日前，荷蘭鹿特丹市的康索當代藝術(shù)中心遭竊，包括畢加索、莫奈等名家作品在內(nèi)的7件畫作被盜，畫作總估價超過10億元人民幣。近20年，博物館盜竊案頻頻發(fā)生，其中最大宗的是1990年美國波士頓市的伊莎貝拉·斯圖亞特·加德納博物館被盜案，損失高達3億美元； 1991年阿姆斯特丹凡·高博物館展出的20幅名畫被盜，總價值約5億美元；2010年，法國首都巴黎的現(xiàn)代藝術(shù)博物館遭竊，損失達1.24億美元。而新中國成立后，故宮博物館六度遭竊，最近一次發(fā)生在2011年5月8日。世界級博物館被盜，損失往往不可估量。在保管之外，公藏機構(gòu)在藝術(shù)品的展示和宣傳推廣上不力也屢被詬病，公藏機構(gòu)到底是不是保存藝術(shù)品的最佳機構(gòu)？

　　質(zhì)疑1：安保不力還是監(jiān)守自盜？

　　康索當代藝術(shù)中心遭竊后，當?shù)孛襟w報道，荷蘭境內(nèi)大約有多達1200座博物館，各家博物館的安全警戒措施一向相當嚴密，藝術(shù)品失竊事件并不經(jīng)常發(fā)生。但值得質(zhì)疑的是，康索現(xiàn)代藝術(shù)中心的警報系統(tǒng)與每一件藝術(shù)品都連接在一起，竊賊如何能夠自由進入美術(shù)館，從容盜走7幅名畫，并最終全身而退？當?shù)鼐秸J為，竊賊除了事先經(jīng)過縝密的規(guī)劃外，顯然得到過內(nèi)部信息，甚至不排除內(nèi)賊作案可能。安保不力還是監(jiān)守自盜？在監(jiān)守自盜未能獲得證實之前，世人更多質(zhì)疑的眼光還是關注在博物館本身的安保能力上。

　　中國國家博物館副館長陳履生用“意外”形容這種博物館被盜案。“世界上很多博物館都有遭竊的記錄。中國有句俗話說，‘不怕賊偷就怕賊惦記’。防只是一方面，但道高一尺，魔高一丈，世界上沒有百分百的方法來杜絕這種可能性的發(fā)生?！标惵纳ΨQ電影中大盜偷竊博物館的場景和故事已經(jīng)“深入人心”，特別是玄乎的情節(jié)和手段更為“引人入勝”，但實際上不能據(jù)此認為博物館經(jīng)常被盜，或者安保能力很弱，“全世界的博物館數(shù)以萬計，但每年這些遭竊的案例也就一兩起，飛機也有摔下來的情況，各行各業(yè)都有意外，只是博物館的關注度可能高于其他行業(yè)。”他建議社會公眾要給這種“意外”一定的寬容：“當然，與此同時，博物館機構(gòu)也要盡量做得萬無一失，為國家、公眾保管好文化遺產(chǎn)，是責任也是義務”。

　　“閉路監(jiān)控、紅外報警、雙人指模、密碼防爆鋼門、警衛(wèi)24小時把守、出入登記?！币粋€省級博物館的工作人員如此列舉庫房的安保措施，“幾乎可以用滴水不漏來形容?！庇浾吡私獾?，廣州的博物館機構(gòu)中有嚴格的藏品保管制度，很多重要的一級、二級文物不輕易示人，只有經(jīng)過管理者的層層批示，才有可能一展芳容。這種制度確保了重要藏品能安全保管在庫房中?！敖裉熘袊拇笮筒┪镳^相對安全，這主要得益于今年新建的博物館安防設施非常完備?！鄙钲诓┪镳^古代藝術(shù)研究部劉大川對中國主要的博物館安保能力很有信心，“我們完全有條件和能力對藏品進行妥當收藏”。

　　旅日中國畫家陳貴平的作品曾捐獻給日本、美國以及中國臺灣和中國大陸多個博物館，因此他在博物館對待藏品的方法上有自己的想法：“很多大藏家用高價買回來名畫藏品，隨著藏品價格越來越高，他們更謹慎保護自己藏品的安全，而美術(shù)館、博物館畢竟是一個機構(gòu)，收藏的藏品數(shù)量非常大，其中部分是藏家或作者贈送的，因此對于工作人員來說，他們的工序只是錄入、編號、保存。這些機構(gòu)不是個人所有，會有不同的人來負責，難免有人會動了邪念，其次，雖然很多機構(gòu)會用先進的手段如紅外線來保護藏品，但是總體安保水平還不如私人嚴密，而且機構(gòu)對藏品有公開展示的義務，就有可能在展覽的時候讓不法之徒乘虛而入?！?br/>
　　質(zhì)疑2：為何某些藏品秘不示人？

