美國畫廊界對快速成長的中國當(dāng)代藝術(shù)市場的態(tài)度和反應(yīng)，隨著近年來中國當(dāng)代藝術(shù)品在各大拍賣會上驚人的表現(xiàn)以及中國整體國力持續(xù)穩(wěn)定的上升，美國畫廊業(yè)正逐步參與中國當(dāng)代藝術(shù)市場和享受著其繁榮帶來的成果。除了將中國當(dāng)代藝術(shù)品引進(jìn)美國市場外，有些干脆在中國設(shè)立分部，最大手筆當(dāng)屬紐約豪門佩斯• 懷登斯坦畫廊(PaceWildenstein)，他們在北京798 中心地帶買下面積達(dá)3000 平方米的廠房，宣布將于今年奧運(yùn)開幕前強(qiáng)勢登場。相對于資本市場的涌動，美國的美術(shù)館和媒體對中國當(dāng)代藝術(shù)又持著怎樣的反應(yīng)和姿態(tài)呢?

美術(shù)館：添薪加火

自上世紀(jì)90 年代以來，美國的美術(shù)館慢慢關(guān)注起中國當(dāng)代藝術(shù)，零零星星的展覽開始出現(xiàn)，并隨著中國當(dāng)代藝術(shù)的火爆，逐步提升“禮遇”的級別。當(dāng)代美術(shù)館在整個藝術(shù)運(yùn)作系統(tǒng)中無疑扮演著至關(guān)重要的角色，他們的動向似乎釋放出一種信息，就是哪些藝術(shù)家和哪些作品將經(jīng)得起時間的考驗而在人類的藝術(shù)史上留下足跡。因此美術(shù)館的活動往往對市場起著不可估量的影響和作用，從這一角度看，過去十幾年來美國美術(shù)館對中國當(dāng)代藝術(shù)和市場的發(fā)展無疑起到了添薪加火的作用。

事件回放

今年初紐約古根漢美術(shù)館(Guggenheim Museum) 為蔡國強(qiáng)舉辦了回顧展“我想要相信”(I Want to Believe)，以《火藥畫》、《爆破事件》、《裝置藝術(shù)》和《社會計劃》等4 個主題的八十幾件作品，占據(jù)了美術(shù)館11 個展廳。這是古根漢美術(shù)館第一次為華人藝術(shù)家舉辦個展，也是迄今為止華人藝術(shù)家在美國最高規(guī)格的一次個展。

然而中國當(dāng)代藝術(shù)受此高規(guī)格“禮遇”絕非朝夕之功，這當(dāng)中也曾走過漫長的歷程。1998年高名潞策劃的首屆中國先鋒藝術(shù)展“由內(nèi)向外：新中國藝術(shù)”(Inside Out：New Chinese Art) 分別在三藩市當(dāng)代美術(shù)館以及紐約著名的P.S.1 藝術(shù)空間展出，參展者包括蔡國強(qiáng)、谷文達(dá)和徐冰等上世紀(jì)80 年代末移民海外的華人藝術(shù)家。據(jù)說以張洹的攝影作品《為魚塘增高水位》為形象的展覽海報貼滿了紐約每一地鐵站臺。這是美國本土美術(shù)館首次成規(guī)模地展出中國當(dāng)代藝術(shù)。

此后，隨著中國當(dāng)代藝術(shù)在國際上逐漸走紅，不少美術(shù)館也慢慢調(diào)整了他們對中國藝術(shù)的關(guān)注角度，從古代轉(zhuǎn)向當(dāng)代，從傳統(tǒng)走向前衛(wèi)。從以下列舉的部分展覽中，可以看到中國當(dāng)代藝術(shù)在美術(shù)館展出的簡略軌跡。

現(xiàn)代藝術(shù)的殿堂級美術(shù)館——紐約現(xiàn)代美術(shù)館(MoMA) 于1998 年展出張培力影像裝置個展“吃”(Eating);1999 年徐冰的新英文方塊字書法作品《藝術(shù)為人民》的巨幅旗幟在館外飄揚(yáng);2002 年觀眾們看到了梁玥《最為愉快的冬天》; 2007 年在芭芭拉• 倫敦(Barbara London) 策劃的“自動更新”展中觀眾參與了徐冰的《地書——畫語》 。

