改革開放以來，當(dāng)代水墨的發(fā)展不單純是一個(gè)藝術(shù)形態(tài)問題，而是一個(gè)涉及社會(huì)學(xué)、文化學(xué)，甚至是意識(shí)形態(tài)的問題。如果說20世紀(jì)80年代的當(dāng)代水墨強(qiáng)調(diào)對(duì)傳統(tǒng)與既定創(chuàng)作規(guī)則的顛覆與反叛，那么，新世紀(jì)十年的當(dāng)代水墨創(chuàng)作更應(yīng)重視“重建”所體現(xiàn)的價(jià)值，這種價(jià)值不但包含了對(duì)西方當(dāng)代藝術(shù)的積極回應(yīng)，對(duì)現(xiàn)代性建設(shè)不同發(fā)展路徑的重新認(rèn)識(shí)，對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行重新的挖掘，而且也在理論上體現(xiàn)為一種建立中國當(dāng)代水墨價(jià)值尺度與批評(píng)話語的自覺。

　　反叛與顛覆

　　20世紀(jì)80年代初，中國當(dāng)代水墨是在反思“文革”、社會(huì)的現(xiàn)代化變革，以及西方文化的沖擊下發(fā)展起來的。雖然這些因素并沒有對(duì)當(dāng)代水墨產(chǎn)生直接的影響，但作為一股合力，共同營建了當(dāng)代水墨發(fā)展之初的社會(huì)與文化語境。

　　1979年，為慶祝新中國成立30周年，中國美協(xié)舉辦了“全國美術(shù)作品展”，也正是在這屆展覽上，“傷痕美術(shù)”濫觴，并迅速掀起“文革”后第一個(gè)具有影響力的藝術(shù)思潮。雖然“傷痕美術(shù)”與當(dāng)代水墨的發(fā)展并無太多聯(lián)系，但作為改革開放在思想與文化上的癥候，“傷痕”所具有的批判態(tài)度與反思意識(shí)對(duì)新時(shí)期藝術(shù)的復(fù)蘇，以及藝術(shù)家創(chuàng)作觀念的改變起到了潛移默化的影響。

　　如果說“傷痕”的批判是在一個(gè)相對(duì)有限的領(lǐng)域展開的話，那么，隨著改革開放的深入，特別是在憧憬現(xiàn)代化的變革，以及隨之而來的西方文化的沖擊下，社會(huì)批判的視角逐漸由政治領(lǐng)域轉(zhuǎn)入文化領(lǐng)域，而思想解放與文化啟蒙最終使其衍生為對(duì)傳統(tǒng)文化的批判。和五四新文化運(yùn)動(dòng)相似，80年代中國現(xiàn)代文化的主潮是反傳統(tǒng)的。而且，反傳統(tǒng)的力度與思想啟蒙互為張力，而反傳統(tǒng)的目的之一就是“渴望西化”。

　　反叛與顛覆成為了80年代中國當(dāng)代水墨發(fā)展的一個(gè)基本特征，從實(shí)際的創(chuàng)作來看，反叛與顛覆的對(duì)象，及其追求的目標(biāo)也是不一致的，大致來看，有兩種傾向表現(xiàn)得較為突出：一種是主張放棄傳統(tǒng)水墨的筆墨程式，通過對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)習(xí)，建構(gòu)一種新型的現(xiàn)代風(fēng)格，這一脈絡(luò)的藝術(shù)家主要以閻秉會(huì)、李津等為代表；另一種是徹底地摒棄傳統(tǒng)水墨的筆墨語言和表現(xiàn)方法，甚至力圖顛覆傳統(tǒng)水墨得以維系的整個(gè)文化與審美結(jié)構(gòu)。例如，谷文達(dá)的《乾坤浮沉》（1985年），整件作品基本上是由潑、洗、沖的方法完成的。對(duì)于藝術(shù)家而言，放棄用筆，等于就是放棄了以筆墨為中心的入畫標(biāo)準(zhǔn)和依存于筆墨之上的審美趣味，對(duì)于作品的閱讀方式和閱讀習(xí)慣來說，也是一次挑戰(zhàn)。

