文/杭春曉

作為視覺“工具”，色彩通常被理解為“修辭”——無論再現式“隨類賦彩”，抑或表現式“墨分五色”，都是既定目標下的“適應性手段”。何為“適應性手段”？就是圍繞“意義生產”形成“圖像組織”的原則，造型、線條、色彩、筆觸等正是為了適應這一原則而被給定的手段。如再現性、裝飾性、平面性、書寫性等觀念，往往構成了一幅作品目標化的“中心”，并將其它元素視作這種目標實現的“工具”——視覺元素服務于目標，本身并不直接介入意義的生產，只是借助“主題的修辭”的角色與意義發(fā)生間接關系。

色彩，正如此。它在繪畫的發(fā)展中，長久扮演著“次級”視覺身份。通常，在“準不準”、“漂不漂亮”的觀問中，色彩成為繪畫主題的“附件”。人們，很少會對一塊色彩本身具有怎樣意義發(fā)出疑問。為何如此？原因在于：習以為常的視覺信息的編織、捕獲，具有從主題到形象、造型、語言等“逐個遞減”的視覺次序。與之相應，我們的創(chuàng)作也習慣了這種方式，將視覺的生成過程理解為這些元素的依次介入。比如，一個畫家在沒明確畫面的主題、形象之前，色彩大多不會出現在思考中。因為，相繼的視覺次序決定了意義與視覺元素結合時的輕、重、緩、急。

很顯然，這種看似合理的方式，實際制造了視覺元素間并不平等的關系。它控制著習以為常的觀看經驗，并成為感覺分配的原則。從某種角度看，藝術正是通過感覺分配的方式，傳達我們關于世界的描述，抑或認知。正如再現一個紅色的咖啡杯，紅色在感覺分配的次序中居次要地位，相對咖啡杯的主題，它無法獲得平等身份介入意義的發(fā)生。因為，再現主題隱含的信息是：繪畫是某種真實的“副本”，紅色僅是這個“副本”還原對象的附屬性質。當然，同樣的紅色咖啡杯，如果不是再現性預設邏輯，那么紅色便可能改變原有附屬性次序，獲得更高級別的感知次序。但如此表述，時常也會帶來誤解：主觀化的色彩就可以改變視覺次序的變化。比如，明明面對一只白色的杯子，卻將它畫成紅色。表面上，這種行為就是一種主觀化的色彩，它顯現了我們自己的意識。然而，事實果真如此？需知，當一幅畫呈現在我們眼前時，它所面對的實物并不出現。而當白色的杯子不出現時，那只紅色的杯子又怎樣顯現我們所謂的“主觀”？另如，當一幅抽象作品出現在一個五星級酒店，它的色彩是否能夠獲得重新分配？如果這個問題是在一百年前，人們對繪畫的理解還局限于再現觀時，它可能成立。但今天，人們似乎已經習慣了抽象帶給我們的裝飾性，于是看似獨立的色彩還是被一種裝飾性體驗消解為目標控制下的感官附屬。就此而言，所謂色彩的重新分配，并非我們隨意的更改，而是一種在畫面自身關系中顯現出的“非目的性”。也即，當色彩在第一直覺上可以消解我們閱讀一幅作品的習慣目的時，它便將自己的角色改變?yōu)槟撤N與主題、造型相平等的視覺元素。

這種閱讀關系中，我們面對一幅作品，首先會對一塊色彩的意義發(fā)生疑問，而非畫面的某種“敘述”。實現這種感覺次序的重新分配，實際上也是今天各類新媒介介入藝術的內在邏輯之一。因為，新媒介天然具有這種次序破壞的視覺屬性——它們并非過去任何一種視覺次序所能包含的感知目的，也就自然擁有了對習慣性次序理解的瓦解能力。一般而言，在今天的藝術語境中，我們早已熟悉了這種通過新媒介改變視覺次序的方式，甚至因此而忽略了通過傳統(tǒng)媒介實現這一目標的可能性。于是，架上繪畫越來越被視作一種陳舊的、不再具有藝術性的手藝。其實，這也是一種誤解，一種基于“為新而新”的誤解。正如我們剛才例舉的例子，無論一只紅色的杯子，還是一幅抽象畫，看似只是一個平面內部的視覺，實際上也會涉及我們關于真實世界的認知，以及我們在怎樣一種歷史條件下發(fā)生認知行為。也就是說，平面性的架上繪畫同樣具有一種改變我們慣性化感覺分配的能力。甚至，相對新媒介，它更為“艱難”。

正如這個展覽，我們選擇了被視作比架上油畫還要傳統(tǒng)的水墨畫。但是，這些作品卻不再是我們印象中的水墨畫。它們對色彩的運用，瓦解了我們關于水墨畫原有的視覺次序——走在展廳中，我們可以被一種具有獨立性的色彩體驗所籠罩，并因此而將畫面的意義與原先僅是附屬性的視覺元素聯(lián)系起來。這一點，恰是看似老舊的中國畫面臨的一種可能性。只不過，這種可能性被我們習慣的“為新而新”的藝術觀看所遮蔽。

重新面對這種認知遮蔽，發(fā)現潛在的可能性，正是我們今天需要的一種審視——無論觀看，抑或創(chuàng)作本身。我們需要一種新的認知立場，重新面對我們的傳統(tǒng)，并在與傳統(tǒng)的互動中，激活某些看似陳舊實際卻能改變我們觀看世界的手段、方式。色彩，正是這種方式與手段之一。在近十年內的水墨畫創(chuàng)作中，它率先挑戰(zhàn)我們習慣了的視覺次序，并為我們帶來相應的成果。我們完全有理由相信，當這種“改變”獲得了更為理性、更為明確的認知立場后，它會給我們帶來更為豐富的視覺盛宴。