　　從近年發(fā)生的博物館盜竊案可以發(fā)現(xiàn)，包括此次康索當代藝術(shù)中心被盜案在內(nèi)，大部分都發(fā)生在展覽期間?！皩τ诒I賊來說，確實只有展覽的時候才有下手的機會。”一個博物館工作人員告訴記者，如果是在庫房中，除了破墻而入，盜賊別無他法，而藏品在向公眾展示時，盜賊一是可以接近展品，二是可以趁亂作案。因此，不少館藏機構(gòu)既不輕易外借重要藏品，也不輕易對公眾展示藏品。

　　但是，館藏機構(gòu)的這種做法也為公眾所質(zhì)疑?！安┪镳^和美術(shù)館并不是藏品的保管箱，除了安全、妥當保存外，展示和宣傳是他們不可推卸的社會責任?！绷_先生(化名)曾想把自己的一大批瓷器藏品捐獻給博物館機構(gòu)，但是最終作罷，理由并非自己無法獲得滿意的“獎金”，而是認為博物館機構(gòu)無法讓自己的藏品發(fā)揮更好的作用，“如果一進博物館就石沉大海，秘而不宣，我還不如自己還在世時放到拍賣行去拍掉，還能獲得更多人的關注?！?br/>
　　從事書畫研究的吳小姐(化名)對此也頗有看法：“我曾經(jīng)參加過博物館舉行的一次蘇六朋藏品展，好不容易見到真品，所以希望能在展會上買到藏品圖錄，但卻被告知并無出版圖錄，后來在網(wǎng)上尋找，并且通過行內(nèi)人士四處尋找，也一直沒能找到蘇六朋的藏品圖錄。這個事情讓我覺得很失望，因為出版圖錄來宣傳藏品這個事情本來應該是理所當然的?！?

　　在很多國家和地區(qū)，博物館在館藏作品的宣傳上細致而有步驟?！叭毡镜拿佬g(shù)館會定期把搜集來的館藏作品進行展示，或者不同的美術(shù)館之間會長期相互借展，因為光靠美術(shù)館自己策劃，展覽的數(shù)量遠遠不能滿足公眾的需求?！标愘F平介紹稱，在日本的藏品展現(xiàn)場會有免費的藏品介紹簡章和需要付費購買的藏品詳細圖錄，有的美術(shù)館還會幫藝術(shù)家出圖錄，“美國美術(shù)館的情況也跟日本比較接近。”而他在近幾年間陸續(xù)把作品捐贈給珠海、中山等地的美術(shù)館后，只是獲得了捐贈證書，作品和其他藏品一起被按年份或種類保存在庫房里，至今并未聽聞曾被展示和宣傳。

　　博物館對公眾或藏家的這種“成見”頗感冤枉?！罢f博物館機構(gòu)就對藏品秘而不宣、秘不示人，其實不盡然?！眲⒋蟠ㄅe例，譬如上海博物館以多次捐贈的藏家徐展堂的名義建立了瓷器館， “這種做法很好，值得博物館機構(gòu)借鑒?！背顺霭娣矫?，他認為大的博物館在策展方面有很大的提高：“在常規(guī)展覽之外，大家都在動腦筋做別人沒有做過的展覽，整合資源發(fā)掘內(nèi)涵?！?br/>
　　“博物館機構(gòu)如何充分利用自己的藏品是一個重要的課題?！标惵纳f，確實看到有些博物館和美術(shù)館沒有充分利用藏品擴大社會影響力，因此也挫傷了一些作品和藏品的捐贈者的感情，特別是一些小地方的藝術(shù)家紀念館，更是因為財力不足、缺乏專家的整理研究、缺乏推介，而使這些藝術(shù)品被“荒廢”，“所以國博近年的工作中加大對于捐贈作品的社會利用，包括國內(nèi)外的巡展，告知社會我們的責任，藏品不是被鎖在庫房里，而是提供給公眾廣泛接觸，提供給專家研究?！?br/>
　　公藏機構(gòu)PK私藏機構(gòu)：

　　誰能更好地保管和展示藝術(shù)品？

　　資金和能力：公藏機構(gòu)勝。

　　“不排除個別藏家有足夠的資金和能力對具有一定規(guī)模的藏品建立民營文博機構(gòu)。”雅昌藝術(shù)網(wǎng)副總經(jīng)理關予的觀點是，不是所有博物館都是好的保存機構(gòu)，只能說大部分大的博物館機構(gòu)都不錯，而國內(nèi)的文博機構(gòu)自身的科學化管理存在問題，“國外的博物館機構(gòu)在藝術(shù)行政、管理方面已經(jīng)標準化，但不代表國外的博物館就好，國內(nèi)的博物館就不好。國內(nèi)的一些小博物館管理能力較弱，但在我看來也比大部分私人藏家的藝術(shù)館倉儲、保管方面做得好”。

