凱倫·史密斯(Karen·Smith)，人稱“中國當代藝術(shù)的老外推手”。她曾為一連串當代藝術(shù)家如劉小東在國際上策劃一系列展覽，不遺余力地向西方推介中國當代藝術(shù)。

但凱倫·史密斯不喜歡別人總是標簽式地介紹自己，她亦不喜歡以短平快通過一個頭銜或一個名詞了解某人某事，她喜歡長久的觀察和記錄。去年，她推出《發(fā)光體1號：親歷中國當代藝術(shù)現(xiàn)場》一書，記錄2011年她認為“有啟發(fā)性”的中國當代藝術(shù)作品。這是一個開始。今年，她即將出版《發(fā)光體2號》，記錄2012年自己中意的當代藝術(shù)作品。3月30日，此書將在北京尤倫斯當代藝術(shù)中心首發(fā)。

面對當下中國藝術(shù)狀況乃至整個中國，凱倫比絕大多數(shù)中國人顯得更有耐心。即便“亂象”種種，她仍然堅持說：“這是真好的時代。再過十年、二十年，都會覺得現(xiàn)在真有意思。有問題就有機會、有活力。一旦生活的社會沒有什么問題，那多無聊啊，就會覺得活得太舒服了，活著是為了什么啊?”

要“藝術(shù)”而不是“中國”

凱倫對東方藝術(shù)感興趣，從“紙”開始。大學(xué)時期，輔導(dǎo)凱倫的老師的妹妹是大英博物館的中國水墨畫負責人，凱倫由此接觸到宣紙，并用宣紙創(chuàng)作了多幅版畫。

1991年，凱倫·史密斯到香港藝術(shù)雜志《Artention》任職。她對香港的印象是“太商業(yè)”，找不到文化根基。“香港的問題是，沒有一個明確的文化場景，那要怎么開始做藝術(shù)?”

但同時，她透過香港看到了另一種可能，即來自內(nèi)地的當代藝術(shù)作品。上世紀90年代初，香港好幾家畫廊都跟內(nèi)地藝術(shù)家有聯(lián)系，凱倫因此有機會看了幾次中國當代藝術(shù)展覽，并陸續(xù)接觸到一批來自內(nèi)地的藝術(shù)家如谷文達、徐冰、王廣義—這幾人正為1993年即將在香港藝術(shù)中心舉辦的“中國新藝術(shù)”展覽做準備。

凱倫對這些人產(chǎn)生了興趣，但她找不到有關(guān)這一“新藝術(shù)”運動的任何文章和評論。1992年底，由于股東變更，《Artention》面臨?？P倫選擇來到北京，中國當代藝術(shù)的核心地帶。

那時的北京，飄蕩著很多面理想主義大旗。“上世紀90年代初的藝術(shù)家，腦子里根本就沒有什么市場。他就是藝術(shù)家， (藝術(shù))就在他的血統(tǒng)里。學(xué)藝術(shù)的班里比方說有10個人，出來的藝術(shù)家可能會有一大半?！?br/>
定居北京后，凱倫·史密斯開始自己的策展人生涯—最初的展覽，都是把中國當代藝術(shù)作品介紹到國外去。1998-1999年間，她邀請10名藝術(shù)家，去英國做五家美術(shù)館的巡回展覽，展覽名稱叫做“代表人民”：“雖然他們有不同的風(fēng)格，但都呈現(xiàn)出關(guān)心人的共性。”其實，凱倫最想繞開的，恰恰正是“中國”概念。展覽反饋很好，英國觀眾通過這些作品發(fā)現(xiàn)，原來中國人跟自己差不多：“他們不會覺得看到的這個作品是"中國特色"，而僅僅是把它當作藝術(shù)?！痹趧P倫策劃的展覽中，她每次都試圖多展現(xiàn)一些“藝術(shù)”，而不是“中國”。

