“藝術(shù)”應(yīng)當是個人化、“孤芳自賞”、“閉門造車”的創(chuàng)作，還是應(yīng)當積極介入現(xiàn)實，從而改變歷史的走向和進程?或者，對于已經(jīng)發(fā)生的重大歷史事件、時政事件，“藝術(shù)”又可否起到紀念、緬懷的作用?這些疑問，是3月2日何香凝美術(shù)館人文之聲藝術(shù)系列講座———《臺灣現(xiàn)代美術(shù)與藝術(shù)轉(zhuǎn)型》之中，廣州美術(shù)學(xué)院教授李公明向聽眾們所拋出的。而在一系列與“歷史”、“傷痕”、“災(zāi)難”相關(guān)的藝術(shù)創(chuàng)作中，中國現(xiàn)代藝術(shù)的漸變過程和發(fā)展的關(guān)鍵節(jié)點也被間接披露，一種新的“藝術(shù)史學(xué)觀”正在被重新建構(gòu)起來。

南方都市報：藝術(shù)是否也有“記憶、緬懷”的功能?一個時代的藝術(shù)，是否有其獨特的政治背景和時代性質(zhì)?從“臺灣二·二八事件紀念畫展”中，可否解讀出藝術(shù)與歷史、時政之間的若干聯(lián)系?

李公明：“二·二八事件紀念畫展”是在一個怎樣的時政背景中催生的呢?1987年，臺灣當局宣布解除黨禁、解除報禁，之后臺灣藝術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)了一種這樣的顯著趨勢———介入現(xiàn)實政治十分活躍，其中最典型的標志，就是對歷史記憶的召喚，對政治創(chuàng)傷的安撫，與之相關(guān)的藝術(shù)創(chuàng)作成為鮮明的象征。

在臺灣，參與左翼美術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家大多有一種社會政治的情懷，對暴政、國民創(chuàng)傷有較深刻的記憶，他們會積極使用各種藝術(shù)語言介入到對重大歷史事件的追憶中去。他們的作品，在藝術(shù)表現(xiàn)力上可能稍嫌幼稚，卻讓觀眾感受到歷史的厚重和真實，讓人暫時拋開對純粹藝術(shù)的欣賞，身臨其境地回到史實中去。

南都：藝術(shù)創(chuàng)作大多被視作一種個人化、個性化的東西。那么，“集體記憶”或某些依附于時代的教育背景、文化背景對藝術(shù)家是否會構(gòu)成影響?這種影響所衍生的美學(xué)和藝術(shù)是否又會反作用于歷史和意識形態(tài)?藝術(shù)，是怎樣改寫文化史和思想史的?

李公明：從上世紀五六十年代成長起來的人，都有一些“條件反射”式的意識———譬如，為什么我們一聽到革命先烈的犧牲，馬上就會想起高山、青松、大海這些景物———這種意識是從哪兒來的呢，跟我們的教育背景有關(guān)。這些聯(lián)想，正是“主旋律”式的文藝、藝術(shù)文學(xué)幫助我們塑造起來的一種視覺印象。這種“印象”表明，文藝在人們精神生活中、在一個民族的集體記憶中所起的作用。

在中國的歷史上，很多悲情的事件沒有得到及時的采錄，失去了承載記憶的視覺標本，所以漸漸被后人遺忘。這方面，臺灣“二·二八事件紀念畫展”，及相關(guān)的美術(shù)活動可以為內(nèi)地提供一些參考———他們通過紀念碑、畫展、攝影展等方式留住歷史記憶，記錄歷史，從而形成了一種藝術(shù)領(lǐng)域的“報告文學(xué)”或“視覺史記”，一種新式美學(xué)就此建立起來。

南都：以臺灣的“二·二八事件紀念畫展”為參照，內(nèi)地現(xiàn)代藝術(shù)的起步和發(fā)展是否也有類同之處?如何對內(nèi)地特定歷史時期的藝術(shù)成果做一個判斷和梳理?

李公明：中國現(xiàn)代美術(shù)的起步和發(fā)展，是源于各種新興畫展，以及傷痕美術(shù)、八五美術(shù)新潮等逐步推動的結(jié)果。仔細梳理起來，某些階段的重要藝術(shù)作品打破某些舊有規(guī)律，事實上起到了緩慢的促進作用———比如羅中立的油畫作品《父親》，就打破了過去的粉飾現(xiàn)實主義，蛻變?yōu)橐环N真正的、帶有批判性的現(xiàn)實主義，把農(nóng)民生活的真實狀況擺在眾人面前，這在當時，是個很大的突破。后來，藝術(shù)創(chuàng)作與農(nóng)民生活的聯(lián)系愈發(fā)緊密，成為一種創(chuàng)作潮流。這和《父親》“吃頭啖湯”的創(chuàng)作嘗試是分不開的。