世界上并不存在一種可以統(tǒng)一定義的具象雕塑。

拿福柯的話說，類似具象雕塑的說法可以看作是一種“回顧性的假設(shè)”。意思是，當(dāng)人們有了具象雕塑這個概念之后，會用自己所理解的具象雕塑的觀念和看法，采用形式類比的方法，將過往歷史上有著某種相似性的雕塑，歸并到這個概念中。這是一種倒著看歷史的方法，是站在此時的立場對過去事物的一種追認(rèn)和賦予。

學(xué)術(shù)界對具象藝術(shù)的一般理解，是指藝術(shù)形象與自然對象在外觀上基本相似或者極為相似，從而具有可識別性。以此作為標(biāo)準(zhǔn)，應(yīng)該說，具象雕塑占據(jù)了人類的雕塑中的大多數(shù)。

另一方面，在不同的歷史時期，在不同的文化背景中，對于具象雕塑的問題，譬如：“對象與雕塑在視覺上的相似性”，“視覺的真實性”，“如實進(jìn)行塑造和表現(xiàn)”……都有自己不同的理解，它們之間沒有一個共同的標(biāo)準(zhǔn)。

也就是說，那些被我們看作是具象雕塑的作品，一旦將它們歷史化和知識化，將它們還原到具體的歷史情境之中，發(fā)現(xiàn)它們各有不同。例如，同樣是具象，中國古代的具象雕塑和西方的具象雕塑就不同。就中國而言，古代、現(xiàn)代和當(dāng)代的具象雕塑也不相同。

本文討論的是中國當(dāng)代具象雕塑，它是中國當(dāng)代雕塑最主要的部分，它自然也是中國當(dāng)代藝術(shù)的重要組成部分。

關(guān)于中國當(dāng)代雕塑的時間劃分，有著寬泛和嚴(yán)格的劃分方法。寬泛的劃分從1979年開始，嚴(yán)格的劃分是從1990年代中期開始，本文采用寬泛的劃分方法。

如果中國當(dāng)代雕塑是從1979年開始，那么中國當(dāng)代具象雕塑與之前的具象雕塑是什么關(guān)系呢？這里不得不做一個簡單的回顧。

二十世紀(jì)前期，一批國外雕塑家來華，同時也有一批中國雕塑家從國外留學(xué)歸來，他們共同為中國引入了一種西方式的雕塑。1928年，西湖國立藝術(shù)院雕塑系成立，這種西式雕塑這時開始作為一種高等教育的方式，在中國傳播。

當(dāng)時引入的西式雕塑，基本上都是具象的，寫實的，也就是西方近代形成的所謂古典雕塑。

我們知道，在上個世紀(jì)的二、三十年代，正是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)氣云涌的時期，所謂具象的問題，就是從這個時候開始提出來的。學(xué)術(shù)界有一種看法，認(rèn)為具象藝術(shù)就是為了與抽象藝術(shù)相區(qū)別而特地提出來的。

在西方，二十世紀(jì)初期的抽象主義運(yùn)動是西方現(xiàn)代性的進(jìn)程中所出現(xiàn)的文化批判的產(chǎn)物。德國哲學(xué)家沃林格在《抽離與情移》中，指出了抽象主義產(chǎn)生的原因。在他看來，藝術(shù)創(chuàng)作中之所以出現(xiàn)“抽離的趨勢”，在于人與環(huán)境之中存在著沖突，人們的心理在現(xiàn)實空間中感到了恐懼，難以安身立命，那么，既然人的心靈不能在外界現(xiàn)象中求得安寧，那只有在藝術(shù)的形式中尋找慰藉。而以藝術(shù)作為救贖的工具，這是“上帝死后”，西方人解決精神問題的一個重要途徑。

在抽象主義看來，現(xiàn)實的世界是具象的、感性的，但是它是動蕩的、變化的，而抽象藝術(shù)可以把客觀物象從變幻不定的偶然性中抽離出來，變成一種永恒的形式。

按照學(xué)術(shù)界“兩種現(xiàn)代性”的說法，現(xiàn)代性可以分為“社會現(xiàn)代性”(或“啟蒙現(xiàn)代性”)和“審美現(xiàn)代性”，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)作為“審美現(xiàn)代性”的反映，它的鋒芒所指，正是對資本主義社會現(xiàn)代性所暴露出來的問題。