2007年后，凱倫開始嘗試在中國做展覽。當時，她對在國外辦展已經(jīng)失去興趣：“我發(fā)現(xiàn)很多國內(nèi)的作品一拿到外國就有點變樣。作品在本文化的場景里才有自己的力量，拿到外國就沒有語境了。特別是概念藝術(shù)，跟社會有明確關(guān)系，沒有上下文，拿到外國，真的不一樣，很難落實。所以我覺得在國內(nèi)做展覽更有意思?！?br/>
不單單是中國當代藝術(shù)，整個中國文化都面臨著進入西方語境后被“符號化”解讀的問題：“中國的作品到了國外，很難讓觀眾了解出發(fā)點和內(nèi)容。自然而然地，作品里面如果有一點點跟中國有關(guān)系的東西，就等于有把鑰匙給觀眾開了門，"哦，是中國"，觀眾就會從這個角度理解經(jīng)濟、環(huán)境、社會。對中國符號，外國人閱讀得比較容易，接受得也比較多?！?br/>
藝術(shù)家在中國永遠有根

如今，凱倫已經(jīng)在北京度過了21個年頭，眼看著曾經(jīng)的藝術(shù)理想之地漸漸變得高樓林立、交通擁堵、商業(yè)化無孔不入，包括藝術(shù)，但凱倫仍然認為這片土地能夠保留“藝術(shù)”的部分：“藝術(shù)家在中國有一個非常深刻的文化傳統(tǒng)，有一個根。所以盡管有商業(yè)，你還是可以選擇一個立場，你可以接受商業(yè)，也可以不接受商業(yè)，內(nèi)地環(huán)境跟香港不太一樣。對應(yīng)今天的現(xiàn)實，藝術(shù)家們有很多不同的看法，藝術(shù)變得很豐富?！?br/>
凱倫·史密斯目前的住所和工作室在故宮與景山公園附近，用老話說，這叫“住在皇城根兒下”。曾經(jīng)是靜謐胡同里的藝術(shù)密室，現(xiàn)在卻有不間斷的游人從門口經(jīng)過，凱倫不抱怨：“中國人這么多，大家都要旅行，這是不可避免的事情?！?br/>
住了21年，凱倫能夠熟練引用鄧小平所說的“摸著石頭過河”，清楚知道“單位”背后的社會含義。在提到中國藝術(shù)家們的種種遭遇時，她更愿意把問題歸結(jié)到時代大環(huán)境中去。

“像曾經(jīng)的"圓明園畫家村"(編者注：上世紀80年代末，先后畢業(yè)于北京藝術(shù)院校的華慶、張大力、牟森、高波、張念、康木等人，主動放棄國家分配，以“盲流”身份寄住在圓明園附近的婁斗橋一帶，形成了中國第一個自發(fā)形成的藝術(shù)家聚居地。1995年，該村解體)，它的形成是跟藝術(shù)有關(guān)系，但更多是跟改革開放的過程有明確關(guān)系?！币徽劦健爱嫾掖濉保T如“改革開放”這樣的中國式詞匯就熟門熟路地從凱倫嘴里蹦跶出來。“以前大家都住單位分的房子，私人沒有房子。90年代初，北京開始發(fā)展，圓明園附近老百姓的房子可以改小，再租出去，藝術(shù)家這才有房子住。之后大量農(nóng)村人口向北京流動，有幾個地方出現(xiàn)了外來人口的聚居村，造成了社會不安全的因素。到了1995年，北京要開世界婦女大會，政府就開始清理聚居村，畫家村里的人因為都沒有戶口，所以也在其中。這不是政府針對某些藝術(shù)家的，而是為了穩(wěn)定社會。后來這些人就到宋莊去了?！?br/>
對于宋莊畫家村這幾年屢屢被批判的“被主流”、“被商業(yè)”，凱倫仍然堅持“要看大環(huán)境”：“當?shù)氐恼畬Ξ嫾覠崆?，這是很多年之后才會有的情況。這些都是跟中國自己的變化有關(guān)系的?！?br/>
這么多年來，凱倫感受到了中國人的心態(tài)變化，“2000年左右，學(xué)校開始擴大招生，一個班里面有50個學(xué)生，能夠當藝術(shù)家的人可能不到5個。”是因為中國人變得浮躁了嗎?“某些方面可能是這樣，但這還是不可避免的，因為中國從"文革"到今天，變化太大了。這里面肯定會有復(fù)雜的問題。”

