中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館前身是中央美術(shù)學(xué)院陳列館，擁有近60年的館藏史，自身館藏體系龐大，在由陳列館轉(zhuǎn)型美術(shù)館的過程中，改變的不僅僅是展示藝術(shù)品的空間。實(shí)際上，是美術(shù)館管理者的理念造就了空間的生命力。在王璜生到任中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館后，這個美術(shù)館的生命活力被真正激發(fā)出來，成功舉辦了許多學(xué)術(shù)價值和未來前瞻性兼具的展覽，為這個學(xué)院級別的美術(shù)館贏得了尊重和口碑，這份榮耀與館長王璜生豐富的美術(shù)館管理經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)。王璜生在任職于廣東美術(shù)館期間，也成功地將當(dāng)代性、先鋒性的藝術(shù)力量召集到了廣州，成功創(chuàng)辦和策劃“廣州三年展”、“廣州攝影雙年展”，在國內(nèi)美術(shù)館的自我認(rèn)知尚不成熟的現(xiàn)狀下，廣東美術(shù)館卻成為實(shí)驗(yàn)先鋒藝術(shù)的重鎮(zhèn)，并在嶺南形成了局地的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)生態(tài)。他在接任中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館以后，自身包容、開放的態(tài)度使他很快融入中央美術(shù)學(xué)院的體系中，中央美院豐厚的文化資源、學(xué)術(shù)資源也幫助王璜生的學(xué)術(shù)構(gòu)想很快得以施展，相繼推出的“泛主題展”和“未來展”兩大雙年展品牌，保持了學(xué)術(shù)本身應(yīng)有的獨(dú)立和尊嚴(yán)，在扎堆的同概念展覽中，在展覽構(gòu)思上，可謂對觀眾最有誠意與文化創(chuàng)意。

在央美美術(shù)館的未來發(fā)展定位上，王璜生館長似乎目標(biāo)明確，以具有國際影響力的規(guī)范化美術(shù)館為方向，中國的美術(shù)館體系最為被詬病的，便是缺乏自身立場的文化產(chǎn)品推銷和對美術(shù)館權(quán)力的廉價使用，從而喪失了美術(shù)館的公信力，在這樣的業(yè)界生態(tài)背景下，中央美院美術(shù)館為業(yè)界提供了一個正面的行業(yè)標(biāo)桿。王璜生多年的經(jīng)驗(yàn)并沒有讓他在美術(shù)館的經(jīng)營管理上遵循簡單的生存套路，而是在不斷發(fā)展變化的藝術(shù)環(huán)境下，緊隨藝術(shù)脈搏的跳動，在堅(jiān)持學(xué)術(shù)立場的同時積極地參與藝術(shù)價值的締造，使美術(shù)館真正成為知識生產(chǎn)的場域，王璜生認(rèn)為積極介入當(dāng)下是一個美術(shù)館做到保持活力所必備的態(tài)度和認(rèn)識。在他看來，美術(shù)館是一個文化機(jī)構(gòu)，要對社會的文化傳播有責(zé)任感和使命感，而不能僅僅充當(dāng)一個展示的場所，還要有當(dāng)代意識，密切關(guān)注文化現(xiàn)場，有積極介入當(dāng)下文化的雄心，而不是一個所謂傳統(tǒng)形式的死氣沉沉的陳列室，或熱熱鬧鬧的群眾運(yùn)動式的群藝館。盡管如此，美術(shù)館的展覽要真正做到全部符合自己學(xué)術(shù)定位，絕非易事。美術(shù)館不但要有服務(wù)于作品展示的硬件設(shè)施，更重要的是無形的學(xué)術(shù)良心和獨(dú)立的文化建樹。王璜生認(rèn)為美術(shù)館做展覽活動雖然需要相當(dāng)?shù)馁Y金資源，但保持美術(shù)館的相對獨(dú)立性還是一個優(yōu)秀的美術(shù)館必須堅(jiān)持的基本原則，如果學(xué)術(shù)判斷受到經(jīng)濟(jì)運(yùn)作的影響，甚至被其左右，那么，美術(shù)館的學(xué)術(shù)堅(jiān)持也會逐漸弱化直至消失。