回到中國，為什么在上世紀(jì)二、三十年代，那群留學(xué)回國的中國雕塑家會一致站在“社會現(xiàn)代性”的立場，站在學(xué)院立場和具象寫實的立場呢？它們?yōu)槭裁磳ξ鞣浆F(xiàn)代主義的抽象雕塑視而不見呢？

這是由中國當(dāng)時現(xiàn)代性的需要所決定的。

中國引進(jìn)西方的雕塑樣式，不僅僅是一種藝術(shù)的需要，在它的背后，還有其現(xiàn)實的社會需要。

在近代西方具象、寫實雕塑系統(tǒng)的背后，潛藏著一套啟蒙主義的話語，它強(qiáng)調(diào)的是科學(xué)、理性的精神。它具體表現(xiàn)為：準(zhǔn)確的形體、科學(xué)的透視、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕馄?、空間的體量感……，這些都是西方社會現(xiàn)代性的精神。

這種精神正是當(dāng)時中國知識分子在反省民族文化，檢討民族的思維方式和藝術(shù)方式時所感到匱乏的。在這種情況下，中國的知識分子，只能根據(jù)自己當(dāng)時的民族需要，選擇了當(dāng)時中國所需要的“社會現(xiàn)代性”，而不是遠(yuǎn)離中國語境的“審美現(xiàn)代性”。

西方近代具象雕塑與西方的哲學(xué)傳統(tǒng)、文化傳統(tǒng)有著直接的關(guān)系， 建立在解剖、透視基礎(chǔ)上的西方近代具象雕塑，體現(xiàn)了西方文化的實證、求真、理性的科學(xué)主義精神。對于到域外求學(xué)的中國學(xué)子來說， 他們是深感自己文化中的問題才去學(xué)習(xí)西方的，他們所關(guān)心的不是西方人的問題，而是自己民族的問題。對中國傳統(tǒng)藝術(shù)及其存在的問題來說，更有針對性的是西方完備的，成熟的，建立在強(qiáng)調(diào)比例、透視、解剖基礎(chǔ)上的具象、寫實藝術(shù)體系，而不是現(xiàn)代抽象主義的藝術(shù)，所以這個時期的中國雕塑家基本上選擇的是具象寫實的雕塑。

當(dāng)中國第一代雕塑家的藝術(shù)啟蒙夢想和普及雕塑的愿望還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有實現(xiàn)的時候，中國社會所面臨的情景一再變化，在這個時候，擺在中國人面前的中心任務(wù)是如何抵抗外敵侵略，求得民族的生存，建設(shè)一個獨(dú)立的現(xiàn)代民族國家。

在這種背景下，雕塑必須參與到時代的中心任務(wù)中去，使雕塑在塑造一個民族國家的宏大任務(wù)中扮演它獨(dú)特的角色，在這個過程中，具象自然是最合適的。于是，從20世紀(jì)40年代之后，一種主流的具象雕塑樣式出現(xiàn)了，這就是革命雕塑。

我們一定還記得王朝聞的《劉胡蘭》，這尊雕塑可以看作是紅色經(jīng)典的代表作之一。這件作品創(chuàng)作于1950年，它給我們的印象是，激情、高亢、陽剛，具有神圣感、理想性和非肉身化的特點。

在社會主義現(xiàn)實主義基礎(chǔ)上形成的革命雕塑模式，使雕塑在很大程度上走出了早期西方學(xué)院派的藩籬。雕塑家們找到了一種與當(dāng)時的主流意識相適應(yīng)的身體模式和具象方式：人物身體的重心上抬，渾身的肌肉緊張；裸露的人體沒有了，取而代之的是不強(qiáng)調(diào)性別差異，不強(qiáng)調(diào)身體自然和性感魅力的人物造型。

在那個年代里，作為革命雕塑的代表作品還有王朝聞的《毛 澤 東》、凌春德的《前進(jìn)》、于津源的《八女投江》、潘鶴的《艱苦歲月》、錢紹武的《大路歌》、葉毓山的《聶耳》、郭其祥的《前哨》、以及著名的大型雕塑《收租院》、《農(nóng)奴憤》等等。那種戲劇性的，富于舞臺效果的具象人物在相當(dāng)長一段時間里，都是中國雕塑的主流。

