當(dāng)代繪畫藝術(shù)的境遇

其實(shí)，我們今日在視覺藝術(shù)層面上的任何創(chuàng)造性的活動(dòng)，都無法脫離開對于人類已有經(jīng)驗(yàn)的理性判斷。也就是說，當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是在古典藝術(shù)情景之中的個(gè)人化的情感表現(xiàn)、觀念表達(dá)與理念的傳達(dá)，而是切實(shí)地成為一種在人類視覺史領(lǐng)域之中的選擇行為。

當(dāng)代繪畫在社會性觀念藝術(shù)的風(fēng)潮面前，所謂的“語言轉(zhuǎn)向”也就變成了一個(gè)偽命題，因?yàn)楣铝⒌囊曈X語言轉(zhuǎn)向的結(jié)果是圖像的泛濫。而視覺之下“圖像”與“攝影”的影響又密切相關(guān)。依此而言，攝影就是主體的在場性缺席。依據(jù)于復(fù)制性的理論，攝影本身是對于自然的復(fù)制，而當(dāng)自然被轉(zhuǎn)化成圖像的過程之中，主體雖然存在于操控的過程之中，然而，作者卻是“缺席”的。

作者的缺席直接導(dǎo)致了繪畫死亡的論斷。從對于自然的模仿到對于自然的復(fù)制，繪畫在這個(gè)期間有過其短暫的“自足性”存在。這就是對于平面化的謀求。當(dāng)藝術(shù)家試圖從模仿自然的古典主義語境之中逃離的時(shí)候，謀求的是一種視覺幻想：原始的、埃及的、東方的、早期基督教藝術(shù)的平面性本身，就是視覺藝術(shù)自身的“自由性”表達(dá)。在這種觀念的支持之下，繪畫藝術(shù)首先開始了對于透視的多視點(diǎn)在畫面的呈現(xiàn)，以此來顯見對于劇場化繪畫的超越。由于分散了畫面的視點(diǎn)，擺脫了對于空間的凝固，使得時(shí)間性在畫面之中得以流動(dòng)起來。

之后消失了形象的繪畫，轉(zhuǎn)向了一種心理學(xué)意義上的視覺測驗(yàn)。由不同的視覺元素點(diǎn)、線、面組成的畫面，還考驗(yàn)創(chuàng)作者在心理失重之下的視覺反應(yīng)。也就是說，抽象繪畫其實(shí)就是一種先于經(jīng)驗(yàn)的探險(xiǎn)，在沒有任何參照之下所進(jìn)行的自我拷問。它面對的是理論層面上的“真實(shí)自由”，同時(shí)也是無邊無際的心理黑洞，但是這種自由的代價(jià)是迷失。最終的結(jié)果是創(chuàng)作者與接收者都必須進(jìn)入一種詰問的過程之中，二者之間的心理平衡，是其繪畫作品結(jié)果的最終驗(yàn)證結(jié)果。

當(dāng)畫面上的自由得到之后，這種抽象畫面失去方位的絕對性，也就進(jìn)入到一種迅速的繁殖狀態(tài)，它抵達(dá)的是一種無邊的視覺復(fù)制與意義的極速衰減。于是，方法論被提示到抽象藝術(shù)的前沿地帶。進(jìn)入方法論狀態(tài)的繪畫，其實(shí)就是增加一種哲學(xué)層面上的難度。因?yàn)樗皇且环N簡單意義上的“發(fā)明”，而是一種對于問題生效的針對性。

然而，當(dāng)繪畫被迫為了回應(yīng)于社會性的干預(yù)，走向了“波普藝術(shù)”的時(shí)候，由立體空間造型藝術(shù)方式也同時(shí)轉(zhuǎn)身為“裝置藝術(shù)”、“行為藝術(shù)”“觀念藝術(shù)”等等，如此以來，在社會性問題的呈現(xiàn)及空間視覺的震撼方面，繪畫被逐漸地邊緣化了。如今，視覺藝術(shù)成為一種綜合感官方式的“項(xiàng)目”，也就是說，在某種藝術(shù)觀念被獨(dú)立設(shè)置之后，可以調(diào)度視覺的、聽覺的，甚至是嗅覺的、觸覺的方式。媒材與方式都被退居到“項(xiàng)目”這個(gè)概念之下，成為手段而已。

視覺文化與藝術(shù)學(xué)科的門類獨(dú)立

繪畫被指認(rèn)已經(jīng)死亡之后，繼而藝術(shù)這個(gè)概念也沒有逃脫同樣的命運(yùn)。藝術(shù)的“項(xiàng)目化”其實(shí)還有對于傳統(tǒng)藝術(shù)分類學(xué)顛覆與綜合。而分類學(xué)被認(rèn)為是西方人文學(xué)科與自然學(xué)科的邏輯起點(diǎn)。當(dāng)類別的邊沿被破解之后，遺留的只是一種幻滅的瓦礫感。于是，從傳統(tǒng)學(xué)科的視角來看，發(fā)出“死亡”的慨嘆也就不足為奇了。

