黃永砯和徐冰、蔡國強、谷文達被封為中國當代藝術的“四大金剛”。對此，黃永砯說：“四大金剛“?誰說的?是媒體說的，不是我說的。媒體上大多是虛假的東西。黃永砯基本不看報不看電視也不上網，關于他的專訪報道少得可憐。

記者在北京約訪黃永砯，他說：我希望你不要帶錄音筆，只帶一張紙，你怎么評價我沒關系，你可以通過自己的消化和理解來寫我，但是不要用雙引號。很多人在胡說八道，但是白紙黑字，我很較真。

法國曾出版過黃永砯的手稿，印刷精美，其中有篇手稿上說“談話的情形比較像嘔吐”。在采訪中，黃永砯不斷“嘔吐”。問他，什么時候開始對藝術感興趣。他答，什么是藝術?這是“反藝術“的黃永砯的典型回答。有人八卦，說150年前清末的欽差大臣、兩廣總督黃宗翰是他的祖先?他答，難道我和黃永勝、黃永利也有關系?如果這樣，還不如說我和蝗蟲的關系更大(1993年，黃永砯在牛津現代博物館展出作品《黃禍》，“黃”和“蝗”同音)。

采訪結束時，黃永砯問，你們都明白了嗎?同行的臺灣媒體表示受益匪淺。黃永砯笑說采訪不成功。記者說，你好像什么都沒說，所有的回答又都被你自己顛覆了。黃永砯聞言頗喜。

費大為聽說了我們的采訪遭遇，大笑：“黃永砯就是一個悖論主義者”。

費大為、管藝和黃永砯是好友。收藏家管藝認定黃永砯是用一生去相交的朋友?！拔覀內硕际钦J真人，但是認真人都沒有好下場，比如沈從文?！?br/>
朋友用“酸腐”形容黃永砯，合作者說他“事兒”。管藝說，他是一個非常警醒的人，不在任何山頭里。曾經有幾位世界著名收藏家要買他的作品，他連畫冊都不給。

2009年4月，香港蘇富比春拍，黃永砯的《六十甲子車》以338萬港元成交，這個價格刷新了他的個人拍賣紀錄。雖然是個紀錄，但和其他藝術家曾經千萬的拍賣價相比，黃永砯的“財路”實在不算廣。

有評論說，黃永砯的作品可以被收藏，也可以被雪藏;可以把玩，也可以忌諱。忌諱如動物屠宰廠般的《世界劇場》，這件寓意暴力競爭關系的作品被數次禁止;雪藏如復制美國間諜機的《蝙蝠計劃》也曾被叫停;把玩，則如那件名為《廚房》的作品中被炒菜油煙熏黑了的布簾。

2009年底，黃永砯以《方舟2009》為題在巴黎舉辦個展。剛剛過去的2009年無疑是個讓人膽戰(zhàn)心驚的年份，全球經濟危機、迪拜金夢破裂、地震、死亡……黃永砯以2009年為背景，運用他自90年代起常用的動物材料，在巴黎美院那座古典的教堂里，用宣紙糊了一艘被撞癟了一塊的船，船上都是動物，它們在這艘所謂方舟的處境根本就是危機四伏，讓觀者不寒而栗。

移民、戰(zhàn)爭、東西方文化對撞等等，黃永砯絕大多數的作品都在“制造混亂”，撩撥東西方的神經，“以彼之道還施彼身”。

制造、參與混亂的80年代

1989年5月，黃永砯應邀到巴黎參加《大地魔術師》展覽之后，定居國外。黃永砯的藝術生涯因此被劃分為出國前后兩個階段。一些西方評論說，出國前僅僅是一些有限實驗，而后者才真正開花結果;一些國內評論相反，認為出國前是自由的、具有顛覆性的藝術，而后者則僅僅是對西方藝術體制的投靠。

在一次訪談中，黃永砯說：“我不是在巴黎起步的，我的整個方法的形成，路徑方向主要還是在中國形成的?！?br/>
1977年，恢復高考第一年，黃永砯考入浙美油畫系。據說時任院長的肖鋒(肖魯的父親)省下買車的錢，拿出全年經費的1/10，也就是9萬元，買了大量西方藝術雜志。很難說這批啟蒙了王廣義等一大批藝術家的藝術雜志對黃永砯的影響有多大。黃永砯的閱讀龐雜廣泛。他很快得到一本香港印刷的《杜尚談話錄》，復印了整本書，分發(fā)給朋友。