　　從西方回歸東方

　　上世紀(jì)90年代的當(dāng)代水墨并沒有沿著80年代所設(shè)定的軌跡發(fā)展下去，其中的原因之一，在于當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化情境發(fā)生了急劇的轉(zhuǎn)變。1992年以后，不可逆轉(zhuǎn)的改革開放對(duì)中國社會(huì)、文化現(xiàn)實(shí)的改變產(chǎn)生了決定性的影響，同時(shí)，改革的深化不僅為大眾文化、消費(fèi)文化的興盛創(chuàng)造了有利的條件，也加速了中國文化融入全球化的進(jìn)程，此時(shí)，文化的分化與重組已在所難免——本土文化與現(xiàn)代文化、民族文化和外來文化進(jìn)入了一種對(duì)抗與互滲、沖突與砥礪的狀態(tài)。

　　從實(shí)際的創(chuàng)作情況看，90年代的當(dāng)代水墨遠(yuǎn)比80年代多元化。其中，除了80年代的表現(xiàn)性水墨得到了持續(xù)的發(fā)展外，有幾種發(fā)展路徑值得注意：

　　首先，都市水墨開始大批涌現(xiàn)。經(jīng)歷了90年代的社會(huì)轉(zhuǎn)型后，城市化、都市化已成為中國現(xiàn)代化變革進(jìn)程的一個(gè)重要標(biāo)尺。當(dāng)代人結(jié)集于都市，而當(dāng)代文化的諸多問題也以都市文化為中心。對(duì)于要積極介入當(dāng)代文化現(xiàn)實(shí)的水墨創(chuàng)作而言，藝術(shù)家就需要關(guān)注都市中人的存在，以及關(guān)心人在當(dāng)代文化中的生存處境、生命要求和人文傾向。對(duì)都市題材與都市生存狀態(tài)的關(guān)注，實(shí)質(zhì)也是對(duì)80年代那種宏大敘事方法的背離。

　　其次，觀念性水墨有了更進(jìn)一步的發(fā)展。觀念的表達(dá)應(yīng)取決于藝術(shù)家在創(chuàng)作中如何使用水墨材料，如何在個(gè)體的關(guān)注點(diǎn)與當(dāng)代的文化問題之間找到一個(gè)契合點(diǎn)，最終將藝術(shù)表達(dá)與文化思考融匯在一起。比如，在王天德創(chuàng)作的《水墨菜單》（1996年）這件作品中，藝術(shù)家用浸染過水墨的宣紙將普通筵席精心地“托裱”“包裹”，并在包裝過的餐具中，放上一些古體詩集改裝而成的菜單，上面借用了過去皇帝用朱砂御批的方式，使整個(gè)場(chǎng)景看上去符合中國人的文化習(xí)慣。然而，正是這一陌生化的場(chǎng)景既改變了欣賞者與作品之間的距離，也實(shí)現(xiàn)了從“消費(fèi)食物”到“消費(fèi)文化”觀念的轉(zhuǎn)換。

　　再次，抽象水墨異軍突起，形成了蔚為壯觀的創(chuàng)作局面。在具體創(chuàng)作風(fēng)格上，抽象水墨大致可分為兩大類型：以傳統(tǒng)筆墨語言的轉(zhuǎn)化和自我表現(xiàn)為中心的表現(xiàn)性抽象水墨（如張羽、閻秉會(huì)等）；以語言實(shí)驗(yàn)和形式創(chuàng)新的媒介性抽象水墨（如楊詰蒼、胡又笨等）。從藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)水墨的意象表現(xiàn)和書寫表現(xiàn)的繼承和發(fā)展中，表現(xiàn)性抽象水墨又可分為意象表現(xiàn)型和書寫表現(xiàn)型。從現(xiàn)代主義美學(xué)范疇上看，藝術(shù)家可以通過強(qiáng)化水墨媒介的物性特征，或者強(qiáng)調(diào)符號(hào)媒介的文化含量，在完成水墨語言的形式革命后，再逐漸將抽象水墨融入當(dāng)代藝術(shù)的多元語境。因此，媒介性抽象水墨又可分為材料媒介型和符號(hào)媒介型。

　　自我身份訴求

　　新世紀(jì)第一個(gè)十年的當(dāng)代水墨創(chuàng)作基本延續(xù)了90年代的創(chuàng)作方向，同時(shí)，對(duì)宏大敘事方式的拒絕與對(duì)自我文化身份的訴求已經(jīng)內(nèi)化在藝術(shù)家的創(chuàng)作觀念中，并呈現(xiàn)出新的特點(diǎn)。