2006 年，在壯麗的紐約大都會博物館(Metropolitan Museum) 屋頂花園進(jìn)行了一場別開生面的展覽——“蔡國強(qiáng)在屋頂：透明紀(jì)念碑”(Cai Guo-Qiang on the Roof: Transparent Monument)。此展覽由該館當(dāng)代和現(xiàn)代藝術(shù)部門的策展人蓋瑞• 丁德羅(Gary Tinterow) 策劃，他認(rèn)為蔡國強(qiáng)無疑是在紐約工作的藝術(shù)家中最有創(chuàng)造力的藝術(shù)家之一，而且非常國際化，這個展覽給大都會創(chuàng)造了許多歷史“第一”的記錄，也是大都會美術(shù)館第一次為華人藝術(shù)家舉辦個展。同年，該館亞洲藝術(shù)部資深策展人Maxwell K. Hearn( 何慕文) 策劃了《筆與墨：中國書法藝術(shù)》(Brush & Ink: the Chinese Art of writing)，該展由中國古代如黃庭堅、趙孟頫、董其昌等書法大家與徐冰、王冬齡、谷文達(dá)、秦風(fēng)、王天德等5位當(dāng)代藝術(shù)家的作品組成，讓觀眾在古今對比之中體驗中國文字藝術(shù)的精髓和抽象的表現(xiàn)力。2007 年何慕文再次策劃了 “行旅”(Journeys: Mapping the earth and mind in Chinese Art， From Ancient Monumental Landscape to Contemperary Color Photographs)，展出了中國一千多年以前的書畫精品到當(dāng)代藝術(shù)家海波、蔡國強(qiáng)、徐冰、秦風(fēng)、洪浩、于彭、秋麥(Michael Cherney，美國藝術(shù)家) 和展望等人的10 件套作品。策展人何慕文認(rèn)為，通過這種比較可以發(fā)現(xiàn)后來的藝術(shù)家是如何繼承傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)形式而又創(chuàng)新自己的風(fēng)格，再現(xiàn)自己的聲音和觀點的。同時，展覽提供了一個從歷史角度研究中國、中國藝術(shù)的發(fā)展變遷的機(jī)會。

美國最大的非營利性藝術(shù)空間P.S.1 于2006 年舉辦“十三人：中國當(dāng)代影像展”，展出了13 位使用新媒體去反映當(dāng)今中國社會巨大變化的青年藝術(shù)家的影像作品。1998 年之前，紐約亞洲美術(shù)館(Asian Society) 對于亞洲藝術(shù)的關(guān)注和傳播主要局限于傳統(tǒng)藝術(shù)。自1998 年展出“由內(nèi)向外：新中國藝術(shù)”(Inside Out——New Chinese Art) 至今，一直不斷推出新的當(dāng)代藝術(shù)展。去年該館舉辦了張洹的回顧展“改變的狀態(tài)”。亞洲美術(shù)館是美國第一家設(shè)立當(dāng)代亞洲藝術(shù)展項目的美術(shù)館，它給觀眾提供了接觸中國當(dāng)代藝術(shù)的大量機(jī)會。過去一直專注于介紹和傳播中國傳統(tǒng)文化的華美協(xié)進(jìn)社(China Institute Gallery)2006 年終于舉辦了第一個中國當(dāng)代藝術(shù)展——由巫鴻策劃的“書”(Shu: Reinventing Books in Contemporary Chinese Art)。

與此同時，一些大學(xué)和非中心地區(qū)的美術(shù)館( 相對于紐約等中心城市而言) 也陸續(xù)舉辦中國當(dāng)代藝術(shù)展，如上世紀(jì)90 年代就有很多美術(shù)館為徐冰舉辦個展。一個有趣的現(xiàn)象是徐冰在美國美術(shù)館的展出經(jīng)歷了一個“農(nóng)村包圍城市” 的歷程：1991年，他在威州的艾維母美術(shù)館(Elvehjem Museum of Art) 展出，接著進(jìn)入北德克達(dá)美術(shù)館(North Dakota Museum)，然后開始遍地開花，最后，他成為紐約幾個頂級美術(shù)館的?？?。文化視角

中國當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)程常被認(rèn)為是一個速成版的西方現(xiàn)代美術(shù)史，戴著“殖民、后殖民文化”的帽子。那么，作為藝術(shù)界“最高法院”的美術(shù)館，他們從什么樣的角度切入中國當(dāng)代藝術(shù)呢?

