抽象藝術(shù)是西方前消費(fèi)社會的產(chǎn)物，具有顯然的精英特質(zhì)。這一屬性被消費(fèi)社會到來之后抽象藝術(shù)的沒落所證實(shí)。消費(fèi)社會的世俗性，在根本上與抽象藝術(shù)的精神終極相悖。在二十世紀(jì)九十年代以來當(dāng)代中國的消費(fèi)語境中，抽象藝術(shù)也曾經(jīng)有過與西方類似的末路。然而近時(shí)，我們分明又真切地感受到抽象藝術(shù)的回潮，那么這究竟是一種庸俗藝術(shù)的消費(fèi)美學(xué)，還是后消費(fèi)藝術(shù)對精神重生的呼喚呢？不免要涉及前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗藝術(shù)的問題，具體到抽象藝術(shù)，則是在具體歷史語境中分辨作為前衛(wèi)藝術(shù)的抽象藝術(shù)和作為庸俗藝術(shù)的抽象藝術(shù)的問題。

格林伯格的《前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化》無疑是論述這個(gè)問題的經(jīng)典文本。格林伯格更是抽象藝術(shù)由前衛(wèi)向庸俗蛻化的親身觀察者和絕對體驗(yàn)者。他不僅親身推動了抽象藝術(shù)在歐洲之外——美國的情感表現(xiàn)方式的進(jìn)路，而且在后在的消費(fèi)文化到來之前發(fā)出了藝術(shù)精神危機(jī)的預(yù)警。

在格林伯格眼中，催生抽象藝術(shù)的是前衛(wèi)藝術(shù)。相比抽象藝術(shù)對一種特定風(fēng)格傾向的視覺形式作品的描述，前衛(wèi)藝術(shù)則是指一種對藝術(shù)史的保守狀態(tài)加以突破的政治性精神。政治在這里并非特指社會意識形態(tài)之間的爭戰(zhàn)，而是泛指意義之上的獨(dú)立精神表達(dá)。在保守狀態(tài)中，“真正重要的課題因矛盾重重而無人問津，創(chuàng)造性的行為蛻變?yōu)榫康牡裣x小技，一切較為重大的問題都已在前代大師的先例中探討過了”。所幸，“在我們當(dāng)前社會的墮落中一個(gè)有希望的信號是我們——我們中的一部分——已經(jīng)不愿接受我們自身文化中的這個(gè)末期”。這樣，前衛(wèi)文化是“一種新的社會批評和歷史批評”，“這種批評并不以永無盡頭的烏托邦來面對我們現(xiàn)存的社會，而是根據(jù)歷史的和前在事物的因果關(guān)系，根據(jù)處于每個(gè)社會核心的形式的合理性與功能來做嚴(yán)肅的考察”。前衛(wèi)藝術(shù)的政治性正體現(xiàn)在這里對保守社會的批評態(tài)度和對現(xiàn)實(shí)社會的嚴(yán)肅考察中。

然而，前衛(wèi)藝術(shù)的繼續(xù)前衛(wèi)卻是對現(xiàn)實(shí)政治的超然?！案锩槐Ａ粼谏鐣?，但當(dāng)它陷入那些自古以來文化就必須依賴的‘寶貴的’、公理式的信念中的時(shí)候，藝術(shù)和詩歌就極其不安地發(fā)現(xiàn)它是混亂不堪的意識形態(tài)斗爭的一部分”。因此，前衛(wèi)藝術(shù)切斷了和社會、公眾、題材和內(nèi)容的聯(lián)系，“力求通過這種方式使自己的藝術(shù)保持在高級水平”?！霸趯で蠼^對的過程中，前衛(wèi)藝術(shù)已經(jīng)達(dá)到了‘抽象’或‘非客觀’的程度”?！皟?nèi)容被如此徹底地分解為形式，即藝術(shù)或文學(xué)作品在整體或局部上都不能縮減為不是其自身的任何事物的形式”。這種模仿藝術(shù)和文學(xué)自身的規(guī)則和過程，在格林伯格看來就是抽象的起源。顯然，前衛(wèi)藝術(shù)構(gòu)成了抽象藝術(shù)賴以成立的內(nèi)核，這也潛在地預(yù)示了喪失前衛(wèi)靈魂的偽抽象藝術(shù)的出現(xiàn)可能。

