟悉的政治術語里講的世界多極性。同時，我是比較悲觀的，我認為在過去兩三百年內，中國對于人類文明所做的貢獻實在太小了，這或許是我們最應該搞清楚的地方。

記者：藝術院校的學生面對成名成家和各種誘惑，難以保持清醒的頭腦，應該反思教育中存在的什么問題?

李小山：老師的頭腦都亂成了一鍋粥，還能苛求學生嗎?教育的弊端是社會關注的熱點之一。有學者甚至驚呼，再按現(xiàn)有的教育模式往下走，學生將退化成動物。在種種激憤的言論當中，至少顯示了一點，即現(xiàn)存教育體制中存在的問題已到了積重難返的程度。隨著教育行政化、官僚化程度的加深，越來越嚴重擠地壓學術空間和思想自由。導致教師隊伍精神渙散，職業(yè)素質下滑，我曾經(jīng)把我的一些同事形容成三不主義：不讀書，不研究，不上進。所以，沒有理由責怪學生，大的環(huán)境和氛圍如此，與清不清醒其實已無關系。我上課時雖然盡力試圖激發(fā)學生的學習熱情，但是總以苦惱告終。有句名言叫做，青春不是年齡，而是狀態(tài)。當多數(shù)學生喪失了基本的求知欲，喪失了好奇心，才是真正的死穴。就如一個人面對豐盛的飯菜，什么也不想吃，患了厭食癥的人，你能指望他身體健康嗎?

記者：這么說，藝術院校中主要問題來自政策性根源?

李小山：這個問題最好由教育部的首長來回答。但我憑著一種常識判斷，或者說，從結果倒推原因的話，毫無疑問是這樣。人們懷念老北大，老清華，實質是懷念那時的教育機制，懷念那時的知識分子，懷念那時的學術水準。前幾年有一個讓著名大學校長每人推薦五本書的活動，我仔細看了他們的推薦的書名，說實話，很讓人心寒。要么是因為他們的身份不得不如此，要么是因為他們的學養(yǎng)確實只有如此，前者是虛偽，后者是膚淺，兩者都難以容忍。拿《鋼鐵是怎樣煉成的》為例，這是一本勵志書呢?還是一部文學精品?關于此小說宣揚的觀念，一本政治小冊子能夠說得更好，而作為文學作品，我看不出有絲毫的美學價值。

在十多年前，我寫過一篇文章，里面有一段話：有的人在專家面前是黨的干部，在黨面前是專家?，F(xiàn)在，這樣的人多得數(shù)不清。從某個角度上講，現(xiàn)存的教育機制非常“成功”，它制造出了一批又一批螺絲釘，聽話、順從、不叛逆，與社會保持了高度和諧。

記者：有人認為，學院知識分子越來越注重個人利益和及時行樂，與現(xiàn)實問題漸行漸遠，你覺得呢?

李小山：上世紀五十年代被打成的右派當中，有人站出來指責當時的知識分子面對現(xiàn)實問題閉起了眼睛。現(xiàn)在很多人不是閉起眼睛的事了，而是直接把腦袋插進了沙堆，事不關己，天塌下來又不是壓著我一個人!

記者：有人說，藝術品淪為“洗錢”的工具，是這樣嗎?

李小山：清朝末年有一本《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》的小說，里面列舉的種種怪現(xiàn)狀放在我們的現(xiàn)實中，全是小巫見大巫。一些家伙手里握有那么的來路不明的錢，不好好洗洗，你叫他們怎么辦?這也說明，我們的藝術市場是失范的，類似于地攤生意，藝術家與購買者討價還價，與商人一樣精明，至于把自己的作品送拍賣行拍賣，自己舉牌的事太普遍了，而且，人們對種種欺騙行為完全寬容。在成熟的市場里，藝術家只負責創(chuàng)作，購買者只去畫廊或藝術機構挑選作品，相互間形成了誠信的和負責的良性系統(tǒng)，在這個系統(tǒng)里，“洗錢”就很困難了。

記者：如何看待藝術被資本過度透支的現(xiàn)象?

