一位年輕的英國紳士站在臺柱側(cè)，姿勢優(yōu)雅、悠然、自信;右手靠在臺上，左手手指輕放在臺階邊;其大半身略占全部畫面的一半，其余1/3為室內(nèi)的柱子、1/4為風(fēng)景;深藍(lán)、朦朧、漂移的云彩，位于畫面右上角遠(yuǎn)處;他面部向左，目光溫柔、略微低頭凝視著觀眾。這張英國古典藝術(shù)家安東尼·凡·代克(Anthony van Dyck, 1599-1641)21歲時的《自畫像》(約1620)，是其短暫停留倫敦時所畫，隱藏著他后來大部分作品的結(jié)構(gòu)、布局、色彩。他的多數(shù)肖像畫人物，眼睛都或左或右斜視著觀眾。畫家早已預(yù)見到：當(dāng)年在畫畫時，是畫家凝視著畫里的肖像還是肖像凝視著畫家的問題，而今在展覽時轉(zhuǎn)化為是觀眾凝視著肖像還是相反的問題。色彩漂移、光線柔和，貫穿于他一生的創(chuàng)作之中。重要的是，從其站立的依靠姿態(tài)，我們可以閱讀出畫家本人后來作為宮廷藝術(shù)家的身份的必然性，他在精神上注定了要依賴查理一世王室，雖然有其朋友偶然的引介。漢語畫論中“畫如其人”的遺訓(xùn)，在凡·代克的藝術(shù)生涯中得到明確的應(yīng)證。

在當(dāng)代藝術(shù)中，基于人與人之間的社會關(guān)系的考量而出現(xiàn)的身份問題，正如藝術(shù)與大眾傳媒、藝術(shù)與日常生活、藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系等等問題一樣，構(gòu)成了不少藝術(shù)家與批評家共同關(guān)注的話題。它在西方藝術(shù)界始于20世紀(jì)60年代、同藝術(shù)家反省少數(shù)族群在主流文化中的地位相關(guān)，在中國始于90年代我們的當(dāng)代藝術(shù)在國際藝術(shù)中的位置相聯(lián)。不過，從凡·代克的作品里，我們就能夠發(fā)現(xiàn)身份觀念的早期形態(tài)，即藝術(shù)家作為個體生命的文化身份——對他而言就是宮廷畫家的身份，在當(dāng)代已經(jīng)演變?yōu)槟硞€族群的文化身份，即使有時是通過個體藝術(shù)家的自我成長呈現(xiàn)來達(dá)成的，如在美國出身的拉丁美洲裔藝術(shù)家或者移民美國的中國藝術(shù)家(以徐冰的《新英文書法》為代表)的創(chuàng)作所表明的那樣。身份觀念這樣的先鋒問題意識在凡·代克作品中的出現(xiàn)，意味著古典藝術(shù)的先鋒性特質(zhì)，意味著它與當(dāng)代藝術(shù)之間決非對立關(guān)系的傳承，意味著藝術(shù)在任何時代本身就具有相對于其他文化樣式的先鋒精神的規(guī)定性。

按照藝術(shù)史的區(qū)分，一般把19世紀(jì)下半葉印象主義前的藝術(shù)稱為古典藝術(shù)，從它發(fā)端至20世紀(jì)60年代為現(xiàn)代藝術(shù)時期，之后為后現(xiàn)代藝術(shù)時期。今天以全球化為標(biāo)志、以旅行經(jīng)驗為主題關(guān)懷的藝術(shù)現(xiàn)象，法國策展人尼古拉布里沃(Nicolas Bourriaud)稱之為“另現(xiàn)代(Altermodern)”藝術(shù)。古典藝術(shù)除了這種時間性的規(guī)定外，其主題更多取自王室貴族的生活、宗教神話素材，其總體精神為“高貴的靜穆”與“單純的偉大”，技法繁復(fù)精細(xì)遠(yuǎn)超過后現(xiàn)代時期的繪畫作品。這樣的技法在凡·代克的作品中尤為明顯。

