19世紀(jì)中期，印象主義如同鋒利的外科手術(shù)刀，改造了人類觀察世界的眼部結(jié)構(gòu)，使自然之光穿透瞳孔，直接映照在可被認(rèn)知的視網(wǎng)膜上。由此，塞尚(Paul Cézanne, 1839—1906)、凡·高(Vincent Willem van Gogh, 1853-1890)、高更(Paul Gauguin，1848—1903)以至于修拉(Georges Seurat, 1859-1891)、西涅克(Paul Signac, 1863-1935)可以用眼睛撫摸著事物的“物質(zhì)表皮”(1)，以全新的觀察方式嚴(yán)謹(jǐn)而邏輯地記錄和建構(gòu)著與自然平行的純藝術(shù)性的“現(xiàn)實(shí)”。在繪畫語言上，這一進(jìn)程將“造型”的歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)擠壓進(jìn)“現(xiàn)實(shí)”的對(duì)立面；而在繪畫精神上，“理性精神”與“感性精神”仍然作為兩條隱形的線索，被綿延地貫穿著，化身為注重理性精神的塞尚和注重感性精神的凡·高，由此，開啟了立體主義、未來主義、野獸派、達(dá)達(dá)主義、表現(xiàn)主義、象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象藝術(shù)等等現(xiàn)代繪畫運(yùn)動(dòng)的多線路旅程。

從歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)兩種傾向的延伸談起

重回普桑(Poussin)，重構(gòu)古典。塞尚承認(rèn)自己曾是印象派，但他想從印象派那里創(chuàng)造出某些東西，創(chuàng)造出更為穩(wěn)固的畫面邏輯，就像博物館里的藝術(shù)品一樣堅(jiān)固、持久，通過自然，或者說是通過感覺的印象，將它重塑為古典。(2)這里的古典是精神上的，讓客觀事物的穩(wěn)定秩序重新從色彩中、畫面上萌長出來，因此它本質(zhì)上是堅(jiān)固的。塞尚談到：“在我內(nèi)心里，風(fēng)景反射著自己，人化著自己，思維著自己。我把它客體化，固定化在我的畫布上……我好像是那風(fēng)景的主觀意識(shí)，而我的畫布上是客觀意識(shí)。我的畫面和風(fēng)景都存在于我的外界，但風(fēng)景是混沌的、雜亂的，沒有邏輯的生命，沒有任何理性，畫面卻是持久的、分門別類的，參雜著諸觀念的形態(tài)。”(3)塞尚固化到畫布上的不是自然的軀殼、而是色彩的肉身，是自然的法則與流轉(zhuǎn)的生命力，這一切足夠使其成為“古典”，古典精神在塞尚身上從未消逝，優(yōu)雅地隱藏在畫面中。塞尚的“客觀的現(xiàn)實(shí)化”也被立體主義繼承和發(fā)展，衍化出未來主義、超現(xiàn)實(shí)主義、結(jié)構(gòu)主義、達(dá)達(dá)主義、新造型主義等流派的邏輯準(zhǔn)則。

色彩的解放是一切的基礎(chǔ)。相對(duì)于塞尚通過色彩觸及自然的深處，而凡·高通過色彩觸及靈魂深處，無論是“自然”還是“靈魂”在這里都是“真實(shí)”的，是現(xiàn)實(shí)。

情感的真實(shí)，暗示與表現(xiàn)。與古典繪畫敘事模型的結(jié)構(gòu)不同，凡·高努力建立的是以繪畫的基本因素作為終極呈現(xiàn)的語言至上性，繪畫終于在古典的宏大敘事的桎梏下浮現(xiàn)出獨(dú)立的光芒。在凡·高的畫面上，承載情感的媒介發(fā)生了轉(zhuǎn)變，畫什么變得不再重要，怎樣畫才是最重要的。剔除掉敘事性與文學(xué)性的干擾，手法、色彩或者說繪畫語言本身可以直接觸摸到真實(shí)的情感，翻譯出真實(shí)的情感，表達(dá)出真實(shí)的情感，這為早期表現(xiàn)主義、抽象表現(xiàn)主義者們指出了繼續(xù)按照感性精神線索走下去的道路。然而，當(dāng)繪畫語言在畫面上的重要性上升到一定高度，另一條岔路也隨之出現(xiàn)，即形式主義(Formalism)的可能，在畫面上走向德國表現(xiàn)主義、涂鴉藝術(shù)甚至波普。