在革命雕塑處于主流地位的同時，還有另一種具象雕塑作為輔線貫穿在這個歷史時期，這是一種趣味性的，甜美的，人性化的雕塑。例如王合內(nèi)的《小鹿》、王萬景的《傣族姑娘》、胡博的《喜開鐮》、甘泉的《熊》、周輕鼎的小動物等等。這一類的作品優(yōu)雅、甜美、漂亮，具有愉悅性、歌頌性的、強(qiáng)調(diào)視覺審美的特點。

在很多時候，這類具象作品是作為小資情調(diào)被壓抑的，或者被帶上形式主義、唯美主義的帽子；同時，無論在什么時候，哪怕是在最革命的年代，也仍然有些雕塑家頑強(qiáng)地傾向于表現(xiàn)“趣味”，表現(xiàn)更溫和、更柔美、更有形式感的內(nèi)容。

看起來，這兩大風(fēng)格一剛一柔，有很大的不同，它們之間也存在厚此薄彼的沖突，但是用今天的眼光來看，它們?nèi)匀挥兄镜囊恢滦?。在總的傾向上，它們都具有與當(dāng)時社會主流思想相吻合的正面性、理想性和高尚性。

從1979年開始，中國當(dāng)代具象雕塑的出現(xiàn)，就是從對過去的兩大具象雕塑類型的反叛開始的。

當(dāng)代具象雕塑與觀念表達(dá)

1979年以后，中國藝術(shù)也和中國社會一樣，進(jìn)入了一個嶄新的時期，以開放、創(chuàng)新為標(biāo)志，各種先鋒、新銳的藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生。

對當(dāng)代藝術(shù)而言，它與古典藝術(shù)、現(xiàn)代主義藝術(shù)最重要的區(qū)別之一，是它的觀念性。在西方當(dāng)代藝術(shù)的譜系中，當(dāng)代雕塑的觀念性表現(xiàn)在，不強(qiáng)調(diào)雕塑形式和材料，也不強(qiáng)調(diào)雕塑的審美，也就是說，它和傳統(tǒng)雕塑和現(xiàn)代主義雕塑都不一樣，它不強(qiáng)調(diào)雕塑的技術(shù)，而是把藝術(shù)家的觀念的表達(dá)和呈現(xiàn)放在決定性的位置上。至于當(dāng)代雕塑的呈現(xiàn)方式，可以是現(xiàn)成的日常用品和物質(zhì)材料、可以是簡單的加工復(fù)制物品、可以是用各種新的媒介所組成的圖像和文字、可以是空間的裝置、可以是人的行為；在價值觀上，當(dāng)代雕塑強(qiáng)調(diào)社會性、批判性，強(qiáng)調(diào)對現(xiàn)實問題的針對性，等等……

總之，西方當(dāng)代雕塑的觀念性表現(xiàn)在，觀念和意義優(yōu)先，這樣，它把雕塑從過去強(qiáng)調(diào)造型，強(qiáng)調(diào)手工制作，強(qiáng)調(diào)材料和語言中解放出來。

中國當(dāng)代雕塑與西方當(dāng)代雕塑相比，它存在一個非常顯著的差別，就是相當(dāng)多的中國當(dāng)代雕塑既強(qiáng)調(diào)觀念，同時又強(qiáng)調(diào)雕塑性，傾向于將二者統(tǒng)一在一起。這里所指的“雕塑性”，是雕塑在不同的歷史時期所形成的一些特點：以具象為主，講究造型、塑造、手工藝，講究材料運(yùn)用、注重環(huán)境、場景、氣氛等等。這些特點和當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)社會性、生活化、圖像化、身體性等觀念結(jié)合在一起，形成了一種具有中國特征的當(dāng)代具象雕塑。

為什么具象雕塑在中國當(dāng)代文化中仍然存在著可能性和針對性呢？

首先，在對于具象雕塑的認(rèn)識上，不應(yīng)該將它視為一種傳統(tǒng)的語言方式，將具象與當(dāng)代對立起來。從中國雕塑正在發(fā)生著的現(xiàn)實看，在雕塑的概念和范圍不斷被置疑、解構(gòu)和重設(shè)的今天；思考具像雕塑在當(dāng)代文化中的可能，對于解決中國高等雕塑教育問題；解決雕塑家的語言方式和思想觀念的問題；解決當(dāng)代藝術(shù)與中國特定的社會文化情境的關(guān)系問題都將具有重要的意義。

