[原標題]這不是我們的時代——美術館館長的任命與使命

隨著眾多美術館尤其是大體量美術館的立項或投入使用，中國（大陸）近來的這段時期被很多藝評人或美術館從業(yè)者稱之為一個美術館時代的到來，或許近13萬平米的中國國家美術館（中國美術館新館，National Art Museum of China）在2015年開館時將會被稱為這一美術館時代的標志——《晶報》在2012年9月8日對該館設計方案的報道的標題為《中國美術館世界最大》。這樣的“美術館時代”值得我們諫言反思，尤其是在一個因政治體制而決定了其上行下效運行方式的國家，我們不難想象中國國家美術館建成之后對各省、市美術館建筑體量、翻新的影響。與其這樣簡單粗暴地進入“美術館時代”，筆者覺得同時也應該有一個脫離“美術館”概念的標志與時代，我們應該把更多的精力放在如何運營美術館——而非美術館建筑上來。因從事美術館工作，筆者始終覺得建一座美術館非常容易，運營好一個美術館很難。

張晴在《美術館與當代藝術展覽策劃》（2012年11月12日晚）講座結束后回答提問時，用同樣一句話回答了兩個問題——“這取決于美術館的館長”，這并不是一個應付性的答案，而應該是目前中國（大陸）一個關于美術館相關問題的標準答案。我們在關于美術館的研究書籍中不難找到類似“定義美術館的必要性”這樣的章節(jié)，卻很難找到關于美術館館長的定義，如果有必要用文字來描述館長的工作，可以用這樣的一句話來概括——統(tǒng)籌全館業(yè)務；如果來描述一位館長最應該具備的能力，那應該是人格底線、職業(yè)操守、專業(yè)素養(yǎng)。