　　首先，藝術(shù)家立足于全球化的語境，在本土化與全球化、民族化與西方化的框架下，重新審視本土文化的特點(diǎn)，重視當(dāng)代水墨自身發(fā)展的藝術(shù)史邏輯。新世紀(jì)以來藝術(shù)家對(duì)待傳統(tǒng)的態(tài)度，更多的是從文化現(xiàn)代性的角度切入。當(dāng)代水墨應(yīng)從本土文化的視覺資源中去尋覓新的發(fā)展的可能性，重視自身發(fā)展的上下文關(guān)系，尤其是藝術(shù)家個(gè)人創(chuàng)作脈絡(luò)的延伸與推進(jìn)。

　　其次，藝術(shù)家重視個(gè)人的創(chuàng)作方法論。所謂的方法，即要求藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐時(shí)，其所采用的表達(dá)方式不僅要有一定的藝術(shù)理論作為支撐，而且要體現(xiàn)為一種獨(dú)特的、個(gè)體化的藝術(shù)風(fēng)格。方法論的意義并不取決于藝術(shù)家的創(chuàng)作方法要多么特殊，也不存在技術(shù)層面的高低之分，而是說，這種方法的背后是否承載了藝術(shù)家明確的問題意識(shí)，以及對(duì)藝術(shù)史敘事方式的自覺認(rèn)識(shí)。

　　第三，當(dāng)代水墨呈現(xiàn)出多元的藝術(shù)形態(tài)，“跨界”成為了一種普遍現(xiàn)象。譬如，在張羽的《指印》（2002年）中，畫面沒有出現(xiàn)任何明確的個(gè)人圖式，只有藝術(shù)家手指留下的繁密的印痕。這是一種完全不同于傳統(tǒng)水墨的創(chuàng)作方式，一方面，藝術(shù)家持續(xù)、重復(fù)的按壓行為賦予了作品一種過程性；另一方面，無數(shù)的指印呈現(xiàn)出藝術(shù)家創(chuàng)作中的一種身體性表達(dá)。問題并不在于此，當(dāng)《指印》不以架上繪畫的觀看方式，而是以裝置的形態(tài)進(jìn)行展出時(shí)，既定的當(dāng)代水墨的形態(tài)邊界已經(jīng)被拓展了。而且，當(dāng)藝術(shù)家用影像將整個(gè)創(chuàng)作過程記錄下來，并予以展示時(shí)，那么，我們是將它看作當(dāng)代水墨的一部分呢，還是當(dāng)作一件獨(dú)立的影像作品呢？事實(shí)上，對(duì)于大部分當(dāng)代水墨的作品而言，不同的展示方式，以及作品與空間、現(xiàn)場(chǎng)的關(guān)系都能豐富或者改變作品的原初意義。

　　如果將80年代看作是“顛覆”的十年，那么，90年代以來的當(dāng)代水墨創(chuàng)作則處于“重建”的階段。而且，在筆者看來，經(jīng)過30多年的發(fā)展，作為線性演進(jìn)的當(dāng)代水墨創(chuàng)作在敘事方式上已經(jīng)走向了終結(jié)。此時(shí)，單純的前衛(wèi)反叛，表面的風(fēng)格營建、簡(jiǎn)單的二元對(duì)立的思維方式，以及以文化虛無主義的態(tài)度否定傳統(tǒng)，均已失去了建設(shè)性的意義。對(duì)于當(dāng)代水墨的發(fā)展而言，我們?nèi)孕枰詡鹘y(tǒng)為基點(diǎn)，在文化現(xiàn)代性的框架下，在既有的藝術(shù)史的上下文關(guān)系中，拓展作品的言說與表達(dá)方式，將作品的文化訴求與當(dāng)代文化語境有效地結(jié)合在一起。同時(shí)，當(dāng)代水墨仍需要建立相對(duì)有效的價(jià)值評(píng)判尺度和批評(píng)話語，因?yàn)椤爸亟ā辈粌H體現(xiàn)在具體的創(chuàng)作領(lǐng)域，也體現(xiàn)在理論與批評(píng)的建構(gòu)中。