梳理脈絡(luò)，注重文化延續(xù)是一種比較典型的角度。在紐約乃至美國的美術(shù)館，存在著一個漢學(xué)家群體，他們感興趣的是那些融入中國傳統(tǒng)文化精粹的中國當(dāng)代藝術(shù)，認(rèn)為這些藝術(shù)更新了中國傳統(tǒng)文化，甚至將其變得更有生命力。紐約大都會博物館亞洲藝術(shù)部策展人Maxwell K. Hearn( 何慕文) 曾就其策劃的中國當(dāng)代藝術(shù)展覽表示：“幾乎所有這些當(dāng)代藝術(shù)家都在運(yùn)用中國的成語和典故，并清晰地反映了西方的流行觀念和知識，我認(rèn)為，對于西方觀眾來說，這樣會讓傳統(tǒng)的中國文化變得更易理解。” 這種理念是很有代表性的，也是蔡國強(qiáng)、徐冰等藝術(shù)家能在西方社會取得輝煌成就的原因之一。首先，他們的藝術(shù)表達(dá)方式容易獲得西方觀眾的認(rèn)同。其次，他們的題材、隱喻或者思想根源，很多來自傳統(tǒng)的中國文化和哲學(xué)思想，為西方觀眾提供了一個全新的視角。像蔡國強(qiáng)的火藥系列、爆破裝置、《草船借箭》等等，均利用了中國古代文明的成果去詮釋他的藝術(shù)理念。徐冰的《何處惹塵埃》、《新英文方塊字書法》等等，無不是借用中國傳統(tǒng)文化的杰作。何慕文進(jìn)一步指出，“我要把當(dāng)代藝術(shù)作為一道溝通東西方的橋梁?！?那么，這些游弋于東西方文化之間的移民藝術(shù)家，無疑就是這座橋梁的最佳基石了。

另一方面，有些策展人更熱衷于從全球性的角度去審視中國當(dāng)代藝術(shù)所充當(dāng)?shù)慕巧捌鋵τ趪H藝術(shù)圈中所謂的全球性對話的貢獻(xiàn)。這一類型的策展人更喜歡將目光投回中國大陸，關(guān)注社會重大變革之下藝術(shù)家們做出的反應(yīng)。像加州大學(xué)漢莫美術(shù)館(Hammer Museum) 策展人詹姆斯(James Elaine) 去年為宋琨所策劃的“這就是我的生活”和今夏孫遜的個展“新中國”(New China)，就是這種思想指導(dǎo)下的產(chǎn)物。為了更深入地了解中國當(dāng)代社會變革和考察中國當(dāng)代藝術(shù)，今年5 月開始詹姆斯將在中國長駐一段時間。紐約現(xiàn)代美術(shù)館和P.S.1 等機(jī)構(gòu)，也是持這種態(tài)度的典型代表。因此，他們展出張培力的影像作品，舉辦“十三人：中國當(dāng)代影像展”。這些通過新媒體去反映當(dāng)今中國社會的巨大變化的藝術(shù)作品跟他們的理念是十分吻合的，因此，他們更鐘情于像曹斐、楊福東這樣的新秀。

另一股不可忽視、也起著十分重要作用的力量就是深諳中國文化，甚至親歷過中國當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動，目前活躍于美國藝術(shù)界的學(xué)者們?nèi)缥坐?、高名潞等人的學(xué)術(shù)活動。特殊的背景，使這些學(xué)者成為一座恰到好處的溝通橋梁。高名潞策劃的“由內(nèi)向外：新中國藝術(shù)”、巫鴻策劃的“書”等等，均為中國當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入美國美術(shù)館作出了重要的貢獻(xiàn)。

策展人觀點

為了進(jìn)一步了解美術(shù)館策展人對中國當(dāng)代藝術(shù)的看法，我們采訪了芭芭拉• 倫敦、何慕文以及詹姆斯等幾位頗具代表性的資深策展人。