與運營好一座美術館同樣困難的是美術館館長的人選，當一座美術館開始為館長的人選開始挖空心思時也便是美術館運營困難的開始。在美術館學、藝術管理等學科化建設與教育方面的落后，加之美術館自身管理人才培養(yǎng)的缺失，當新的美術館建筑建設新潮來臨時，每一家立足于專業(yè)化道路的美術館都面臨著館長任命的問題。比如以當代藝術為主要方向的美術館為例，聘請藝術評論家來擔任館長是否就是最好的選擇？在這方面，中國的（大多數(shù)）官方美術館有一套相對健全的館長選拔機制，這跟中國現(xiàn)行的美協(xié)、畫院制度有著千絲萬縷的聯(lián)系。經(jīng)常性地路過四川美術館改擴建新館，不自覺地要關注其建筑建設情況，然而最吸引人的地方應該是外部圍墻上的施工說明——名稱：四川美術館；使用單位：四川省美協(xié)。見此說明不免會納悶，一個省級的美術館卻由美術家協(xié)會管理使用，館長為四川省美協(xié)常務秘書長，這樣是否合理？成都市美術館也在逐漸進入人們的視野，這座美術館也可以稱之為成都畫院美術館，現(xiàn)在的館址為成都畫院，新立項的新館即將開工建設。從行政與人員結構上來講，成都畫院與成都市美術館的機制是中國人再熟悉不過的“一套班子兩塊牌子”，成都畫院的院長同時也是成都市美術館的館長。這樣的例子在中國現(xiàn)行的制度下，不勝枚舉且仍在孵化奏效。在這里我們需要贅述自1949年建立的中國美術家協(xié)會（簡稱：中國美協(xié)），在其章程第一章（總則）第一條中對其性質(zhì)與作用所做的如下描述：“中國美術家協(xié)會是中國共產(chǎn)黨領導的、中國各民族美術家組成的人民團體，是黨和政府聯(lián)系美術界的橋梁和紐帶，是中國文學藝術界聯(lián)合會團體會員，是繁榮社會主義美術事業(yè)、發(fā)展社會主義先進文化的重要力量。”在章程第二章（任務）第四條中對其任務做了總結：“協(xié)會對會員有聯(lián)絡、協(xié)調(diào)、服務的職責，發(fā)揮組織、引導、維權的作用，通過組織學習、深入生活、美術創(chuàng)作、美術評獎、成果展示、理論研究、學術討論、書刊出版、調(diào)查研究、人才培訓、對外交流和權益保護等項工作，對會員進行業(yè)務指導。”在章程第三章（會員）第十七條中——協(xié)會實行團體會員和個人會員制——介紹了中國美術家協(xié)會與各省市美術家協(xié)會的關系：“各省、自治區(qū)、直轄市美協(xié)，新疆建設兵團美協(xié)，為協(xié)會團體會員。各全國性產(chǎn)業(yè)文聯(lián)所屬美協(xié)，凡贊成協(xié)會章程，提出申請并經(jīng)協(xié)會主席團審議批準，可成為團體會員。中國人民解放軍（含中國人民武裝警察部隊）的文化主管部門視同于團體會員。團體會員的權利：推選中國美術家協(xié)會全國代表大會代表，參加協(xié)會的活動，介紹會員加入美協(xié)，對協(xié)會的工作提出意見、建議。團體會員有退會自由。團體會員的義務：遵守協(xié)會章程，執(zhí)行協(xié)會的決議，完成協(xié)會交付的工作，開展符合章程的各項活動?！痹谄湔鲁痰谖逭拢ń?jīng)費及資產(chǎn)管理）第三十條中寫道：“協(xié)會經(jīng)費來源包括：國家撥款，會員會費，社會贊助，其他合法收入。”在基本了解中國美協(xié)的性質(zhì)、任務、關系、經(jīng)費后，我們便不會對類似美術館與美協(xié)/畫院“一套班子兩塊牌子”的狀況表示驚奇；同樣的，此類美術館的館長應該也屬于美協(xié)/畫院的領導或管理者。中國美協(xié)及各分會的各屆管理層鮮有理論研究者出身，大多為美術家。在考察中國各美術館館長的發(fā)展中，在很長的時期內(nèi)我們不免可以將中國的美術館館長定義為美術家館長的時代。很多人不免會問：以張揚個性創(chuàng)作的美術家與以理性、管理見長的美術館館長之間有多大的差距？——矛盾點并不局限于此。我們完全不必來苛求一位美術館館長具備美術家的能力，但對一位擔任美術館館長的美術家的館長能力必須要苛求，尤其是在新世紀的“美術館時代”。如果以1963年建立的中國美術館來計算中國大陸美術館的歷史，這相比臺灣20世紀80年代開始的美術館建設有著更長的時間，而從當今海峽兩岸美術館發(fā)展的比較來講，大陸的美術館發(fā)展有著明顯的落后。

在美術館發(fā)展道路的參照物與學習中，動輒便以歐美為例——也常常由于制度等方面的原因而“望洋興嘆”。作為有著相同語言體系的臺灣卻很少被真正地列入學習的對象，無論政治環(huán)境多么復雜，美術館館長仍然始終只對美術館負責。高雄市立美術館現(xiàn)任館長謝佩霓上任前便對未來的館長職位做了專業(yè)性的界定與應有的態(tài)度。

高雄市立美術館長謝佩霓是倪先生（倪再沁。編者注）培養(yǎng)出的第一代臺灣美術館專業(yè)的學生，謝小姐的上任是由民進黨籍的高雄市長陳菊親自邀請的。謝小姐在她的辦公室向我介紹說，她跟陳菊的第一次見面，就提出上任高雄館長的兩個先決條件：一是高雄美術館的空間不能被任何政黨用作政治競選和宣傳場所，保持政治上的中立性；二是高雄美術館不做任何官方指派或者權勢人物說情介紹的展覽，以保持學術的獨立性。她沒想到陳菊一口答應，并拜托她重振高雄的文化地位。[i]