　　藝術(shù)品學術(shù)價值的研究、梳理：公藏機構(gòu)勝。

　　公藏機構(gòu)作為最重要的藝術(shù)品收藏機構(gòu)，有其不可替代的優(yōu)勢。“藝術(shù)品被保存在博物館和美術(shù)館，可以得到更好的傳承，一般不會散失，便于供專家學者集中研究、展示?！睆V東省博物館研究院朱萬章認為，博物館、美術(shù)館是最好的藝術(shù)品保存機構(gòu)之一，隨著辦館理念的現(xiàn)代化，以前那種秘而不宣的狀態(tài)在逐步改善，防盜措施也在不斷改進中。在關予看來，藝術(shù)品的倉儲要求比較高，對溫度、濕度、光線、場地空間，包括藝術(shù)品學術(shù)價值的研究和梳理，這些方面文博機構(gòu)比大部分個人藏家專業(yè)且有機制保障；其次，收藏保存藝術(shù)品需要耗費相當成本，國家和地方政府提出文博機構(gòu)的館藏，還是有一定的資金持續(xù)性支持。

　　公藏機構(gòu)這些優(yōu)勢正是私藏機構(gòu)的弱勢。關予認為，大部分私人藏家沒有專業(yè)的藝術(shù)品管理知識，需要后期補課。第二方面，私人藏家能否給予長久的資金保障是最大的考驗。她舉例，英國鐵路資金在英國是有大資金支持的、專業(yè)性較強的藝術(shù)基金，運作周期長達20年，其中藝術(shù)品的儲藏、管理和運輸是個難題，所以他們也不得不采取大量借展的方法，一是降低自己在管理上的成本，二是同時大大提高藏品的知名度。

　　開放度和靈活性：私藏機構(gòu)勝。

　　當然，公藏機構(gòu)的問題在于過分保守，這也正是私藏機構(gòu)能夠避開的短處。劉大川認為，私人博物館和藝術(shù)機構(gòu)往往可以和社會各界共同舉辦各種的商業(yè)活動，而這正是公立博物館機構(gòu)所敬而遠之的，“國外的博物館往往是基金會、董事會管理，而我們是大眾服務機構(gòu)，館員也是事業(yè)單位的編制，和醫(yī)院、學校屬于同一個系統(tǒng)，各有運作的方法，各有利弊。比如公有博物館每一年的經(jīng)費來源很穩(wěn)定，不用費心思去獲得捐款來運作，但是我們舉行的展覽有一定的局限性，對于舉辦小眾的個性化的展覽會有所顧慮，相對保守一點。而國外的博物館需要不停的經(jīng)費來源，舉辦活動獲得社會各界的支持，所以他們更開放和靈活”。

　　不過，朱萬章也承認，隨著經(jīng)濟的發(fā)展，有一些私營機構(gòu)所辦的藝術(shù)品保存機構(gòu)也不錯，與博物館、美術(shù)館等公家機構(gòu)相得益彰。私人博物館和公藏機構(gòu)的并存和互補已經(jīng)在發(fā)生，“如果有民眾需要進行某些方面的資料搜集和研究，可以先到公藏機構(gòu)做全面的了解，再到這種小博物館進行專項的研究”。

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　　那些失竊的博物館名畫

　　1990年美國波士頓市的伊莎貝拉·斯圖亞特·加德納博物館名畫失竊。當時，兩名竊賊假扮警察混入該博物館內(nèi)部，共盜走了總價值高達3億美元(1.86億英鎊)的藝術(shù)品，其中包括維梅爾、倫勃朗和馬奈等名家的畫作，迄今為止，這些失竊畫作仍然杳無蹤跡。

　　1991年4月，兩名蒙面武裝盜賊從阿姆斯特丹凡·高博物館盜走20幅畫作，總價值約5億美元。但不到一小時，畫作被從盜賊逃亡所乘車上尋回。

　　2010年，法國首都巴黎的現(xiàn)代藝術(shù)博物館也遭遇竊案，導致包括畢加索和馬蒂斯在內(nèi)的5幅名畫被盜，損失高達1.24億美元。

　　2012年10月，荷蘭鹿特丹市的康索當代藝術(shù)中心遭竊，包括畢加索、莫奈等名家作品在內(nèi)的7件畫作被盜，畫作總估價超過10億人民幣。（林琳、郭曉昊）