格林伯格很快就預(yù)感到了抽象藝術(shù)的危機(jī)，而那必然是因?yàn)榍靶l(wèi)靈魂的喪失。事實(shí)上，在啟蒙運(yùn)動以來日趨民主的社會歷史中，大眾的文化意志越來越具有社會重心的作用，以致能夠決定整體的社會文化品質(zhì)。格林伯格談到：“在前衛(wèi)藝術(shù)發(fā)生的同時(shí)，一種次要的新文化現(xiàn)象也出現(xiàn)在工業(yè)化的西方：德國人用一個(gè)精彩的字眼來稱謂這種現(xiàn)象——kitsch（庸俗文化）：五顏六色的通俗化和商業(yè)化的文學(xué)藝術(shù)、雜志封面、插圖、廣告、通俗雜志和黃色小說、卡通畫、流行音樂、踢踏舞、好萊塢電影等等?！庇顾孜幕陌l(fā)明，用以滿足那些新崛起的消費(fèi)大眾的文化需要，“用于那些對真正文化的價(jià)值沒有感受的人”。

庸俗文化的日漸流行似乎見證了時(shí)代的墮落本質(zhì)，而它對前衛(wèi)藝術(shù)的威脅還在于它侵入到其中對前衛(wèi)精神進(jìn)行消解?！坝顾孜幕南葲Q條件——沒有這個(gè)條件就不可能有庸俗文化——依附于一個(gè)完全成熟的文化傳統(tǒng)的效力，庸俗文化為了自己的目的而從這個(gè)傳統(tǒng)的創(chuàng)造、成果和完美的自我意識中獲取好處。它從中借用發(fā)明、竅門、計(jì)謀、憑經(jīng)驗(yàn)獲得的規(guī)則以及主題，并把它們轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)系統(tǒng)，而其他的則舍棄不顧”。庸俗文化只是表達(dá)了代理人的偽文化經(jīng)驗(yàn)，在此體現(xiàn)了它的文化專制的霸權(quán)，而與大眾文化的啟蒙淵源南轅北轍。這也可以視之為庸俗文化的政治。我們剛剛過去的歷史，同時(shí)見證了前衛(wèi)藝術(shù)領(lǐng)地的日漸萎縮，它逐步屈服于庸俗文化的政治壓力。

格林伯格預(yù)感到庸俗文化的消費(fèi)政治的強(qiáng)大力量。消費(fèi)政治空前擴(kuò)大了大眾消費(fèi)群體的能量，擴(kuò)展了大眾文化的幅度。前衛(wèi)藝術(shù)總是假定自己代表了精英階層的文化意志，這在精英階層同時(shí)占有經(jīng)濟(jì)決定力的時(shí)代，它尚能融叛逆與優(yōu)越于一體。然而，當(dāng)庸俗文化的代理人逐步轉(zhuǎn)變?yōu)槊裰鬟\(yùn)動的受益者——所謂的大眾，他們同時(shí)宣告自己的消費(fèi)力——以此證明自身的政治地位，前衛(wèi)藝術(shù)的庸俗化就幾乎無可抵制了。丹托之“藝術(shù)的終結(jié)”在藝術(shù)史上直接體現(xiàn)為抽象表現(xiàn)主義的終結(jié)和波普藝術(shù)的興起，即前衛(wèi)藝術(shù)的終結(jié)和庸俗藝術(shù)時(shí)代的到來。但是這并不等于抽象藝術(shù)的終結(jié)，而是作為前衛(wèi)藝術(shù)的抽象藝術(shù)的終結(jié)。

中國語境中的抽象藝術(shù)，同樣面臨著抽象藝術(shù)的前衛(wèi)與庸俗之辨。民國時(shí)分，以決瀾社成員為代表的中國現(xiàn)代藝術(shù)家們對抽象藝術(shù)的移植，在保守而充滿濃厚政治功利色彩的現(xiàn)代社會中無疑代表了激進(jìn)的前衛(wèi)精神。從延安版畫至文革美術(shù)的庸俗社會藝術(shù)時(shí)期，以“無名畫派”為代表的那些潛伏的個(gè)體藝術(shù)家們的抽象藝術(shù)創(chuàng)作，也具有著前衛(wèi)的特質(zhì)。同時(shí)期港臺地區(qū)的抽象藝術(shù)也在地緣因素上形成了一種前衛(wèi)藝術(shù)的比較張力，盡管這還需要美術(shù)史的回視做進(jìn)一步的價(jià)值判斷。文革后從“星星美術(shù)”、“形式美”到“八五新潮美術(shù)”以至整個(gè)八十年代的抽象藝術(shù)，代表了對西方現(xiàn)代人文思想的開放性接納，也應(yīng)歸入前衛(wèi)藝術(shù)的范疇。