李小山：我想起錢鐘書說的，外國的好東西到了中國全變了型。藝術的市場表現(xiàn)又證明了這一點。多數(shù)藝術家樂意被透支，今朝有酒今朝醉，賺個盆滿缽滿再說。經(jīng)濟學常識告訴我們，資本的本質是逐利，正好遇到現(xiàn)在藝術家也是肆意逐利，一拍結合，聯(lián)手做局，透支還能避免得了?另外，中國沒有單純經(jīng)濟學，只有政治經(jīng)濟學，藝術(特別是書畫)市場中有一部分與賄賂有關。很多展覽，是以到場官員的級別來衡量展覽的規(guī)格，能夠獲得官員(特別是高官)歡心，那就一登龍門了。某些在圈內不被看好的家伙，功夫在詩外，一夜之間發(fā)了，是因為有級別特高的首長駕臨，握過手拍過照，展覽消息上了央視新聞聯(lián)播。接下來一群操盤手立馬跟進，資本的滲透力立竿見影，其畫價從幾百幾千一尺飆升到了幾萬十幾萬一尺，事情很簡單，便宜貨好意思贈送首長嗎?現(xiàn)在，大家慢慢重視食品安全了，三聚氰胺人人喊打，可是藝術市場里的三聚氰胺太多了，反正死不了人，大家便視若無睹了。

記者：被“寵物化”的藝術明星看重的是藝術生命力，還是曾經(jīng)的輝煌?

李小山：“寵物化”這個說法有點過于情緒化了吧?別的不說，你不妨數(shù)數(shù)我們一千年的藝術史，每個朝代你能脫口報出幾個大家和大師來?短短三十年的中國當代藝術，有一兩個、兩三個藝術家突顯出來，就差不多了。他們目前的輝煌已被機遇鑄就——也包括他們的才華和努力。至于他們是否看重藝術生命力，得他們自己回答，看他們作品，似乎沒給予我們以很多信心。

記者：那么，當代藝術是否越來越缺乏實驗性?

李小山：不能夸大實驗性的功效和意義。藝術家創(chuàng)作活動和科學家在實驗室做實驗畢竟是有區(qū)別的。從整體上看，實驗性有助于藝術保持活力和創(chuàng)造，但具體到藝術家個體，差異就太大了。有的藝術家追求實驗性，哪怕嘩眾取寵也在所不惜，勞森伯格，杰夫·昆斯都是這樣;有的藝術家安于穩(wěn)定，莫蘭蒂一輩子畫他的瓶瓶罐罐，也沒什么不好。中國當代藝術的實驗性本來就弱，西方版本擺在那里，學習、借鑒、挪用等等，原創(chuàng)的東西不太多。

記者：網(wǎng)絡影響到了藝術的流變，將藝術從高處拉近平民，你認為傳播技術的改變會改變藝術觀嗎?

李小山：在平民那里，藝術只是裝飾，只是娛樂，再多只是工作之余的陶冶性情。藝術在很長時間內是少數(shù)人的事，我說過了，藝術家是一種職業(yè)，而藝術則是一種專業(yè)，與醫(yī)生、律師、工程師等等社會分工一樣，專業(yè)性要求很高。當然，藝術與別的專業(yè)不同，藝術是公眾話題，大家可以表態(tài)喜歡或不喜歡，但影響不了專業(yè)的自我評價?？刀ㄋ够龅哪莻€金字塔比喻很有意思，塔尖上的人不會被塔底的人理解和欣賞，需要中間層次的層層傳遞，把他的思想觀念、他的天才表達讓很多人分享。再說了，網(wǎng)絡中也是分各類專業(yè)的，我相信很少人會打開專業(yè)特強的網(wǎng)站，瀏覽自己不懂的也不感興趣的東西。

記者：藝術理論界的論資排輩現(xiàn)象嚴重嗎?

李小山：多年的媳婦熬成婆，這是我們的老傳統(tǒng)。與什么學部委員、“兩院”院士以及大大小小數(shù)不清的利益悠關的領域相比，藝術理論界的論資排輩要好一些，因為利益太少了。當然，也不是風平浪靜，有一陣，在誰誰對上世紀85新潮貢獻最大、誰誰是掌舵人這個問題上，明爭暗斗，煞是熱鬧。

記者：藝術批評的惰性和局限性在哪里?