不僅如此，在美術館運營的思路上，謝佩霓有著“讓藝術行銷一座城市”的觀點，對于美術館來講這個觀點有著一個現(xiàn)實的考量——參觀者，“一個150萬人的城市，可以供養(yǎng)去年參觀人數(shù)高達60萬的美術館，其中45%的參觀者是外來的，這個不是一個簡單的事情?！盵ii]美術館與城市、美術館與參觀者之間的關系是美術館工作側重點有效參照，這離不開美術館對所在區(qū)域的定位以及與參觀者的研究，在悶頭從事美術館工作時，是否應該加以關注外界對美術館的批評，如果“誰來批評美術館？”都將成為一個問題，那么我們?nèi)绾螌崿F(xiàn)美術館從展覽為中心向以公眾（納稅人）為中心的轉(zhuǎn)換，如何吸收、面對、接受社會對美術館運營的關注值得深思與研究探討。

臺北市立美術館（簡稱：北美館）近幾年“麻煩不斷”的遭遇不難想象將會是中國大陸美術館業(yè)未來的經(jīng)歷與面對，在《破報》2010年1月21日陳韋臻《兼任文化殖民局的美術館—2009北美館策展規(guī)劃與反彈》一文中有著詳盡的介紹。北美館擁有《藝術家雜志》2009年底評選出“十大公辦好展”的前五名，臺灣藝術界對北美館的批評由“蔡國強泡美術館”展覽為導火索展開，主要質(zhì)疑臺灣文化政策、北美館資源分配和商業(yè)操作。正如文章的標題，文中又以“北美館藝術殖民加盟店”為分標題做問題闡述：

綜觀北美館歷次大型國際展，在所謂國際化與文化交流政策底下，無論是館對館交換展品或者直接引進國外大型展覽，至少在臺灣民眾看見的多是一種直接移植搬進美術館中的展覽……我們知道了安迪沃荷、米勒、梵谷還有蔡國強，也像是走進了奧塞美術館、大英博物館、龐畢度藝術中心，但我們卻看不到藝術發(fā)展的歷史脈絡與當前學術研究，更不知道當下各國藝術的真實發(fā)展現(xiàn)況。而愈多的民眾沖著名氣走入美術館，則循環(huán)地繼續(xù)豢養(yǎng)美術館以參展人數(shù)和藝術家名聲為辦展依歸的走向，連“十大公辦好展”前五名（除了第四名方力鈞由于不收門票費之外），根本就是2009北美館參觀民眾總人數(shù)大排名。

文中還提及藝術家們的看法，王俊杰表示：“美術館管理機制要去定義與國際接軌、國際化到底是什么。國際雙年展某種程度也是大拜拜，如果是學術性的展覽，你必須要讓民眾知道為何要引進這位國外藝術家……并不是這個人紅就展這個東西?！标惤缛蕜t對此表示：“臺灣在做這些文化交流時，并沒有詢問專業(yè)的意見，文化交流首先必須是個知識的交換和流通，但在臺灣則是商業(yè)操作……我們主動去辦一個展覽，深度到底在不在？”時任北美館館長的謝小韞亦專文回應，且于不久后離任館長一職。外借藝術展至本土美術館展覽是美術館發(fā)展的一個階段，于《蒙娜麗莎》極為有限的外借歷史中，在美國與日本都影響著公眾對藝術的態(tài)度，甚至部分日本人因此而患上藝術的“巴黎病”。直至今日，包括法國盧浮宮、大英博物館等均有不同程度借展組織的專題展覽進行，值得學習參照。如果我們將外借展覽文化呈現(xiàn)方面工作的注意力拉回美術館自身，我們需要加以衡量的以商業(yè)操作的外借展覽對美術館自身專業(yè)性的發(fā)展以及館員專業(yè)性、技術性的塑造是否起到作用？在這種情形下，美術館大多數(shù)情況下僅會作為展覽場地來對待，雖然外展的前期考察的準備工作以及選定場館后的標準驗收工作，都會給美術館做一次全方位的體檢，但美術館的配合方面也大多局限于此，在出借方工作人員的工作下，美術館的工作人員沒有太多的機會接觸展品及協(xié)同參與，更不用提獨自完成。這樣的展覽當然可以在短時間內(nèi)給美術館帶來巨大的名氣與社會影響，但并非屢試不爽。作為美術館的館長更應該及早從這種簡單粗放的展覽模式中解放出來，突出主動性與專業(yè)性。在嚴重缺乏美術館學等學科化建設與教育的情境下，美術館應是美術館從業(yè)人員培育與成長的最佳場所，誰是未來的館長應該納入現(xiàn)任館長的工作戰(zhàn)略之中，現(xiàn)任館長對未來館長及骨干專業(yè)人員的培養(yǎng)猶如外借展覽對美術館的影響一樣，不然空坐享繁華，留下狼藉一片。我們自然不應拿一個美術館是否借展來衡量其優(yōu)劣，問題的關鍵在于展覽的專業(yè)程度與知識的呈現(xiàn)，美術館是否僅僅從稀缺程度與商業(yè)操作的便利來承接借展展覽而放棄學術的考量將成為重要的衡量標準。中國大陸的美術館在國外借展以及自我策劃展覽中的國外借展部分仍處于薄弱環(huán)節(jié)，這當然與陳界仁所說的知識的交換與流通——載體為藏品等——有關系。