芭芭拉是紐約現(xiàn)代美術(shù)館錄影和媒體藝術(shù)策展人，有著紐約人典型的精確，言語洗煉的她總是惜墨如金。1993年在日本東京的P3 畫廊，芭芭拉看到了蔡國強(qiáng)《龍的子午線》(The Gragon Meridian) 的裝置作品，“那讓我印象非常深刻” ，這就是芭芭拉對中國當(dāng)代藝術(shù)的最初印象?！敖裉?，我看到很多中國藝術(shù)家采用多媒體創(chuàng)作出表現(xiàn)力很強(qiáng)的作品，他們有點游離于那瘋狂的市場的邊緣，所以有更多的創(chuàng)作空間。”

芭芭拉常到中國考察，近來參觀了北京的中央美術(shù)學(xué)院和杭州的中國美術(shù)學(xué)院，通過和年輕藝術(shù)家們的溝通對話，她認(rèn)為中國當(dāng)代藝術(shù)有著美好的未來。作為策展人她認(rèn)為“展出中國當(dāng)代藝術(shù)是很重要的，其重要性不僅在于它們帶來了不同地區(qū)的社會背景信息，當(dāng)中富有時代性和相應(yīng)主題的作品是讓人十分感興趣的。”

紐約大都會博物館亞洲藝術(shù)部策展人Maxwell K. Hearn 是位熱愛中國文化，對中國古代書畫有著精深研究的專家，他有個十分中國化的中文名——何慕文，更操著一口流利的普通話。他表示剛剛開始研究中國當(dāng)代藝術(shù)，這為他重新認(rèn)識中國古代文化開啟了另一扇大門。

我們對于何慕文把中國當(dāng)代藝術(shù)家和古代大師們?nèi)嗪显谝粋€展覽中的概念相當(dāng)感興趣，于是話題也由此展開?！拔蚁Ｍ藗兎怕_步，仔細(xì)去體會為什么我把古代和當(dāng)代放在一起?”他希望藝術(shù)家們的創(chuàng)作和傳統(tǒng)文化有著內(nèi)在的關(guān)系，可以讓當(dāng)代人更好地了解中國傳統(tǒng)文化。把傳統(tǒng)和當(dāng)代拉近，讓它們直接對話，這或許可以讓觀眾更了解傳統(tǒng)和當(dāng)代之間的關(guān)系，通過展覽，西方觀眾也許更容易進(jìn)入中國傳統(tǒng)書畫的藝術(shù)世界?！澳馨阉鼈冏饕粋€對比，真是讓人十分興奮?！?何慕文指出，中國繪畫有2000 年甚至更長的歷史，這些參展的當(dāng)代藝術(shù)家回頭在歷史中尋求情感的表達(dá)方式，他們沒有純粹去模仿，而是把握住那種精神，讓藝術(shù)更富有變化和生命力。

何慕文強(qiáng)調(diào)，像蔡國強(qiáng)、徐冰、張曉剛、岳敏君等人的作品都是采用西方藝術(shù)的技法媒介，但內(nèi)容還是很中國的，這批人很受西方觀眾的喜愛。而中國當(dāng)代水墨、書法在西方還是很少人了解，它應(yīng)當(dāng)成為當(dāng)代藝術(shù)的一部分，他希望在未來的一兩年舉辦一次中國當(dāng)代水墨藝術(shù)展。

“您是一位漢學(xué)家，是否因此對于那些與傳統(tǒng)藝術(shù)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的作品更感興趣?”