表面上看，被印象主義解放的色彩在凡·高面前具備了原始的張力，這種張力強(qiáng)大到甚至可以自圓其說。事實(shí)上，相對(duì)于莫奈(Claude Monet,1840-1926)，凡·高只是印象派技術(shù)的使用者，無論是印象派、浮世繪、杜米埃(Honoré Daumier, 1808-1879)還是德拉克洛瓦(Eugène Delacroix，1798—1863)，凡·高吸收的既不單是技巧、情感，而是精確地用技巧表現(xiàn)情感的方式。除了精確的表達(dá)方式外，凡·高在繪畫的過程中還體驗(yàn)到自我的消失與情緒的沸騰(4)，“自我的消失”也許描述的并不準(zhǔn)確，實(shí)際上，自我卻并沒有徹底消失；相反“我”變得愈發(fā)重要起來，因?yàn)榍榫w需要借由“我”這個(gè)容器才得以呈現(xiàn)?！扒榫w的沸騰”正是凡·高的迷人之處，他的人生經(jīng)歷以及對(duì)世界的迷戀，使其作品的重量與感人程度超越那個(gè)色彩的時(shí)代，如果沒有凡·高般不可抗拒的內(nèi)在沖動(dòng)與熱情支撐著，畫面瞬間就會(huì)黯然失色，流于平庸與虛無。當(dāng)然，不可否認(rèn)，平庸與虛無也是一種情緒，可以找到屬于它的表達(dá)方式并理性地走向極端，比如達(dá)達(dá)主義。

在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域以“理性”和“感性”精神作為雙重指導(dǎo)，使藝術(shù)結(jié)構(gòu)本身存在分裂的可能，沿著這兩條裂縫走去，它們之間又出現(xiàn)了無數(shù)的交會(huì)點(diǎn)，表現(xiàn)主義便是其中之一。

從表現(xiàn)的隱喻到感覺的邏輯 (表現(xiàn)與象征——表現(xiàn)與形象——表現(xiàn)與抽象)

表現(xiàn)主義一直都不是界限清晰的藝術(shù)流派，這一術(shù)語早期主要用來描述與印象主義相對(duì)的所有現(xiàn)代藝術(shù)，是由德國藝術(shù)評(píng)論家、柏林先鋒派《狂飆》(DerSturm，1910—1932)周刊出版人赫爾瓦特·瓦爾登(Herwarth Walden)首先推廣的，(5)后來則被引申為形式不直接來自觀察到的現(xiàn)實(shí)而來自現(xiàn)實(shí)的主觀反應(yīng)的藝術(shù)。

從繪畫上討論表現(xiàn)主義，并不是特指情緒而是其對(duì)繪畫因素的表現(xiàn)性使用。“表現(xiàn)性使用”的明確與自覺劃分了古典與現(xiàn)代主義的邊界，成為20世紀(jì)以來最為重要的藝術(shù)特征與基調(diào)；同時(shí)表現(xiàn)主義更為重要的意義還在于，尊重感覺的真實(shí)性，并賦予感覺真正的認(rèn)知地位與價(jià)值。