二十世紀(jì)九十年代以來，以社會學(xué)轉(zhuǎn)向?yàn)橹饕哉鞯漠?dāng)代藝術(shù)的發(fā)端主要得力于西方政治與資本他者的力量。抽象藝術(shù)因其形式主義和精英主義的內(nèi)閉性，也因?yàn)榕c世界藝術(shù)史相比較的滯后性，在這時(shí)基本被忽略了。玩世藝術(shù)的前衛(wèi)性很快就在市場價(jià)值的主導(dǎo)下墮落為庸俗藝術(shù)，幾乎整整二十年，艷俗趣味大行其道。而今，似乎迎來了抽象藝術(shù)的回潮，眾多的抽象藝術(shù)展覽、雜志專題紛紛亮相，目不暇給，其熱度在這個(gè)當(dāng)代觀念藝術(shù)的時(shí)代不免令人困惑。這就又回到了本文開始的問題，這究竟是一種庸俗藝術(shù)的消費(fèi)美學(xué)，還是后消費(fèi)藝術(shù)對精神重生的呼喚呢？

抽象藝術(shù)本身并不能表明它的價(jià)值判斷，正如當(dāng)代藝術(shù)社會學(xué)轉(zhuǎn)向也不能表明它的價(jià)值指向：粉飾現(xiàn)實(shí)和對現(xiàn)實(shí)的人文關(guān)懷都是社會學(xué)思考，卻有著截然不同的價(jià)值指向。如果只是因?yàn)樗囆g(shù)市場投資的保守性轉(zhuǎn)向?qū)е铝四壳俺橄笏囆g(shù)的熱度，而不是在學(xué)術(shù)判斷上對其有了新的理解，那么再熱烈的抽象藝術(shù)探討也是浮云。

當(dāng)代藝術(shù)的大眾化和市場化一度被當(dāng)作藝術(shù)自由與民主化的標(biāo)志，然而今天，當(dāng)藝術(shù)精神被藝術(shù)市場侵蝕得體無完膚之際，我們不應(yīng)為這極其有限的藝術(shù)自主而沾沾自喜。二十年的藝術(shù)市場造就了極少數(shù)的藝術(shù)家明星和權(quán)貴——既得利益者，而眾多的藝術(shù)青年則只能在蝸居的藝術(shù)區(qū)里妄想著成功。藝術(shù)成為繼股票、房產(chǎn)之后的又一個(gè)投資籌碼，與真正的收藏和欣賞沒有多少關(guān)系，和大眾的精神生活更是毫無關(guān)聯(lián)。由此，當(dāng)代藝術(shù)的精神危機(jī)可以看作是現(xiàn)代性危機(jī)的一個(gè)表征，即便以后現(xiàn)代癥候呈現(xiàn)出來。

在當(dāng)代抽象藝術(shù)的批評研究中，那些簡單附會中西藝術(shù)語言的類同，并且生發(fā)所謂民族主義的豪情濫調(diào)，其實(shí)早已偏離了抽象藝術(shù)的本義。抽象藝術(shù)之所以在西方的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動中獨(dú)樹一幟，歸根結(jié)底與西方思想對精神終極性的追求相關(guān)，而這也是前衛(wèi)藝術(shù)的淵源所在。相反，充斥了實(shí)用邏輯和關(guān)系美學(xué)的中國傳統(tǒng)藝術(shù)，卻天然匱乏了精神的神圣終極。中國當(dāng)代藝術(shù)在市場信仰中的庸俗化根源，正可歸結(jié)于此。

“人之所以為人”的精神自覺呼喚對當(dāng)代庸俗藝術(shù)的超越，呼喚當(dāng)代藝術(shù)的前衛(wèi)精神。我名之為后消費(fèi)藝術(shù)。后消費(fèi)藝術(shù)之中的抽象藝術(shù)當(dāng)然是前衛(wèi)藝術(shù)，它天然地站在格林伯格的捍衛(wèi)純粹藝術(shù)的立場上，作為一種純凈語言的永恒尺度，對一切物質(zhì)的世俗的藝術(shù)保持警惕。西方現(xiàn)代性的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，在藝術(shù)史中呈露無遺。抽象藝術(shù)在當(dāng)代中國的新義，并不依靠市場價(jià)格的最新數(shù)字，而是在現(xiàn)實(shí)關(guān)注中回首歷史確認(rèn)的藝術(shù)價(jià)值，捍衛(wèi)前衛(wèi)精神，抵制庸俗藝術(shù)。