李小山：十多年前，我參加吳冠中的畫展研討會，會上我的耳朵里灌滿了千篇一律的頌揚聲，大師、泰斗、旗手的帽子一頂頂往吳先生頭加。輪到我發(fā)言時，我只說了一個觀點：吳先生是我們這個平庸時代的大家，是荒漠里一棵綠樹。后來吳先生特地找我，希望我保持住棱角，不要變得圓滑和世故。批評家的基本要求應該是這兩個方面：一，職業(yè)素養(yǎng)，二，職業(yè)操守。職業(yè)素養(yǎng)因人而異，有的底子厚有的底子薄，有的有自己的理論系統(tǒng)，有的只是有感而發(fā)。說起批評家的惰性和局限性，我想與藝術的學術評價無足輕重有關，資本的話語權迅速膨脹，人們相信越能賣高價的作品越高級，當藝術品的商品屬性淹沒了它的學術性評價，許多批評家身不由己跌了進去，成為吹鼓手、轎夫和廣告詞的撰寫者。這與其他行業(yè)的“專家”一樣，職業(yè)操守的全面喪失，“專家”變成了“磚家”，世道如此，要求藝術批評家獨善其身，似乎很難。實際上，根源還在于話語權旁落。批評家再學術，再公正，人家當你的話是耳旁風，時間長了，你總不能一直自說自話吧?優(yōu)秀的批評家在素養(yǎng)上在操守上更有擔當，堅守原則，但是他們像優(yōu)秀的藝術家一樣，終究是少數(shù)。

記者：當下批評家、媒體被稱為“坐臺小姐”，如何辨別真正的發(fā)聲呢?

李小山：把某某職業(yè)形容為“坐臺小姐”，似乎算是一種輕蔑或責罵，這是對“坐臺小姐”的不公平。既然是職業(yè)，沒有誰比誰在道德上更高尚，批評家和媒體在很多時候出差錯是他們自己的事。我前面說現(xiàn)在是眾聲喧嘩，太鬧了，真正的發(fā)聲反而不受關注。吵架的人嗓門一個比一個大，說理不需要嗓門大，但是聽眾習慣了大嗓門，耳朵有點失聰，怎么辦呢?

記者：中國的美術館大部分是展覽館，背后是管理問題還是其他原因?

李小山：更準確地說，中國的美術館大部分是收費展覽館，是書畫家、藝術家花錢租場地做展覽的場所。我手里沒有數(shù)據(jù)，不知道中國各地美術館的財務年報里場租費的比重，隨著物(jia)上漲，場租費也是水漲船高，估計收入很可觀。這幾年許多地方的美術館硬件建設欣欣向榮，各地有新館上馬。我去過有的場館，館體很新很潮。舉個例子，我去一家美術館參觀，共兩層，一層是展廳，二層全是辦公室，館長書記一人一大間，副館長副書記一人一間，連部門主任也是一個單間，且裝修豪華，設施齊備，真的狠夸張。美術館的行政化官僚化狀況與教育部門(其實是所有部門)如出一轍，我大致上做了個統(tǒng)計，各省、市的美術館館長有好多與美術館專業(yè)毫不沾邊，是上頭“安置”的符合相同級別的“干部”。對美術館專業(yè)一竅不通的人，能談什么美術館的管理問題?

記者：美術館的使命是什么?與博物館應該起到什么樣的互補作用?

李小山：簡單地說，美術館主要針對藝術實踐的當下成果，展示、研究和收藏發(fā)生在不久前或正在發(fā)生的藝術事件和藝術作品。博物館則主要是歷史文化形態(tài)的呈現(xiàn)，兩者的上下文關系是顯而易見的。譬如，中國美術館和國家博物館在展示內容和展示方式都有明顯的區(qū)別，盡管兩者有時候也舉辦一些交叉性的展覽，但不影響其主要的性質。國外(西方)美術館有許多成功的經(jīng)驗，他們舉辦的某些重要展覽，常常能成為國際藝術界的大事件，甚至成為藝術潮流的風向標。美術館的使命很明確，舉辦形式多樣的高質量的展覽，做好深入的學術研究，搭建公共交流平臺，收藏具有藝術史意義的作品。最近，我要求我們館的工作人員做了一個數(shù)據(jù)庫，把國內十幾家比較有影響的美術館三年來的所有展覽活動、學術活動和公共教育全部列出來，問題很突出，那就是低層次的重復太多，匆匆忙忙，過分隨意，很不專業(yè)。所以我認為，目前已有美術館和在建美術館數(shù)量夠多了，應該下工夫做好分內事，否則也是一種公共資源的浪費。另外，在收藏方面，一些美術館受到各種因素的制約，長官意志，人情關系等等，收藏的門檻太低，幾乎不設標準，阿毛阿狗，收羅進來再說。曾有一家美術館的工作人員得意洋洋對我說，盧浮宮藏五萬件作品，我們館已有四萬多了。我想說，美術館的收藏，一言蔽之，就是收藏藝術史，其余皆是兒戲。

記者：民營美術館成了中國當代藝術的收藏大戶，你對民營美術館怎么看?