然而，從深層的角度講，傳統(tǒng)的藝術(shù)概念死亡，其實(shí)意味著傳統(tǒng)的被超越，被新的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)所攜帶的新理念帶到一個(gè)別樣的領(lǐng)地。在這個(gè)全新的藝術(shù)結(jié)構(gòu)面前，注定要刷新以往的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)理論和藝術(shù)概念，才有可能在此意義上建構(gòu)新的藝術(shù)系統(tǒng)。

在這個(gè)新舊交替的時(shí)代，視覺文化這個(gè)概念出現(xiàn)了，它以取代了“藝術(shù)”這個(gè)概念的雄心，成為西方藝術(shù)學(xué)研究的一個(gè)新的動(dòng)向。文化取代藝術(shù)，其實(shí)在于藝術(shù)本身對于審美的背叛。當(dāng)美學(xué)趣味被顛覆之后，風(fēng)格就成為一種虛假的指稱。藝術(shù)走向了更為廣闊的領(lǐng)地之時(shí)，也是其舊的概念被新的意義所撐破之日。所以，藝術(shù)的開放給自己埋下夢魘的陷阱。(1)

藝術(shù)由于范圍的擴(kuò)大而被“視覺文化”所取代，終究還只是一種程度上的變化，更為深層的原因還是來自于學(xué)科意義上的轉(zhuǎn)換。美術(shù)史論、藝術(shù)史論這些概念被取代，依舊有一個(gè)藝術(shù)的文化轉(zhuǎn)型的方式，也就是文化方式直接就是以往的藝術(shù)方式，這種說法不僅針對于當(dāng)代嶄新的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也承擔(dān)起藝術(shù)史的邏輯建構(gòu)，對于那些由于考古學(xué)發(fā)達(dá)不斷提供的新造型器物與視覺對象，能夠超越藝術(shù)與非藝術(shù)的概念糾纏，直接進(jìn)入到慣常經(jīng)驗(yàn)之中的文化概念，至少也是一種方便的策略。

不過，在中國新的情況又發(fā)生了，美術(shù)學(xué)(2)這個(gè)概念出現(xiàn)了。在傳統(tǒng)的美術(shù)史、美術(shù)理論、美術(shù)批評之外，所出現(xiàn)的“美術(shù)學(xué)”概念，本身就是一個(gè)被發(fā)明的、來自于宏大敘事動(dòng)機(jī)之下一種行政管理的概念。但是，面對這樣一個(gè)需要長時(shí)間學(xué)術(shù)準(zhǔn)備的情況之時(shí)，中國官方教育與藝術(shù)官方機(jī)構(gòu)又有新的舉動(dòng)，藝術(shù)成為一個(gè)獨(dú)立的學(xué)科門類。

雖然對于藝術(shù)作為獨(dú)立的門類門類學(xué)科而言，從學(xué)術(shù)上自有其輕率和荒謬之處，這是因?yàn)?，作為?dú)立的學(xué)科門類而言，首先拷問的是有關(guān)這個(gè)學(xué)科的理論準(zhǔn)備、經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)、知識體系、邏輯建構(gòu)，也就是說，作為獨(dú)立的藝術(shù)學(xué)，必定與文學(xué)、歷史、哲學(xué)、宗教這些門類之間拉開了一定的距離，在不仰賴以上人文學(xué)科的一般性知識的時(shí)候，藝術(shù)學(xué)為自己構(gòu)建了怎樣的知識系統(tǒng)，它如何從以上的學(xué)科門類之中分離出屬于自己的知識，或者說在同樣的知識之中，如何分辨出屬于藝術(shù)的知識以及所包含的必然的邏輯指向。

從另外的層面來看，作為獨(dú)立門類的學(xué)科概念，其意義將如何進(jìn)行堆積，如何建立一種常態(tài)的知識吸納系統(tǒng)。如何在藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)主導(dǎo)藝術(shù)界的現(xiàn)狀之中，在經(jīng)驗(yàn)與學(xué)科之間，如何進(jìn)行知識的轉(zhuǎn)換呢。當(dāng)決策者對這一切的詰問都一派茫然的時(shí)候，無疑是讓我們產(chǎn)生荒謬感的重要原因。

然而，當(dāng)一種藝術(shù)體制通過行政的方式強(qiáng)行出現(xiàn)的時(shí)候，作為一種富于彈性的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)而言，要適應(yīng)這種看似不可能的局勢，也并非不可能。而一旦藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)適應(yīng)之后，學(xué)術(shù)的準(zhǔn)備對于藝術(shù)學(xué)學(xué)者而言，雖然是痛苦的，但也注定是必須要面對的了。

