陳文令的紅男孩，通體鮮紅，如火如荼。紅色是2002年的流行色;從韓國的紅魔拉拉隊(duì)到歐洲足壇以往罕見的紅隊(duì)服，再到中國各式各樣的紅色物象，舉目四股，處處紅色。紅色的流行使得紅男孩們找到了名正言順的色彩空間。在歷史中，紅色是中國南方的標(biāo)志色和吉祥色。在現(xiàn)實(shí)中，紅色的人體改變了作品的寫實(shí)傾向，加強(qiáng)了非現(xiàn)實(shí)意圖，表達(dá)出作者對(duì)現(xiàn)實(shí)中成人們勢(shì)利、緊張、焦慮、恐懼、殘酷的否定，也不期而然地道出了人們的共同心愿：對(duì)童真狀態(tài)的懷念和對(duì)早熟了兩千年的中式文明的質(zhì)疑。
2002年春，當(dāng)陳文令率領(lǐng)這群紅男孩在廈門珍珠灣海灘露面時(shí)，立即吸引了成千上萬的觀眾。臨近收?qǐng)鰰r(shí)，市民曾向政府呼吁將他們長留廈門。一時(shí)間，紅孩子成了廈門傳媒每天的話題。2002年秋，陳文令的紅男孩在廣州參加首屆“中國藝術(shù)三年展”，不僅又一次引進(jìn)傳媒和觀眾的好評(píng)，也引起了美術(shù)批評(píng)家的關(guān)注。這群裸體男孩塑像，總共一百多個(gè)，分為幾類在水邊嬉戲玩耍的姿態(tài)。作品用玻璃噴制，打磨，拋光，噴上紅漆，放置在沙灘、樹干、船頭、燈塔上。這組作品投資四十五萬，是所有參展作品投資最多的一件。藝術(shù)和投資和藝術(shù)價(jià)值不一定成正比，但陳文令這組作品的確產(chǎn)生了水漲船高的效果。

中國每年數(shù)以萬計(jì)的個(gè)展和聯(lián)展，脫穎而出的作品只是極少數(shù)。它們大多能滿足一項(xiàng)視覺需要：新鮮。陳文令的作品屬于新型的藝術(shù)形態(tài)，介于寫實(shí)雕塑、裝置、互動(dòng)式行為藝術(shù)和偶發(fā)藝術(shù)之間。作為雕塑，陳文令的雕塑有別于學(xué)院派的正和現(xiàn)代派的奇，有別于馬約爾的“肥”和賈柯梅蒂的“瘦”。作為集裝置和行為于一體的行為藝術(shù)，他的作品同以往走極端的前衛(wèi)藝術(shù)相比，在藝術(shù)觀和藝術(shù)表現(xiàn)上有根本的不同。這群紅男孩不是天真的而不是邪惡的，是健康的而不是病態(tài)的。眾所周知，20世紀(jì)晚期的視覺藝術(shù)，無論美術(shù)還是影視以及電子游戲中的三維動(dòng)畫，充斥著暴力和無病呻吟的作品。陳文令的紅男孩有著出淤泥而不染的品格，切合了人們對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)新流向的渴望，也就是從藝術(shù)作為人性批判的武器轉(zhuǎn)變?yōu)槿诵越?gòu)的載體。他的作品，使外行和內(nèi)行、學(xué)院派和前衛(wèi)批評(píng)家都能找到自己的看點(diǎn)。

陳文令的這組作品，取名為《紅色記憶》。他具有當(dāng)代藝術(shù)見仁見智的多義性。人們面對(duì)這群孩子，可能會(huì)想到古典文化中的赤子，但卻感受不到迂腐。人們可能會(huì)想到《西游記》中的紅孩兒，但卻找不到妖氣。人們可能會(huì)想到文革中的紅小兵，但卻看不到殺氣。人們可能從廈門這個(gè)軍事重鎮(zhèn)去回憶過去的戰(zhàn)火，但卻不會(huì)造成絲毫的恐懼感。熟悉陳文令的人，還可能會(huì)將紅男孩同他的一段經(jīng)歷聯(lián)系在一起：1996年《廈門日?qǐng)?bào)》發(fā)表題為“難能可貴的自衛(wèi)與自救”的文章，說的是一對(duì)青年男女在海邊被歹徒劫持，男方奮力反抗，身中幾十刀，被割開兩個(gè)手腕的動(dòng)脈，血染全身，成為當(dāng)?shù)亓餮疃嗟难浮１晃恼伦髡呙枋霾⒁暈橛⑿坌袨榈哪星嗄?，就是大難不死的陳文令，不過，在陳文令的《紅色記憶》中全然看不到仇恨。

當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)作品蘊(yùn)涵的觀念，常常派生出觀念超載的作風(fēng)，讓人一看就累。陳文令于此相反，顯得樸實(shí)，沒有刻意制造的觀念。裸露的軀體剝?nèi)チ藗窝b，留下的只是人與自然的直接關(guān)聯(lián)，只是人與社會(huì)的直接對(duì)話。面部與肢體語言的適度夸張，是對(duì)這兩種關(guān)系的強(qiáng)調(diào)，這組作品，可以說是對(duì)觀念超載的解脫，也可以說是攜帶著裁減觀念的觀念。