現任中國美院(1993年浙美改名為中國美院)院長許江當年的宿舍就在黃永砯的對面，“我知道他住在對面，卻從沒見過他。后來才知道，他一直在房間里埋頭學習冷抽象，并系統(tǒng)研究老子的理論”。

大學二年級，黃永砯認為自己遇到轉機，他寫下這段文字：“周圍一批思想活躍的同學，無形中醞釀一種反學院派的情緒，并開始接觸現代藝術……我開始意識到重新塑造自我是有可能的，登高俯視是有可能的?！?br/>
大學三年級，黃永砯開始制作自己的首批獨立作品“噴槍”系列。他的畢業(yè)作品用的不是畫筆，而是工業(yè)噴槍。這在傳統(tǒng)繪畫中是犯忌諱的。后來黃永砯才知道，浙美那一屆學生被內部通報，罪名是“自由化思潮嚴重”。畢業(yè)分配，黃永砯去了中學當老師，一直執(zhí)教到出國。

出國前的9年時間里，黃永砯作品的數量之龐大，涉及問題之廣泛和深入，創(chuàng)造力之旺盛，令費大為寫下“猶如構成了一支用于遠征的船隊”這樣的句子。

1986年，黃永砯和幾位廈門老鄉(xiāng)藝術家成立“廈門達達”，這是八五美術新潮最具有顛覆精神的一個藝術流派。黃永砯是核心人物。9月，黃永砯發(fā)表了《廈門達達——一種后現代?》，公開宣稱建立這個團體的目的是在全國性前衛(wèi)運動中進一步“制造和參與混亂”。

很快，這個群體就做出了不同尋常的舉動——焚燒第一次群展的所有作品，包括一塊“達達展在此結束”的牌子。黃永砯起草了“焚燒聲明”：“如果說展出作品是守靈，那么焚燒作品就是火化。守靈是壓抑的，而火化則令人興奮。藝術作品對于藝術家就像鴉片對于人，不消滅藝術，生活不得安寧。但不安寧比安寧更符合生活。達達死了，火小心?！?br/>
12月，廈門達達實施了一次“襲擊美術館事件”，他們向福州的美術館遞交了一個虛假的計劃，在展覽前突然改變計劃，動員全體參展藝術家把美術館周圍的物品搬進美術館。這次行動的結果，當然是在拍完照片以后、展覽開幕之前被封閉了。黃永砯解釋說：我們要襲擊的不是觀眾，也不是美術館，而是參觀者對 “藝術”的看法。

“廈門達達之所以成為當時中國前衛(wèi)藝術群體中最激進的群體之一，完全是由于黃永砯在其中所起到的作用，”費大為說，“他們所進行的一系列集體行動在很大程度上反映出黃永砯工作的另一些特點：去物質化、強調過程、對美術館體制的批判，以集體行為對傳統(tǒng)觀念發(fā)動攻擊?！?br/>
在總共6卷的《‘85新潮檔案》中，黃永砯和廈門達達獨占一卷。叢書編輯史建說：“在那個時代，黃永砯達到了超越時代的深度?！?br/>
用東方打西方，用西方打東方

黃永砯自1989年在西方展出第一件作品《爬行動物》開始，便受到西方矚目。這是他80年代紙漿系列的延續(xù)。1987年，他把浙美學生了解西方現代藝術的圣經《現代繪畫簡史》，與《中國繪畫史》一起丟進自家的洗衣機，兩分鐘后攪拌出一堆紙漿，紙漿放在破玻璃上，玻璃則擱在一個木板箱上。這個快捷作品可以說是整個八五期間對傳統(tǒng)藝術的反叛情緒的絕妙總結。

繼“洗書”之后，黃永砯用洗衣機洗了大量報紙，把報紙堆成墳墓，墳墓的形狀是烏龜。這件《爬行動物》用象征死亡的墳墓和象征長壽的烏龜的矛盾，來表達某種文化悖論?！鞍凑拯S永砯的意思，清洗并不是讓它變得干凈，而是使它更臟，更混雜?！辟M大為如此解釋。