中西命題的顛覆與中國問題的凸顯

從某種意義上上來看，中西繪畫、乃至與中西藝術(shù)的比較在逐漸地被偽命題化。這是因?yàn)樵诮袢召Y訊共享化、娛樂共時(shí)化、經(jīng)濟(jì)交匯化、經(jīng)驗(yàn)平面化、文化共容化的情況之下，藝術(shù)范疇之中的所謂的中西藝術(shù)的差異性，已經(jīng)被本土現(xiàn)代化、民族資源化、創(chuàng)作全球化所取代，在此意義上，中西來自于歷史性的差異比較，也就迅速退守成為一個(gè)藝術(shù)史的一個(gè)項(xiàng)目研究課題，而不再具備當(dāng)下普遍意義上的前沿性。

從歷史形態(tài)來看，中西藝術(shù)的交融，起始于西方的印象派，其標(biāo)志在于，東方不再是異域風(fēng)情的對象，而是從表達(dá)方式上東方化的認(rèn)知。從對于筆蹤墨跡式的筆法提示，到二維空間的書法式再造，再到對于禪宗思維方式的鑒借與轉(zhuǎn)化，這一切鑄就的現(xiàn)代藝術(shù)范疇之內(nèi)的東方藝術(shù)的參與。同時(shí)，從中國立場的藝術(shù)史書寫者，也明晰地看到對于本土藝術(shù)現(xiàn)代化過程之中，將西方現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)之中的東方性改造，轉(zhuǎn)化為對于東方藝術(shù)的先導(dǎo)性創(chuàng)造，在此意義上，東方后現(xiàn)代藝術(shù)譜系的書寫之中，西方經(jīng)驗(yàn)則被迅速地接納，并成為其中的真實(shí)案例。

因此，東西方藝術(shù)的主體交替性變換，也構(gòu)成了當(dāng)代的奇特文化景觀。當(dāng)中西比較的命題被不知不覺中顛覆之后，中國情景之中發(fā)生的問題，也就自然地成為世界性的命題。這是因?yàn)楫?dāng)中國的經(jīng)濟(jì)總量被列入世界第二的時(shí)候，托舉經(jīng)濟(jì)指標(biāo)的必然有其文化的因素，而藝術(shù)也將注定活躍其中。在此情勢之下，藝術(shù)問題的發(fā)生，也就自然成為一個(gè)潛在的全球性問題，至于何時(shí)浮出水面，則成為一個(gè)隨時(shí)可能的問題。在這樣的背景之下，被資源化的中國藝術(shù)形式之中，如水墨藝術(shù)、現(xiàn)代書法藝術(shù)方式，將率先被轉(zhuǎn)化成為國際性的藝術(shù)問題，從而成為代表中國本土藝術(shù)而出場的藝術(shù)樣式。這將是一個(gè)無法回避的問題。

“新民間化”的中國畫

在這種情況下，中國畫又是怎樣的境遇呢!?

其實(shí)，在所謂的主流意識形態(tài)之下的中國畫，已經(jīng)是難逃“民間藝術(shù)”的噩運(yùn)。這是因?yàn)樵谟夏承v史性的政治強(qiáng)力意志、迎合喜聞樂見的大眾趣味面前，必然會失去其內(nèi)在的創(chuàng)造驅(qū)動(dòng)力。

如同歷史上文人畫與院體畫之間的博弈，前者以對大眾趣味的批判為內(nèi)在驅(qū)動(dòng)的(如中國古典畫論之中“惟俗不可醫(yī)”。“然讀書可以去俗”?！霸缰蝗鐣r(shí)人眼，多買胭脂畫牡丹”等等。)而后者卻也以文人核心趣味的詩意謀求為終極判斷依據(jù)的。(如“畫者，文之極也”等言論)。即使是民間繪畫，也以文人的方式為追求目標(biāo)，如民間瓷器上的八大繪畫，匠人齊白石寫詩、治印、書法而進(jìn)入國畫奧堂之境，因此，三者合謀，共同鑄就了中國畫的完整面目。

而當(dāng)代中國畫的藝術(shù)支持，卻是來自于西方古典主義的訓(xùn)練模式，以造型性的訓(xùn)練為趣味出發(fā)點(diǎn)，以對自然的模仿為動(dòng)力源泉，而后抵達(dá)對于畫面結(jié)構(gòu)的戲劇性營建。在此方面，國畫的筆墨特征被水彩畫的渲染技法所覆蓋，而在創(chuàng)新的名目下，陷入到虛偽的建構(gòu)之中。

在最容易逃離西方古典主義繪畫影響的山水畫，也被“寫生”這個(gè)概念的誤讀，而進(jìn)入到一個(gè)風(fēng)景畫視角的陷阱，另外的畫家則把守著對于古典主義繪畫的忠實(shí)復(fù)制……