“不完全是?！焙文轿恼J(rèn)為這些作品有一種視覺和內(nèi)在的聯(lián)系和延續(xù)，那與漢學(xué)關(guān)系不大，與藝術(shù)和歷史的關(guān)系應(yīng)該更為密切。譬如王冬齡與黃庭堅，王冬齡的作品對西方觀眾來說，那就是一件抽象作品，西方人已經(jīng)習(xí)慣了抽象作品中筆觸的運(yùn)轉(zhuǎn)和情感的表達(dá)。如果他們能欣賞王冬齡的當(dāng)代作品，那么他們也許能夠進(jìn)入黃庭堅的書法藝術(shù)世界。所以他關(guān)注的是藝術(shù)本身的語言以及內(nèi)容背后的風(fēng)格，觀者可以辨認(rèn)出不同藝術(shù)家的書法作品，譬如這是顏體那是趙體等等?！拔蚁氘?dāng)人們把當(dāng)代和古代作品放在一起研究，看看之間有何關(guān)聯(lián)的時候，或許會發(fā)現(xiàn)藝術(shù)表達(dá)本身是相似的?！焙文轿恼f。

詹姆斯是洛杉磯漢莫美術(shù)館策展人，繼去年成功策劃了宋琨的個展后，今年他為洛杉磯的觀眾帶來了另一位年輕的藝術(shù)家孫遜。

詹姆斯是一個特殊的個案，在他成長的過程中就接觸了很多傳統(tǒng)的中國文化，他說中國就是他“精神的家園”。當(dāng)年他從紐約移居遙遠(yuǎn)的洛杉磯，是受了那充滿危險和生機(jī)的“狂野西部”的召喚，傳說中那里沒有法律約束，周圍盡是野生動物、黃金、印第安人和西部牛仔。當(dāng)然，西部并非傳說中那樣蠻荒和瘋狂，但從文化角度來講，的確比紐約更少約束而且充滿著機(jī)會。如今詹姆斯繼續(xù)西進(jìn)去尋找一個更為遙遠(yuǎn)的“狂野西部”——中國。他表示1999 年從紐約搬來洛杉磯，是因為這里有更多令人興奮的作品，不像在紐約那樣還沒進(jìn)美術(shù)館就已經(jīng)可以預(yù)測作品的風(fēng)貌。現(xiàn)在中國已變得開放，新的藝術(shù)比在洛杉磯還讓人興奮。他猶如獵人般一直不停地尋找獵物——那些藏在未知角落里卻能感動他的藝術(shù)家和作品。

詹姆斯認(rèn)為新一代的中國藝術(shù)家跟他們的前輩們很不一樣，即使他們使用的手法技巧很相似。年輕藝術(shù)家更關(guān)注個人的感受，而非政治性的話題，他們關(guān)心的是正在進(jìn)行中關(guān)于環(huán)境的、性的、情緒的或心理的感受和變化等等。他本人更感興趣的就是那些通過精神、心理和情緒表達(dá)的作品，不管是關(guān)于政治主題或者使用了學(xué)院式的表現(xiàn)手法。而作為策展人，他關(guān)心的并不是一位藝術(shù)家將來是否會成功，來自哪個國度，他只在乎作品能否讓他感動。比如2007 年在漢莫美術(shù)館展出的宋琨的“這就是我的生活”，“雖然她的技巧和畫意顯然受到西方的影響，但重要的是她表達(dá)了自己真實的情緒和感受，這種原始的情感是無法抄襲的。”

當(dāng)問及對中國青年藝術(shù)家有什么建言時，他說“別把孩子連同洗澡水一起潑掉”。東方自有東方優(yōu)秀的東西，要懂得學(xué)習(xí)和揚(yáng)棄。另一方面，西方發(fā)達(dá)國家不見得輸出的都是好的文化，比如那些很不健康的快餐和飲料，還有一些并非好典范的好萊塢明星。

媒體：隔岸觀火

近年來中國當(dāng)代藝術(shù)及藝術(shù)市場成為美國媒體關(guān)注的重要對象之一。像《美國藝術(shù)》(Art in American )、《藝術(shù)論壇》(Art Forum)、《藝術(shù)新聞》(Art News) 等主流藝術(shù)雜志幾乎每期必有相關(guān)文章，乃至報紙、電臺、電視臺，不時也有報道。假如說美術(shù)館不斷升級的參與對中國當(dāng)代藝術(shù)起著推波助瀾的作用的話，媒體和批評界則是持著隔岸觀火的姿態(tài)。自CNN 事件以來，美國媒體給國人留下了十分惡劣的印象，其客觀性與公正性大受質(zhì)疑，因此我們也十分留意這些媒體的報道角度和立場。雖然有人贊也有人彈，但尚未發(fā)現(xiàn)有過份偏激的觀點和評論，倒是一些切中時弊的批評值得業(yè)界的反思。較為普遍的批評基本上集中在市場過份迅猛的繁榮與整個藝術(shù)運(yùn)作系統(tǒng)混亂無序、潛規(guī)則泛濫的矛盾所衍生出來的種種現(xiàn)象和問題。