早期的表現(xiàn)主義者已經(jīng)開始嘗試對(duì)表現(xiàn)形式的探索，一方面是對(duì)現(xiàn)實(shí)的多方面組合與拼貼，表現(xiàn)出多義卻強(qiáng)有力的象征來隱喻和暗示；另一方面則是在變形、空間處理、節(jié)奏等繪畫因素上邏輯地表現(xiàn)感覺的真實(shí)性。象征、形象、形式、抽象與感覺成為包裹在表現(xiàn)主義外圍的新元素，蒙克(Edvard Munch, 1863—1944)、克林姆特(Gustav Klimt, 1862—1918)、席勒(Egon Schiele, 1890—1918)、科柯施卡(Oskar Kokoschka, 1886—1980)以致可以被稱為流派、團(tuán)體的“德國表現(xiàn)主義”、“橋社”、“藍(lán)騎士”等也都在各自的道路上運(yùn)用獨(dú)特的技術(shù)語言豐富著表現(xiàn)主義的內(nèi)涵。

蒙克的藝術(shù)總是和疾病、精神錯(cuò)亂與死亡有關(guān)的記憶與經(jīng)歷糾結(jié)在一起，情緒導(dǎo)致的生活態(tài)度及對(duì)世界的感受制造了蒙克憂郁的精神世界，由此，他呼出了全世界最為著名的《吶喊》。在蒙克的畫面上具有濃重的象征主義色彩，但在這里，象征(Symbol)并不是物象精神的符號(hào)化，而是混雜著強(qiáng)烈的具有內(nèi)在表意需求的形象(Image)。從蒙克畫面的陰影中蔓延開來的焦慮與恐懼不是客觀具象帶來的，而是由線條、人臉與陰影所構(gòu)成的情緒情境。如果說，凡·高是用繪畫語言和強(qiáng)烈的情感來表達(dá)自然的現(xiàn)實(shí)，那么蒙克則是將個(gè)體體驗(yàn)注入到形象之中來表現(xiàn)感覺的現(xiàn)實(shí)。個(gè)體體驗(yàn)的移入(移情)，也成為表現(xiàn)主義發(fā)展的重要理論依據(jù)。

而另一位表現(xiàn)主義的先驅(qū)克林姆特，則用矯飾主義的風(fēng)格表現(xiàn)出某種人生隱喻，他的畫面總是顯示出象征主義和表現(xiàn)主義色彩，他參與的“維也納分離派”也是表現(xiàn)主義風(fēng)格的重要團(tuán)體。事實(shí)上，象征主義的陷阱在于由形象本身帶來的敘事性與意圖性，也就背離了后印象主義以來的現(xiàn)代主義解放畫面的初衷。

而在將形象盡可能地脫離意圖性的試驗(yàn)道路上，法國哲學(xué)家吉爾·德勒茲(Gilles Deleuze, 1925—1995)認(rèn)為，英國表現(xiàn)主義藝術(shù)家弗蘭西斯·培根(Francis Bacon,1909—1992)走得更遠(yuǎn)。德勒茲視培根為塞尚的繼承者，認(rèn)為培根的繪畫以純形象取代了具象繪畫，在完善了塞尚以“有觸摸能力的視覺”取代“純粹的視覺”的嘗試的同時(shí)，拯救了20世紀(jì)“形象”的命運(yùn)(6)，雖然培根對(duì)這樣的評(píng)價(jià)不置可否，但德勒茲的這一坐標(biāo)模型卻是可以自圓其說的。

培根自己卻表現(xiàn)出對(duì)凡·高的極大興趣。他有一組題為《凡·高肖像畫研究》( 1957)的作品，依據(jù)凡·高《畫家在去工作的路上》(1888)進(jìn)行了一系列研究創(chuàng)作。培根毫不掩飾他對(duì)凡·高的崇拜與贊嘆，他所著迷的正是凡·高作品中對(duì)生命的強(qiáng)烈熱度以及他用繪畫語言在畫面上重構(gòu)自然的能力，一種用繪畫因素暗示情緒的表現(xiàn)力量。培根將這種力量轉(zhuǎn)化在他對(duì)形象的控制上，將純粹的形象作用于感覺，用其所認(rèn)可的繪畫語言描寫感受，最終走向非具象的形象之路。