在這里，我們不得不說Museum與Gallery以及對應語義“博物館”與“美術館”在中國的語境，在中國的美術館英文名稱的翻譯中幾乎找不到Gallery，均清一色的使用Museum，正如文章開始提到的中國美術館的翻譯，Gallery在國內(nèi)常被用于經(jīng)營性機構——畫廊的翻譯詞。而在歐美的美術館使用Gallery者不在少數(shù)，如英國國家美術館The National Gallery，美國國家藝術館（畫廊）National Gallery，泰特現(xiàn)代美術館The Tate Gallery of Modern Art。Museum對應的中文翻譯為博物館，中國的美術館常用Art Museum來做自己的英文翻譯，如果進行直譯則為“美術博物館”，但作為博物館的美術館所最缺乏的是收藏的收藏體系及藏品陳列；而在收藏的征集方面，往往是采取“以展代藏”的方式，真正開展“以藏促展”的美術館仍在少數(shù)。即便是具備藏品的美術館“美術收藏存在著投入不足、家底不清、保存不善、利用不夠、效益不高等亟待解決的問題，尚缺乏系統(tǒng)的規(guī)劃和學術梳理，缺乏有效的整合和利用。”[iii]仍需交代的是在國內(nèi)的美術館一詞的“美術”應該是英文fine art的翻譯而非Art（藝術）——這當然與中國的現(xiàn)當代美術史有關。也恰恰是基于中國的語境，中國的美術館在與博物館的職能劃分上有著一種默許的規(guī)則：美術館大多承擔著它的特殊作用——“美術展覽館”，所涉及的藏品基本以20世紀以來的中國美術作品為主，而在此時間之前的或未包含的門類歸為博物館的職能。在1949年之后中國的美術館收藏發(fā)展歷史中，以北京畫院（1956年成立）為代表的“畫院”體系要早于以中國美術館（1963年成立）為代表的“美術館”體系，美術館在收藏的機遇上要晚于“畫院”體系，即便作為官方的美術館享受著“國家劃撥”的待遇，但不難想象大部分藏品應是美術館成立后的中國美術發(fā)展的作品為主（不含重要捐贈），這樣的現(xiàn)狀不僅制約著近幾年文化部倡導的從“美術展覽館”向“美術博物館”的轉(zhuǎn)型，尤為需要從中汲取經(jīng)驗的是新型的美術館——自身的收藏特點在哪里？如何建立？

博物館應該是沒有界域的。只要有自己收藏特點的博物館，就是沒有界域的博物館，任何資源都可以爭取到。這是我們的第一個問題，對于任何一個博物館館長來說，都要考慮如何建構博物館的特殊資源，并讓這個資源使有限的博物館成為一個無疆域的博物館。由于我們不注重藏品的特色和是否與其他博物館進行交流，所以才出現(xiàn)了下面第二個問題，我們的博物館沒有永久性的陳列。永久性的陳列不是顯示你的博物館有什么，而是在告訴世界一個博物館要立足世界沒有四五十年是不行的，實際在告訴全世界我有這些作品?，F(xiàn)在我們國家博物館的資金是國家投資的，但隨著國家經(jīng)濟的發(fā)展，隨著企業(yè)家們文化意識的提高，我們也會很快走向世界性的博物館途徑。如果沒有以上兩個途徑，如何才能爭取到資金來源呢？照此下去，博物館人員就成為了藏品保管員和展覽策劃員。[iv]