解讀的角度

對待任何一種外來文化，多數(shù)人都會站在本土文化的角度去審視它，尤其當(dāng)本土文化處于強(qiáng)勢地位的時候。所以，當(dāng)去年我們問及《美國藝術(shù)》主編理查德• 維尼(Richard Vine) 如何解讀中國當(dāng)代藝術(shù)的時候，他的開場白就是“首先，我們是從自己的視角去審視中國藝術(shù)的?！蹦敲?，這種角度從何而來?“這個角度由我們的西方藝術(shù)史決定的，這要追溯到19 世紀(jì)中期的法國現(xiàn)代藝術(shù)革命。所以當(dāng)我們?nèi)サ街袊?，看到許多傳統(tǒng)中國畫時，我們無法進(jìn)入那種文化，無法理解它們的內(nèi)在精神，除非是專門研究、學(xué)習(xí)中國畫的。對于大多數(shù)的藝術(shù)評論員來說，那是一種十分陌生的視覺語言，而那些前衛(wèi)的中國當(dāng)代藝術(shù)，就顯得容易理解得多，因為它們采用了我們所熟悉的藝術(shù)形式，譬如裝置藝術(shù)等等。在中國看到的裝置藝術(shù)，就跟我們在紐約所見到的極為相似，但所反映的卻有些不同，我們認(rèn)為那是一種西方的表現(xiàn)形式，但它們的創(chuàng)作來源和典故是不一樣的。譬如說，徐冰引用了中國書法，一種非常典型的中國藝術(shù)形式，我認(rèn)為那是他成功的因素之一。他受到西方當(dāng)代藝術(shù)形式的影響，但又有其個人的歷史背景和文化傳統(tǒng)，他成功地融合了這些因素。 ”據(jù)此，我們不難理解媒體的學(xué)術(shù)視角，以及為什么一些中國藝術(shù)家無法在西方取得認(rèn)同，有些卻取得巨大成功的部分原因了。

膨脹的欲望

這幾年來，在美國的各種媒體上，跟中國當(dāng)代藝術(shù)相關(guān)的話題，出現(xiàn)最為頻繁的詞匯就是“錢”。自1990 年代初期開始，西方藏家的介入慢慢培育了中國當(dāng)代藝術(shù)市場，讓大批游離在體制之外的藝術(shù)家得以繼續(xù)他們的藝術(shù)探索。之后的十幾年間，中國慢慢成為全球一個強(qiáng)勁的經(jīng)濟(jì)體，國際市場對中國當(dāng)代藝術(shù)品的需求、全球性當(dāng)代藝術(shù)投資與投機(jī)買賣日益增長、中國本土藝術(shù)市場逐步形成等等原因同時發(fā)生，使得這個市場急速增長，藝術(shù)品價格一路暴漲，拍價節(jié)節(jié)攀升，在各大拍賣行上屢創(chuàng)佳績，幾乎演繹了一場完美的中國風(fēng)暴。