而在抽象方面，思維的解放，引發(fā)了現(xiàn)代藝術(shù)上的各種實(shí)驗(yàn)，它的影響力是巨大的。抽象藝術(shù)家將屬于繪畫內(nèi)在的“編碼”(7)從形象中析出，并按照他們所認(rèn)為的真實(shí)世界的模樣重新排序。在抽象藝術(shù)中，抽象表現(xiàn)主義是一個(gè)特例，或者說是一個(gè)裂縫，由于“表現(xiàn)”的介入，使得“抽象”不再是追求純理性意識(shí)的探索，而成為了肢體媒介的行動(dòng)痕跡，成為了觀念本身。至此，繪畫基本上不再是由心靈完成的活動(dòng)，即根據(jù)它的精神再現(xiàn)來指導(dǎo)機(jī)械的身體執(zhí)行活動(dòng)；相反，它成為身體活動(dòng)，即對(duì)“世界上生活、身體的存在方式的一種表達(dá)”。(8)

波洛克(Jackson Pollock, 1912—1956)、馬瑟韋爾(Robert Motherwell, 1915—1991)、克蘭(Franz Jozef Kline, 1910—1962)、德·庫寧(Willem de Kooning, 1904—1997)等抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家成為了表現(xiàn)主義、抽象主義與觀念藝術(shù)的交會(huì)點(diǎn)，抽象表現(xiàn)主義也成為二戰(zhàn)后西方現(xiàn)代美術(shù)的分割線。

從今天的角度看，我們以往所使用的思維模型都會(huì)逐漸暴露出其局限性。從凡·高的作品中仍然可見其筆觸、色塊、空間處理等繪畫因素的“抽象”性質(zhì)，在塞尚的一貫主張中更可以窺見到其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠嬅娼Y(jié)構(gòu)背后非理性、非智力性的節(jié)奏與感覺。分析模型的使用奠定了對(duì)藝術(shù)史理解認(rèn)識(shí)的思維基礎(chǔ)，但也部分地忽視了原創(chuàng)藝術(shù)家及作品的豐富性與不確定性。

藝術(shù)的表現(xiàn)是可見的，但同時(shí)又是失語的。因此它會(huì)吸引“思想”來為其注釋，在這其中糾結(jié)發(fā)展的并不是藝術(shù)本身，而是哲學(xué)與思想把藝術(shù)史肢解成以“表現(xiàn)”、“隱喻”、“感覺”、“理性”作為自身特征的案例加以研究，這種分類研究所產(chǎn)生的文本，部分地堆積出美術(shù)史發(fā)展的脈絡(luò)，當(dāng)藝術(shù)與哲學(xué)的理論研究的交會(huì)點(diǎn)契合時(shí)，藝術(shù)作為物化的例證，便牢牢占據(jù)在結(jié)點(diǎn)處，凸顯為可見的卻又不完整的視覺線索。
、
作為時(shí)間概念的波普

波普藝術(shù)始于20世紀(jì)50年代，隨著超現(xiàn)實(shí)主義的沒落與存在主義與符號(hào)學(xué)到達(dá)頂峰，解構(gòu)主義相對(duì)于結(jié)構(gòu)主義的出現(xiàn)，支撐著波普藝術(shù)的發(fā)生，當(dāng)時(shí)倫敦當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院的獨(dú)立小組(Inde-pendent Group)成員開始從各個(gè)方面探究城市大眾文化的實(shí)質(zhì)；1960年前后，它橫跨歐洲與美國，發(fā)展為一種主要的藝術(shù)風(fēng)格。(9)

直到目前，感覺與理智的二分思維模型仍然可以有效地詮釋波普之前的藝術(shù)形式及理念，然而“波普藝術(shù)”甚至不是可以界說的概念，即便是按照波普藝術(shù)之父漢密爾頓(Richard Hamilton, 1922—2011)自己的說法：普及的(為大眾設(shè)計(jì)的)、短暫的(短期方案)、易忘的、低廉的、大量生產(chǎn)的、年輕的(對(duì)象是青年)，浮華的、性感的、騙人的玩意兒，有魅力和大企業(yè)式的……也沒有給出或者不能給出一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定而可辨識(shí)的藝術(shù)概念，仿佛波普藝術(shù)的內(nèi)涵與外延就是游離的和可拼貼的，仿佛波普藝術(shù)僅僅是一個(gè)“時(shí)間概念”，正如它的名字“Pop”是與永恒對(duì)立的。從抽象表現(xiàn)主義至此，藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)更加思辨和迷離的處境。在此首先失效的是傳統(tǒng)的思維模式，在“波普”的世界中，“我們”也隨之被重新涂改為工業(yè)化社會(huì)的衍生品。