央美作為國內(nèi)最具權(quán)威的美術(shù)學(xué)院之一，經(jīng)過了百年沿革，藏品豐富龐雜。收藏主要分為三大板塊：傳統(tǒng)藝術(shù)的板塊，包括宋元明清以來的繪畫，民間器物，青銅器、陶器，以及豐富的民間藝術(shù)收藏；第二大板塊是與中央美院教學(xué)成果相關(guān)的歷年畢業(yè)生、青年教師作品，這些收藏從長遠(yuǎn)的角度上構(gòu)成了各個時期藝術(shù)家青年時代的藝術(shù)起源線索；第三大板塊是央美多年來的重要教員，堪稱大師級的作品的收藏等。做好這些館藏作品的保存、學(xué)術(shù)梳理和充分研究，進(jìn)而展開對外交流，是王璜生的美術(shù)館團(tuán)隊(duì)工作職責(zé)的一大內(nèi)容。在王璜生看來，美術(shù)館的職能應(yīng)該是一個知識生產(chǎn)的機(jī)構(gòu)，知識本身是一個不斷建構(gòu)的過程，它會不斷地對我們自身所做的事或者藝術(shù)上的建樹產(chǎn)生反叛、懷疑甚至挑戰(zhàn)，而這個過程也在推動知識本身朝著更加良性的方向發(fā)展。美術(shù)館能夠生產(chǎn)出最好的知識產(chǎn)品，建立一種知識的標(biāo)桿，美術(shù)史、藝術(shù)的標(biāo)桿，思想或者精神意義上的標(biāo)桿。而所謂知識生產(chǎn)并不單單是要生產(chǎn)很多精神，更重要的是要推廣精神，這就使得美術(shù)館應(yīng)該做好更多的社會服務(wù)和社會推廣，不斷推出更具價值的精神產(chǎn)品服務(wù)于社會。能夠?qū)ι鐣町a(chǎn)生作用才是有意義的知識生產(chǎn)，美術(shù)館的相關(guān)職能才得以充分地發(fā)揮出來。王璜生也不斷地向著這個目標(biāo)靠近，在央美美術(shù)館的管理上，在展覽方面不斷的朝著更有學(xué)術(shù)建設(shè)的方向去積累經(jīng)驗(yàn)，只有自身具有了學(xué)術(shù)價值和高度，才能與更加優(yōu)秀的美術(shù)館之間形成互動。

今天，美術(shù)館、博物館在中國勢如破竹的廣泛興起，被預(yù)言為“美術(shù)館時代即將到來”，然而大量人力和資金的投入并不能代表一個美術(shù)館存在的意義和價值，而能否從美術(shù)館里向社會輸出知識和精神力量，才應(yīng)成為衡量美術(shù)館存在價值的標(biāo)尺。王璜生說：“目前中國的整個學(xué)術(shù)界是非常浮躁的，很少能靜下來認(rèn)真做一件事。表面上看，我們在有關(guān)視覺藝術(shù)的研究上做了一些努力，但是我們離真正的標(biāo)準(zhǔn)還有很大的距離。與一些國際優(yōu)秀的美術(shù)館相比，我們對于學(xué)術(shù)展覽的投入，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木瘢瑢W(xué)術(shù)的梳理這些方面可以說還停留在做表面文章的階段，我們只是走出了非常小的一步，面臨的問題非常多。例如正常的學(xué)術(shù)研究和學(xué)術(shù)討論，資金從哪來，資金的保障怎么樣，在得到的保障后該怎么做，這一系列的問題都說明我們還只是處于初始階段。我們拿納稅人的錢在做收藏，我們應(yīng)該為納稅人服務(wù)，任職廣東美術(shù)館時我們做到了這一點(diǎn)。但是央美有5、60年甚至更早的收藏歷史，在歷史上對于美術(shù)館特別是對學(xué)院的美術(shù)館知識管理系統(tǒng)重視不夠，歷史遺留下來的不僅僅是這些問題，更重要的是人的意識問題、工作習(xí)慣、學(xué)術(shù)精神跟責(zé)任感的問題。面對如此多的問題，我們現(xiàn)在只能是一步一步往前走。”

近來，國內(nèi)很多美術(shù)館、博物館在政府的號召下，實(shí)行了免票政策，由此，越來越多的看似與藝術(shù)無關(guān)的人開始走進(jìn)美術(shù)館觀看展覽，在王璜生看來這一舉動其實(shí)并不僅僅代表表面上的開放，而更說明了開放的實(shí)質(zhì)、公共空間的實(shí)質(zhì)——美術(shù)館的本質(zhì)是一個開放的公共空間，它應(yīng)該提供更有力量的知識和價值標(biāo)準(zhǔn)，這樣公眾在這個空間里有主動參與的可能性，公眾不斷提升自己的同時能夠?qū)γ佬g(shù)館所產(chǎn)出的知識提出疑問、進(jìn)行對話、發(fā)生碰撞，思想在美術(shù)館里可以完全釋放，在輕松的環(huán)境下自在的、敞開一切的交流、對話和表達(dá)，這才是具有真正意義的公共空間。對美術(shù)館的正確認(rèn)知和一貫的學(xué)術(shù)定位是作為一個美術(shù)館的掌舵人所必備的，可以說，中國的美術(shù)館的真正興起，不僅需要更多的熠熠生輝的館體建筑，而是需要更多的“王璜生”的出現(xiàn)。