17世紀(jì)早期，英國畫壇主導(dǎo)的風(fēng)格是以羅伯特·皮克(Robert Peake)為代表的非自然主義。但是，凡·代克早年所受的影響，源于北歐魯本斯與南歐提香的傳統(tǒng)，在窗式風(fēng)景的構(gòu)圖上帶著邁藤斯(Daniel Mytens, 1590-1647)的痕跡，在用光、色彩方面全無后者的寫實傾向(如在1628年的《查理一世》中，右邊紅色窗簾被卷起，窗外為綠樹、白云)而是更多充滿自由奔放的筆觸。1632年，查理一世邀請凡·代克作為自己的宮廷畫家，直到離世。這種身份命運的安排，其實早已預(yù)示在十多年前的《自畫像》中。凡·代克在表現(xiàn)查理國王、王后的肖像時，將寫實與想象完美地結(jié)合起來，以傳達(dá)他們“可愛治理”(Loving rule)的王權(quán)精神。在《亨里埃塔·瑪麗亞》(Henrietta Maria, 1632)中，這位王后手持象征婚姻情愛的紅色玫瑰，黑色衣著的實在感與眼神熱烈的柔和感交織一體。同年創(chuàng)作的名作《查理一世與亨里埃塔·瑪麗亞及其兩個孩子》(Charles 1 and Henrietta Maria and their two eldest Children)中，凡·代克交替使用紫艷色、銀灰色、金黃色、深黑色、綠色。畫面左側(cè)為泰晤士河、對岸的西敏士宮以及充滿詭秘感的云彩。年輕的王室家庭，威嚴(yán)而賦有溫情;王后身穿金黃色的寬袍，脖子上戴著象征天主教信仰的十字架，手抱年幼的公主，用敬意的目光滿懷激情看著丈夫;未來的查理二世靠在國王膝下，和父親一樣向右凝視著觀眾。國王與妻子瑪麗亞一左一右、坐在背靠宮廷石柱的兩把椅子上，右手放在鋪有紅色綢布的桌角，桌上是王冠。這種安排，可以說完全是出于藝術(shù)家的依賴性身份意識所致。國王一本正經(jīng)、躊躇滿志，右腳旁站著一只側(cè)身回頭的小狗。其后，另一只小狗前腳爬在王后的袍子上。也許，它們正是凡·代克作為宮廷畫家對王室忠心耿耿的表達(dá)。

凡·代克筆下的肖像人物，除了王室成員就是他的資助者。他們總是或站或坐，右手往往靠在什么地方，凝視著在創(chuàng)作時的畫家(展覽時成為對觀眾的凝視)。這其實是一種彼此期待的愿望傳遞?！锻旭R斯·溫特沃斯子爵》(Thomas Viscount Wentworth)，其固執(zhí)的表情凝視，或自信頑強(qiáng)、用右手撫摸著狗(約1635-6)，或憤怒剛愎、背后靠右是寫實的綠樹與灰色天空的風(fēng)景(約1639-40);《弗朗西絲，巴克赫斯特太太》(Frances, Lady Buckhurst, later Countess of Dorset, 約1637)，站在一塊石頭前，左手輕輕觸摸著一棵樹，右手牽動著的紗巾從左腕斜飄著，她的目光柔和而不經(jīng)意地向左斜視(又見Mary Hill, Lady Killigrew,1638);《約翰·斯圖爾特勛爵與其兄弟伯納德·斯圖爾特勛爵》(Lord John Stuart and his Brother Lord Bernard Stuart, 1638)，都大膽地凝視著觀眾，前者還靠在一根柱子上;《坎特伯雷大主教威廉·勞德》(William Laud, Archbishop of Canterbury, 1638)，露出恩慈而自信的眼神，盡管他因強(qiáng)化英格蘭教會的力量而于1645年被處死刑。凡·代克使其右手靠在窗臺，其實是因為畫家本人的身份意識所致。他索性讓《阿爾杰農(nóng)·裴西》(Algernon Percy, 10thEarl of Northumberland,約1638)背靠巨錨向右凝視著觀眾。后來，托馬斯·蓋恩斯巴勒(Thomas Gainsborough, 1727-88)受此啟發(fā)，創(chuàng)作了《海軍準(zhǔn)將奧古斯塔斯·赫維》(Commodore Augustus Hervey- later 3rdEarl of Bristol, 1767-8)。