相比抽象表現(xiàn)主義，波普藝術(shù)看起來有些晦澀但并不神秘，在波洛克說出“我是自然”之后，安迪·沃霍爾(Andy Warhol,1928-1987)卻宣稱“我想變?yōu)闄C(jī)器”，在拼貼形象的同時(shí)解構(gòu)形象；在復(fù)制了形象的同時(shí)也異化了形象。波普藝術(shù)針對(duì)傳統(tǒng)是一種徹底的無視和瓦解?，F(xiàn)成品的、復(fù)制的、工業(yè)化的、生產(chǎn)的、低俗的、拼貼的，似乎是從工業(yè)產(chǎn)業(yè)化社會(huì)中綻放出的煙花。傳統(tǒng)的視角成了旁觀者，成了與這個(gè)時(shí)代格格不入的窺視者，它導(dǎo)致的是藝術(shù)與生活關(guān)系的又一次更新。

波普藝術(shù)在表象上指向消費(fèi)，但實(shí)質(zhì)上，波普藝術(shù)背后隱藏著什么深?yuàn)W的真理?或許它的“無”便是“有”。就像史密斯通過考察得出的結(jié)論：“越仔細(xì)研究美國的波普藝術(shù)，越覺得它不像是對(duì)大眾文化的贊揚(yáng)，甚至也不像是反大眾的文化行動(dòng)。相反的，通俗的藝術(shù)被當(dāng)作一種借口，當(dāng)作一種手段，以便躲在背后偷偷地接近困惑的哲學(xué)問題?！?10)

哲學(xué)問題是現(xiàn)代藝術(shù)的必要起點(diǎn)，哲學(xué)的實(shí)踐也不斷地在藝術(shù)活動(dòng)中推演，波普藝術(shù)家與每一個(gè)時(shí)代的智者一樣總在關(guān)鍵時(shí)刻點(diǎn)破玄機(jī)——向我們陳述我們所處的境地，并拓展出新的視覺維度。使消費(fèi)文化、大眾文明、通俗文化與商業(yè)視角納入我們的思考范疇，轉(zhuǎn)化為視覺可觸及的元素之一，將一個(gè)重新劃分的新世界清晰地展現(xiàn)在我們的眼前，我們的認(rèn)知才真正的與一個(gè)新時(shí)代——波普的時(shí)代同步。

藝術(shù)在隱藏什么

然而，作為時(shí)間概念的波普只能存在于時(shí)間的邏輯鏈條中，卻又“逃離”了這一鏈條，那褪色粗糙的形象甚至就是它逃離的痕跡。它拼貼、復(fù)制、挪用“原義”，將原有形象的內(nèi)涵抽空，挪用到一個(gè)新的可被無限復(fù)制的平面后，又被填充了新的意義。如果說杜桑(Marcel Duchamp, 1887-1968)的現(xiàn)成品《泉》(1912)格式化了藝術(shù)與藝術(shù)品、藝術(shù)品與展示空間的固有邏輯關(guān)系，那波普藝術(shù)就更像是格式化了形象內(nèi)涵與外延的邏輯關(guān)系，形象被無限平面化了，或者說是借形象之尸還魂于符號(hào)。