“中國當代藝術(shù)的問題，不是沒有，但是我覺得沒有什么是我不能理解的，我并不是"驕傲"地這樣說。”凱倫認真地澄清，“從我觀察的人和人的關(guān)系、人和社會的關(guān)系、社會和體制的關(guān)系、中國的歷史、正在發(fā)生的事情中，我都能知道也能理解：為什么有些事情在發(fā)生?甚至包括為什么司機那樣開車?為什么撞車的兩個人很容易打起來?都能找到一個理由?？梢圆幌矚g、不接受，但可以理解?！?br/>
“我不會被小聰明的東西感動”

“藝術(shù)史留下來的還是作品”

記者：現(xiàn)在的中國當代藝術(shù)家好像比以前更加喜歡推銷自己。

凱倫·史密斯：我能看出這個變化。上世紀80年代和 90年代出來的藝術(shù)家，只關(guān)心藝術(shù)圈怎么看自己，這是一個習(xí)慣。要讓他們考慮到觀眾，不是很容易。2000年以后，年輕藝術(shù)家們則很不同，更注意讓大家了解自己。開始他們可能會覺得自己的想法是對的，但是現(xiàn)在他們會發(fā)現(xiàn)，還是要把作品做好。

在今天文化環(huán)境比較開放的場景里，藝術(shù)家還是要把他思考的問題、關(guān)心的事情說清楚，對創(chuàng)作藝術(shù)的方式要努力。如果一個藝術(shù)家說了很多，但我們在他的作品感覺不到這個東西，這就有問題。藝術(shù)史留下來的還是作品。

市場怎樣是誰都決定不了的。藝術(shù)家花時間去拉關(guān)系、自己代理自己，這是不太好的。畫廊的角色已經(jīng)明確了它是社會和藝術(shù)家中間的橋梁。

記者：有些當代藝術(shù)作品里包含了太多社會的、政治的情緒，藝術(shù)家可能覺得這樣比較容易贏得認可。你怎么看這種作品?

凱倫·史密斯：所有這些東西必須來自一個人真實的感覺。如果一個藝術(shù)家太故意地計劃這些東西，藝術(shù)里就會有太多假的東西，熟悉藝術(shù)本身的人都能看出來。現(xiàn)在有些作品太“聰明”，小聰明的東西，就不會很到位。我們不會被感動。

記者：目前的中國當代藝術(shù)是不是有“概念過多”的問題?

凱倫·史密斯：有這個問題，但這其實跟市場不一定有關(guān)系。在中國，當代藝術(shù)還不到30年，還在找自己的方向。所以最重要的，還是每一個藝術(shù)家都要負責任地找到屬于個人的語言和方法。

“誰是最好的？我拒絕回答”

記者：張曉剛、王廣義、方力鈞、岳敏君被叫做“當代藝術(shù)的四大天王”，這種成功是否難以復(fù)制?

凱倫·史密斯：我之前寫過一本書叫《Nine Lives The Birth of Avant-Garde Art in New China》，中文版被翻譯成《當代藝術(shù)的九個文化英雄》，但是我一直不喜歡“英雄”這個詞，“四大天王”也是?！坝⑿邸边@個名詞放在我的書里不太合適，因為我選擇的那些人，是一個“發(fā)電”的概念：正是他們的想法，導(dǎo)致了今天人們看到的藝術(shù)的方向—就像因為有了畢加索才有立體主義。我不認為他們是最好的，這不是我的出發(fā)點。

“英雄”、“四大天王”這些名詞只是某段時間、某個文化、某種體制需要的一個東西。為什么這種東西比較假?因為這不是一個現(xiàn)實的東西，這是有人故意創(chuàng)造的一個不一定存在的東西。對于正在發(fā)生的事情，你就已經(jīng)忙著要把它定位，這就不太對了。中國有個說法叫“揠苗助長”，現(xiàn)在太多人是這樣的，苗還沒成熟就急著把苗拔出來。

我只希望能夠記錄正在發(fā)生的事情。我一直在觀察，誰在比較努力地對待自己的作品。另外我還要看態(tài)度，當然應(yīng)該允許藝術(shù)家失敗，但有誠意的藝術(shù)家是我欣賞的。如果有人問我“誰是最好的?”，我會拒絕回答。不存在最好的。

記者：中國人經(jīng)常討論“體制”問題，藝術(shù)家進不進入“體制”很重要嗎?