畫面人物面對觀眾賦有各種生命情感的表情凝視，構(gòu)成凡·代克17世紀(jì)40年代作品的原初圖式，他們或正視、或向左向右斜視，似乎在向畫家本人言說生活的變幻莫測。他的情人向左回頭暗送秋波(Margaret Lemon as Erminia[?], 1630s)。這種凝視、倚靠、風(fēng)景的圖式構(gòu)成，即使在約1633年的友誼《自畫像：凡·代克與恩迪米昂·波特》(Self-portrait: Van Dyck with Endymion Porter)中也不例外。兩人左手共同搭在一把椅子上，畫家右手執(zhí)于胸前、向左斜視，波特右手叉腰、滿面紅光正視著觀眾。橢圓形的畫面左上角為想象性的綠樹藍(lán)天風(fēng)景，窗外為灰紫色的云彩。查理二世的宮廷畫家彼得·萊利(Peter Lely, 1618-80)對此進(jìn)行相反的處理，在《和休·梅一起的藝術(shù)家本人畫像》(Portrait of the Artist with Hugh May，約1675-6)的布局上，他們左手放在椅子背靠上，向右斜視，右邊1/4為隱約的樹木、云彩。作為一件古典藝術(shù)作品，它在描繪頭發(fā)的細(xì)潤、臉色的紅暈、沒有完全清理干凈的藝術(shù)家本人的胡須方面，遠(yuǎn)優(yōu)越于我們今天的不少藝術(shù)家。凡·代克有時將云彩與樹形成的風(fēng)景放在畫面右上角，把其中充滿沉思、憂郁的學(xué)者靠在柱基上(Sir William Killigrew, 1638);或只在那里留下灰暗的云彩一片，同畫面下方巖石上描繪主人公的秘密婚姻的銘文“愛情比我的存在更堅固”相呼應(yīng)(Lord George Stuart, Seigneur D’Aubigny, 1638-40)。

凡·代克的肖像畫人物，背景大多在王宮里，雖然是為了強(qiáng)調(diào)他們在社會上顯赫的貴族地位。這同時折射出其宮廷畫家的身份觀念。在結(jié)構(gòu)布局上，人物一般居中靠著窗臺、柱子，其左右上方1/4的空間為花草、樹木、云彩形成的風(fēng)景。后者直接源于他對植物、動物的研究興趣，又可以向前追溯到提香(Titian,約1485-1576)所代表的南歐繪畫傳統(tǒng)。往后，羅伯特·沃克(Robert Walker, 1596/1610-1658)的《克倫威爾》(1649)的構(gòu)圖，取自凡·代克的雙人畫像《蒙喬伊·布朗特與喬治·戈林勛爵》(Mountjoy Blount, 1stEarl of Newport, and George, Lord Goring, 約1639)。左邊的布朗特向右側(cè)身回頭凝視，被右邊站在樹前略微斜視的克倫威爾所取代;右上角為充滿陰謀的云彩，同主人公的滿目冷俊憂慮的神情相呼應(yīng)，使人聯(lián)想到凡·代克的《馬背上的查理一世》(Charles 1 on Horseback with M de St Antoine, 1633)中拱門外那詭異迷離、氣勢磅礴的黃昏中的云彩。即使在18世紀(jì)如龐裴奧·巴托尼(Pompeo Batoni)的《托馬斯·威廉·科克》(Thomas William Coke, 1744)與20世紀(jì)如菲利普(Philip de László)的《喬治·桑茲太太》(Mrs George Sandys, 1915)畫中，我們依然能夠看到凡·代克的依賴性身份意識觀念影響的痕跡。前者人物的姿勢，出自《羅伯特·里奇》(Robert Rich, 約1633)。他站靠在一座回廊雕塑臺前，左手放在臺上，眼睛向左斜視;后者參照《露西·裴西》(Lucy Percy, Countess of Carlisle,1637)。她身著浪漫柔情的裙子，右手牽動紗裙搭在一把椅子內(nèi)側(cè)背靠上，目光向前斜視觀眾。凡·代克作為英國人中的英國人，他在對以王室為中心的貴族階層的身份依賴中，更多地鑄就了英國人的貴族文化氣質(zhì)，包括畫中人物的服飾一度在十八世紀(jì)中葉成為流行的樣式，即所謂的“凡·代克服飾”。這種以依賴性、凝視、風(fēng)景為特征的肖像畫風(fēng)格，主導(dǎo)了英國藝術(shù)界約250年之久。今天，它們以貴族性的精神傳統(tǒng)融入到普通的國民心理結(jié)構(gòu)中。2009年上半年，難怪泰德英國博物館要以“凡·代克與英國”為名集中展出這份不朽的視覺遺產(chǎn)，難怪許許多多的英國人來到展覽前。也許，他們在欣賞凡·代克的圣像式肖像畫中將發(fā)現(xiàn)自己作為英國人的肖像身份。

本文發(fā)表于2012年10月《上層》