這段話是曹意強在2006年文化部藝術司在西安舉辦的“西部美術館管理人員培訓班”所做《美術博物館的機制與功能》講演中的論述，“美術博物館”也一直是曹意強堅持使用的詞語，由其主編的《美術博物館學導論》便是例證。曹意強的講演中涉及著美術博物館運營的幾個關鍵詞：開放、藏品特色、時間沉淀、資金來源、專業(yè)素養(yǎng)。紐約MoMA在1931年獲取莉蓮•布利斯的捐贈藏品時，“為滿足布利斯遺贈條款，‘博物館在其朋友中經(jīng)過一次為期6周的安靜活動，籌集到60萬美元作為捐贈基金’”。[v]而此時擔任紐約MoMA的館長是阿爾弗雷德•H•巴爾，他在擔任館長時的年齡為26歲。巴爾師承保羅•J•薩奇斯，薩奇斯的課程中訓練其作為實習館長如何謀求收藏家的好感，以及如何為獲得投資和贊助提出論點。這些培訓在國內(nèi)極為稀缺，同時也可能不被以“專業(yè)”為由的館長接受，新的條件下這樣的工作顯得尤為重要，作為負責任的館長不應在美術館等候收藏、贊助的到來——如何獲得捐贈、如何勸別人捐贈已成為奠定美術館未來地位的當下任務，沒有每一任管理者的積極努力，再有時間歷史的美術館也擺脫不掉“美術展覽館”的詬病。巴爾采取“簡單”的方式進行運營：以現(xiàn)代藝術的繪畫與雕塑展作為開端，然后擴展其他領域；明確將展覽看做是首要的教育手段?！霸谶€是很少有美國人了解現(xiàn)代藝術的年代，他能夠透徹領悟現(xiàn)代主義的精髓，把握其多變的形式及特異的表現(xiàn)手段，從完整而關聯(lián)的藝術史角度看待它們，并將其思想及形象積聚在博物館這個儲庫中，再用一些主題將他們組織規(guī)整，使之便于一般大眾領悟”。[vi]

巴爾的這種做法顯然可以顛覆我們常規(guī)對藏品的理解——藏品不局限在過去，更存在于未來，在這方面已經(jīng)超越美術館藏品的擁有，即我們需要思考如今擁有最優(yōu)秀藏品的美術博物館是否固步自封而不去尋求新的藏品？答案顯然是否定的。從自身出發(fā)，在美術館的平臺上將專業(yè)研究與主動性進行有效嫁接，找到本館存在的價值與“腔調(diào)”，作為美術館的管理者應該脫離管理，將觀念與精力更多地轉(zhuǎn)移到美術館經(jīng)營上——這里的“經(jīng)營”超越買賣。

[i]朱其：《與民主一起行進的臺灣美術館》，引自朱其新浪博客。

[ii]謝佩霓：《高雄市立美術館館長：讓藝術行銷一座城市》

[iii]諸迪：《實施國家美術收藏工程，完善國家美術收藏體系》，中國文化報。

[iv]曹意強：《美術博物館的機制與功能——以美國華盛頓國立美術館和英國Tatemoderm泰特現(xiàn)代館為例》錄音整理，文化部藝術司在西安舉辦西部美術館管理人員培訓班課程，2006年11月。引自常熟美術館網(wǎng)站

[v]南希•艾因瑞恩胡弗著，金眉譯：《美國藝術博物館》，湖南美術出版社2007年11月版，第149頁。

[vi]南希•艾因瑞恩胡弗著，金眉譯：《美國藝術博物館》，湖南美術出版社2007年11月版，第146頁。