李小山：這方面，官方美術館遠遠落后了，當官方美術館還在以意識形態(tài)偏見和僵化的藝術觀去對待當代藝術時，民營美術館卻搶先了一步。等到官方美術館躍躍欲試也有收藏想法時，當代藝術的名作已被賣空，并且價格也已高得咋舌。王廣義曾說：我不愿看到以后我的祖國花大價錢從國外將我的作品買回來的悲劇。王廣義是否一語成讖有待驗證，但是，收藏的背后根源是機制問題以及觀念問題是實際存在的。我做過民營美術館的工作，以我的經(jīng)驗判斷，民營美術館面臨的困境不?。喝闭咝灾С?，缺基金會制度，以及投資商直接介入運作等等，都造成了民營美術的不規(guī)范和隨意性這種天然弊端。不少民營美術館實際上是半公益、半盈利的機構，有的干脆就是掛著美術館牌子的畫廊。回顧幾年前，僅南京便有三十家所謂的民營美術館，鑼鼓喧天，熱鬧非凡，現(xiàn)在連影子都見不著了。我有隱憂，民營美術館雖是中國當代藝術的收藏大戶，但我們需要把眼光放遠些，用時間來證明他們是真正以美術館方式在收藏，而不是一樁聰明的買賣。

記者：大學美術館好象是新的轉向，你們館是情況是怎樣的?

李小山：近兩年，大學美術館好象有點新氣象。據(jù)我所知，一些院校(特別是藝術專業(yè)院校)正在籌建或完善自己的美術館。大學美術館按其性質，除了承擔一般美術館的功能外，還有一個教學輔助功能。南藝美術館的定位是立足南藝，面向全國，國際交流。南藝美術館建筑面積一萬五千平方，展覽面積六千多平方米，共有九個展廳，此外還包括多功能報告廳，會議室，休息區(qū)，咖啡廳和書店等，設施設備都是一應俱全的。作為本年度十二月南藝百年校慶的一個單元，我們館將在十一月份承接第一批展覽。我們和德國歌德學院合作，引進了奧托·迪克斯作品展，與法國方面合作，引進了立體派大師布拉克作品展，與英國文化委員會合作，引進了2012年倫敦奧運會宣傳畫原作展，另外還有荷蘭百年設計展和我院創(chuàng)始人劉海粟的個展。我們館的開館儀式將在十二月校慶期間進行，屆時將舉辦歷屆南藝師生優(yōu)秀作品展，及其他一系列學術活動，歡迎各界朋友光臨。

我們館是新館，目前除了做開館的預備，還在籌備接下來的各項工作。我希望我們館的展覽好一些，研究深一些，收藏精一些;長官意志少一些，商業(yè)氣味淡一些，人情關系稀一些。總之，多做有意義的事，少做或不做無意義的事。我深知“意義”是一個動態(tài)類型的修辭。當一部車的動力不夠時，補足動力是有意義的事情;當這部車動力很大，卻缺乏剎車裝置，加強剎車的能力，也是有意義的事情。我期待看到一種價值多元、多樣和差異的局面。因此，在那種已成為人的異化對象的主流成功學價值觀之外，需要有力的制衡——我們不鼓吹“成功學”，正如法國思想家鮑德里亞在他的《冷記憶》里反復強調的，人不該是“成功”的奴隸，人是自己的主人。其實，在人生智慧方面，古今中外的智者有大量論述，只是欲望一旦失控，智慧連陪襯的資格都沒有了。如果我們把藝術、把創(chuàng)作、學術當作完善人生的營養(yǎng)，當作培植健全人格的方式，當作開啟智慧之門的鑰匙，我們就能將藝術當作人類文明的饋贈，享受藝術帶的一切，同時又把藝術完整地傳遞下去。

再次說明。我們館是白手起家，一切從頭開始，我希望把我們館辦得既豐富多彩，又具有特色。如前所說，面對整個大的環(huán)境和大的氛圍，我們究竟能多到多少?記得我和王璜生不止一次談過這個問題，我們不約而同的感受是：盡力去做，能做多少就做多少。

記者：謝謝你接受采訪。

李小山：不謝，再見。