在這一過程中，藝術(shù)也一直在做著“請(qǐng)你明白我想對(duì)你隱藏著什么”(11)的游戲，我想讓你通過畫面知道我不想直接表達(dá)的感情，因?yàn)樾蜗笳谘谧×苏鎸?shí)的意義，也稀釋了感覺的外延，但卻又留下了符號(hào)的線索，而我又希望你能通過它發(fā)現(xiàn)我無法表露的心聲。符號(hào)是我們觀看世界的映像，它將世界分節(jié)化，片段化(12)。在這些碎片的裂縫中隱藏了許多我們看不見但可感知的東西，因此我們只能以自己為尺度，衡量世界。對(duì)于塞尚而言，他尊重畫面是二維語言的事實(shí)，三維空間不是幻覺(透視)，而僅僅是暗示，通往二維世界構(gòu)成的暗示，以便更好地將其編碼化、可視化。凡·高則是反編碼化地將情緒注入色彩，再用色彩暗示出與生命等值的力量。

克利( Paul Klee, 1879—1940)曾提出過“不是要表現(xiàn)可以被看見的東西，而是要讓東西可以被看見”，繪畫的職責(zé)也就變?yōu)榱税巡豢梢姷牧α孔優(yōu)榭梢娭锏膰L試(13)，這恰恰是對(duì)表現(xiàn)主義最好的詮釋，這也與羅蘭巴特1953年《零度的寫作》中的觀念不謀而合，在這里也借用一下“零度寫作”的概念，即：將不可見之物——符號(hào)、神話、表象、文學(xué)——變換成可見之物、并在這一境界中形成概念(14)，尋找從表現(xiàn)主義到波普藝術(shù)以來，繪畫語境中力量(隱藏之物)與形象(可見之物)轉(zhuǎn)化的奧秘。

注釋：

(1)《新的造型諸表象的起源》，宗白華(譯)，《西方美術(shù)名著選譯》，安徽教育出版社，2000年10 月第1版，第9頁。

(2)《西方美術(shù)名著選譯》，宗白華(譯)，安徽教育出版社，2000年10 月第1版，第17頁。

(3)《西方美術(shù)名著選譯》，宗白華(譯)，安徽教育出版社，2000年10 月第1版，第20頁。

(4)《西方美術(shù)名著選譯》，宗白華(譯)，安徽教育出版社，2000年10 月第1版，第31頁。

(5)愛德華·露西-史密斯[英]，《藝術(shù)詞典》，范景中(主編)， 殷企平、嚴(yán)軍、張言夢(mèng)(譯)，三聯(lián)書店，2005年5月 第1版，第79頁。

(6)吉爾·德勒茲[法]，《感覺的邏輯》，董強(qiáng)(譯)，廣西師范大學(xué)出版社，2007年1月第1版，第11頁。

(7)吉爾·德勒茲[法]，《感覺的邏輯》，董強(qiáng)(譯)，廣西師范大學(xué)出版社，2007年1月第1版，第138頁。

(8)尼吉爾·溫特沃斯[英]，《繪畫現(xiàn)象學(xué)》，江蘇美術(shù)出版社，2006年版，第16頁。

(9)愛德華·露西-史密斯[英]，《藝術(shù)詞典》，范景中(主編)， 殷企平、嚴(yán)軍、張言夢(mèng)(譯)，三聯(lián)書店，2005年5月 第1版，第160頁。

(10)愛德華·露西-史密斯[英]，《晚期現(xiàn)代視覺藝術(shù)》，1945年，第137頁。轉(zhuǎn)引自島子(著)《后現(xiàn)代主義藝術(shù)譜系》，重慶出版社，2007年1月第1版，第197頁。

(11)羅蘭·巴特[法]，《一個(gè)解構(gòu)主義文本》，汪耀進(jìn)、武佩榮(譯)，上海人民出版社，1997年1月第1版，第37頁。

(12)鈴村和成[日]，《巴特——文本的愉悅》，戚印平、黃衛(wèi)東(譯)，河北教育出版社，2001年11月第1版， 第18頁。

(13)吉爾·德勒茲[法]，《感覺的邏輯》，董強(qiáng)(譯)，廣西師范大學(xué)出版社，2007年1月第1版，第68頁。

(14)鈴村和成[日]，《巴特——文本的愉悅》，戚印平、黃衛(wèi)東(譯)，河北教育出版社，2001年11月第1版，第13頁。