有意思的是，2008年，這件作品“榮歸故里”，在尤倫斯的開幕展“八五新潮回顧展”中展出，但僅出現了兩周就被撤了，理由是潮濕的報紙導致霉菌滋生，危及到周圍藝術品的安全，而那些藝術品的價格都是非常昂貴的。黃永砯覺得這事荒謬，在巴黎La Vilette展出時，雖然整塊地板都漚爛了，但也展示了三個月。為什么水泥地的尤倫斯反而有問題呢?他寫公開信抗議，警告“當代藝術變?yōu)殂y行的保險柜”。

定居巴黎之后，黃永砯很少像80年代那樣寫下大量精彩卻沒有機會發(fā)表的文章，他在創(chuàng)作大型裝置方面則如魚得水。

從諷刺、抨擊移民問題的《通道》、《黃禍》，到反美國霸權的充滿民族主義情緒的《蝙蝠計劃》，再到諷刺美國在阿富汗政策的《2002年6月14日的一場足球賽》，黃永砯的許多作品對當前的時事事件都進行直截了當的評說。

90年代，他熱衷于使用動物、昆蟲，最瘋狂的作品應該是《世界劇場》。這是一個封閉的龜型空間，黃永砯受“圓形監(jiān)獄”的啟發(fā)，圍繞中心設計了多個抽屜，把上百只昆蟲、爬蟲等放入抽屜里。展覽時，打開抽屜門，動物會跑到各個空間，結果可想而知——一番血腥廝殺，最后只存活最厲害的動物。這件極其殘酷的作品，暗喻了藝術界和日常生活中暴力的、充滿競爭的關系。

《世界劇場》在西方受到極大爭議，被禁止在蓬皮杜藝術中心以及第一屆鹿特丹歐洲藝術雙年展、溫哥華市立美術館上展出，而在這些地方，“自由表達”是被宣揚成一種基本社會價值的。

如果說80年代的黃永砯在國內的姿態(tài)是“反藝術”，90年代之后，在西方聲名鵲起的他繼續(xù)沿襲這個命題。不過，他也許不認同“反藝術”的說法，而是“另一種藝術”。

呂澎在《20世紀中國藝術史》中，評論黃永砯“用東方打西方，用西方打東方”，這兩種觀點隨著背景的不同而變化。

黃永砯做過一件作品《2000-2045年的旅行指南》。在作品中，地球的表面像蘋果皮一樣被削下來，盤旋成兩個螺旋，蘋果皮上密密麻麻地插著標簽，預言在2000年至2046年將在世界各地發(fā)生的颶風、海嘯、地震、洪水等自然災害和重大事件。

1999年是海外中國藝術家集體豐收的年份。黃永砯代表法國政府參加威尼斯雙年展。在法國國家館，他展出了一件意義重大的作品《一人九獸》。站在中國指南車上的銅人，手指向展廳建筑。參觀者走進展廳，如果和銅人的位置一樣，會在建筑上讀到一個詞“ANCIA”，意思是古老。接著繞過車，詞變?yōu)?“RANCIA”，意思是陳舊、陳年葡萄酒。參觀者朝著建筑大門繼續(xù)往前走，才會看到詞語的全貌“FRANCIA”，意思是“法國”。沿著“古老”的詞義，變?yōu)椤瓣惻f”的途徑，到了“陳年葡萄酒”的故鄉(xiāng)——“法國”。好像是一個精心算計的結果，即便能看清整個詞語，也揮之不去擋路的樹干和上面騰躍而下、張牙舞爪的9只出自《山海經》的奇獸。

雖然黃永砯大部分的裝置作品都是受委托創(chuàng)作的，但是通過運用東方元素，如占卜、《易經》、神話故事等，黃永砯總是能馴服某些東西。

2000年，旅居國外十年之后，黃永砯第一次回到中國，應邀為當年的上海雙年展創(chuàng)作一件作品。他創(chuàng)作了兩件作品，其中一件是巨型裝置《沙的銀行或銀行的沙》，是外灘12號的小型復制品。歷史上，這座建筑曾是匯豐銀行的總部，50-90年代是上海市人民政府所在地，現在則是浦東發(fā)展銀行的總部。黃永砯用沙壘起了作品。在展期的三個月中，這座壯觀的大廈慢慢坍塌了。黃永砯依然持直率的批判態(tài)度。

這件作品被管藝收藏，在2008年黃永砯的國內個人首度回顧展上展出過。管藝是黃永砯作品最大的藏家，他認為黃永砯是一個個人線索非常強的藝術家，如很多藝術批評家所言，他是“自波伊斯以后對裝置藝術有特別貢獻的藝術家”。