凱倫·史密斯：這就是一個過程。中國自己正在發(fā)展，說好壞是沒有意義的。我們要國家發(fā)展，還是需要體制的力量，在中國，一個人的力量是不夠的。

進入“體制”與否，這是藝術(shù)家自己的選擇。任何時代里都有一些藝術(shù)家愿意和有權(quán)力的人接近，其他人則不愿意。人類就是這樣的，大家性格不同。我們不可能要求每個人都跟自己一樣，只能各做各的。

至于以后誰能做到最有意思的藝術(shù)則是另外一回事。但是我猜，更多有意思作品的可能來自比較獨立的藝術(shù)家，我只能這么說。

無法要求大眾認識當代藝術(shù)

記者：你怎么看待資本進入藝術(shù)的問題?是不是這些資本導(dǎo)致了天價藝術(shù)作品、藝術(shù)市場過熱這些情況?

凱倫·史密斯：藝術(shù)一直都跟資本有關(guān)系，從文藝復(fù)興之前已經(jīng)開始了。如果黑白分明地說這個很不好，這是一種很不成熟的態(tài)度。

藝術(shù)家都需要賣作品，自然而然地會接近收藏家和有錢人。但是以前資本的控制力沒有今天那么大，再有錢的人都不會“投資藝術(shù)”，他們接近藝術(shù)都是因為自己喜歡，至少是覺得藝術(shù)作品可以給他帶來社會名聲。

現(xiàn)在則有藝術(shù)與投資的概念。買家有很明確的目的，就是過幾年希望作品會漲價，像股票一樣，他就發(fā)財了。這種東西是有一點破壞性的。他們收購藝術(shù)家的作品，是看藝術(shù)家現(xiàn)在的價格和認知度，再打賭他們以后會變成很有影響力的藝術(shù)家。當然有的藝術(shù)家可能會失敗，但他們也不在乎，因為賭贏之后的利潤是那么高，總體來講，還是會發(fā)財。這就給很多藝術(shù)家一個特別大的誤會：一旦有人把他的作品全買了(指處于投資考慮，賭博性地)，藝術(shù)家就會覺得這個人很看重我。(但萬一這位藝術(shù)家被賭輸了呢?)這就把中國的藝術(shù)市場搞亂了。這是一個問題。

另一個問題是，一個真正喜歡藝術(shù)的收藏者是無法進入這個市場的，因為價錢太高了。舉個例子，中國美術(shù)館根本沒辦法做一個好的當代藝術(shù)收藏，因為藝術(shù)品的價錢超過了他們的預(yù)算能力。

記者：一方面是中國當代藝術(shù)市場很紅火，另一方面是大眾對當代藝術(shù)很陌生，這矛盾嗎?

凱倫·史密斯：矛盾不在于這個，矛盾在于：我們憑什么要求普通老百姓對當代藝術(shù)有這么大的認識?在其他國家，大眾對當代藝術(shù)沒有這么多認識，一般人只是對歷史上的藝術(shù)家感興趣。大眾除了知道大衛(wèi)·霍克尼、安迪·沃霍爾這樣極個別的人物，普遍對二戰(zhàn)之后的藝術(shù)沒有深刻認識。而在中國，已經(jīng)有這么多人開始認識當代藝術(shù)了，這特別好—在其他國家不一定會這樣。

了解每一個時代都需要時間，以后回過頭看，再研究、分析，才會有結(jié)論。連很多批評家還沒有來得及很好地描述當代藝術(shù)的方向到底是什么，怎么就能覺得老百姓會有這種認識?老百姓當然很難了解，信息根本不夠。