然而市場是一把雙刃劍。一方面，市場的成長使藝術(shù)家們充份地享受工作所帶來的成果，獲得了經(jīng)濟(jì)上巨大的利益。很多藝術(shù)家迅速晉身富人階層，住高級別墅、開豪華名車、甚至開酒吧開餐館做老板。而另一方面，物質(zhì)甚至物欲的膨脹，又產(chǎn)生了消極的影響。“過去幾年間大量財富的突然涌入，讓不少藝術(shù)家的生活方式和人生目標(biāo)都發(fā)生了巨大的變化，這種變化已經(jīng)產(chǎn)生了一股強(qiáng)大的焦躁情緒，很多藝術(shù)家開始害怕這種市場指令影響到他們的美學(xué)觀念和選擇?！币郧埃晃凰囆g(shù)家的成敗往往由全國美展的評審機(jī)構(gòu)說了算;而現(xiàn)在，“市場”似乎接替了這個機(jī)構(gòu)，成為一根無形的指揮棒和白金尺，左右著藝術(shù)家們的思考和創(chuàng)作。而更為可悲的是，一些藝術(shù)家對市場過份熱衷，拼命生產(chǎn)，甚至建立一條生產(chǎn)線，在本質(zhì)上復(fù)制著自己的作品，有的甚至被媒體逮個正著?！?2006 年夏) 我曾拜訪北京一位著名藝術(shù)家的工作室，藝術(shù)家剛好不在，但我見到一群年輕的農(nóng)村婦女正忙活著藝術(shù)家的畫作。她們非常小心地往油畫布上的鉛筆線內(nèi)涂顏色。也有其他藝術(shù)家利用助手粗制濫造著跟他們的著名作品很相似的變體作品?！?細(xì)節(jié)是否屬實難以考究，但從一些藝博會上所見到的粗糙的作品來判斷，應(yīng)該不是捕風(fēng)捉影的猜測。

這種瘋狂的行為勢必會帶來嚴(yán)重的負(fù)面后果，尤其對于一位藝術(shù)家的未來來說更是一種潛在的傷害。但是，眼前的事實( 高價和暢銷) 似乎正在告訴他們“看得太遠(yuǎn)是一件愚蠢的事”。有一種看法認(rèn)為許多國人對于目前的過度繁榮抱有強(qiáng)烈的懷疑態(tài)度，怕過了這個村，就沒有這個廟了?；蛟S中國近代以來的歷史災(zāi)難給我們留下了難以在短期之內(nèi)消除的焦慮，短期的繁榮還是難以讓人獲得安全感。以此來解析“貪官心態(tài)”和藝術(shù)家的瘋狂生產(chǎn)似乎也是一種合理的推測。

“沒人知道這個泡沫現(xiàn)象可以持續(xù)多久。當(dāng)西方人正在以飛漲的價格購買那些單調(diào)乏味的作品時，哪有不趕快生產(chǎn)的道理?”治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)為人熱情幽默的理查德• 維尼在一次訪談中調(diào)侃道。

腐敗的學(xué)術(shù)

在市場這個大攪拌機(jī)的作用下，原本應(yīng)該屬于非市場運(yùn)作的部分，也慢慢變了質(zhì)。這種現(xiàn)象也為美國媒體所詬病。

媒體在市場化之下已經(jīng)由公器演變?yōu)槭苣承┥虡I(yè)利益驅(qū)使的宣傳工具。在市場化的運(yùn)作下，不少藝術(shù)雜志的學(xué)術(shù)文章事實上是受畫廊或藝術(shù)家之委托而刊登的，是一種變相的軟性廣告或?qū)W術(shù)履歷，業(yè)界稱之為“賣P”，這已成心照不宣的秘密。而不少評論家也受雇于畫廊，為畫廊的藝術(shù)家寫評論或為介紹冊寫文章。作為雇主，畫廊或藝術(shù)家當(dāng)然有批閱文章的權(quán)力，因此藝術(shù)批評和藝術(shù)媒體事實上便喪失了他們應(yīng)有的獨立性、公正性和學(xué)術(shù)性。

“在中國的藝術(shù)圈有一種說法：現(xiàn)在所有評論人都變成了策展人，而所有策展人都變成了商人了?！?這種說法顯然有些夸張，但它的確也反映了藝術(shù)圈里角色的交叉和混亂的現(xiàn)象。很多地方的當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)、藝術(shù)市場尚處于發(fā)展初級階段的時候，由于市場的無序和規(guī)則的混亂，藝術(shù)圈子里的人的確長袖善舞，一人分飾多個角色。某人可能是一位藝術(shù)家，同時也是評論家甚至策展人，或許同時還經(jīng)營著畫廊，給國外收藏家當(dāng)顧問，或許還是藝術(shù)院校的教授。一方面，經(jīng)濟(jì)利益是這一現(xiàn)象的無形推手;而另一方面，在這個大變革的時代，不少個體都希望成為大時代的參與者和推動者，誰都希望在國家文化建設(shè)發(fā)展中扮演一個重要角色。