具象雕塑在中國的藝術(shù)現(xiàn)實和藝術(shù)教育中，仍然是一種在數(shù)量上占主導(dǎo)地位的語言方式。在社會現(xiàn)實中，它具有廣泛的公眾接受、欣賞的基礎(chǔ)；在藝術(shù)教育中，中國的現(xiàn)代高等雕塑教育從上個世紀(jì)二十年代發(fā)軔一直到今天，基本上都是以具象雕塑教學(xué)為主的。所以，無論是具象、抽象還是意象，作為一種手段和造型方式，它本身不應(yīng)該成為判斷藝術(shù)價值高低的標(biāo)準(zhǔn)，也不應(yīng)該成為藝術(shù)觀念先進(jìn)或落后的標(biāo)準(zhǔn)。

追溯歷史，我們還發(fā)現(xiàn)，具象的問題不僅僅是某些對具象造型情有獨(dú)鐘的雕塑家所需要面對的問題，而是幾代人都曾經(jīng)面對過的問題。二十世紀(jì)以來中國雕塑家的幾代人最熟悉、最擅長的方式是具象的創(chuàng)作。由此我們可以認(rèn)為，如果我們不是工具決定論者，那么，我們就沒有理由把具象藝術(shù)看作博物館藝術(shù)，而認(rèn)為具象已經(jīng)沒有優(yōu)勢。既然中國的雕塑現(xiàn)實擁有具象的優(yōu)勢，最重要的是如何運(yùn)用具象方式，讓具象進(jìn)入當(dāng)代，讓雕塑既是具象的，又是當(dāng)代的，這才是問題的關(guān)鍵。

即使就目前國際當(dāng)代藝術(shù)整體的創(chuàng)作現(xiàn)狀來看，回歸具象是近些年來一個比較明顯的趨勢。從波普藝術(shù)開始，比照于現(xiàn)代藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)的一個重要特點就是反精英主義的，大眾化的、生活化的、社會化的。

現(xiàn)代主義是精英主義的，反故事、反情節(jié)、有時甚至是反思想性的；它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個人獨(dú)特的精神體驗，它往往會忽略和接受者互動與交流。而當(dāng)代藝術(shù)正相反，它要講故事，它要調(diào)動人們?nèi)粘Ｉ畹慕?jīng)驗，它帶領(lǐng)接受者一起面對活生生的現(xiàn)實問題。

實現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的這種價值觀，沒有比具象更有利的方式。事實上，從上個世紀(jì)六十年代以來，西方當(dāng)代藝術(shù)從波普藝術(shù)、現(xiàn)成品藝術(shù)、行為藝術(shù)、影像藝術(shù)、新寫實主義、照相寫實主義、······這些林林總總的藝術(shù)潮流來看，就總體而言，特別是就形象的呈現(xiàn)方式而言，是以具象為主的。

所以，在當(dāng)代文化的背景中，不是要不要具象的問題，也不是具象可不可能具有當(dāng)代性的問題，而是站在什么文化立場上來進(jìn)行具象創(chuàng)作，這才是真正的問題。

中國在1970年代的末期，就萌生出當(dāng)代雕塑，在1979年星星畫展上嶄露頭角的王克平就是代表，他的《偶像》、《沉默》、《萬萬歲》等作品既是具象的，又是當(dāng)代的、觀念的。王克平說，他做木雕，純粹是為了發(fā)泄心中的感情，他沒學(xué)過雕塑，也不會畫畫，是搞戲劇創(chuàng)作的，受法國“荒誕派戲劇”的影響，把這種感受運(yùn)用到雕塑上。他的第一件作品《沉默》的創(chuàng)作，帶有很大的偶然性。他家樓下是個劈材鋪，他覺得那些疙里疙瘩的木頭挺好玩，可以用來做東西。后來，看到一個樹節(jié)，就像一個被木塞塞住的嘴。于是，有了那件著名的作品。

王克平的這些具象木雕對于當(dāng)代雕塑的意義在于：他以藝術(shù)的方式，表達(dá)了藝術(shù)家個人對于社會現(xiàn)實問題的思考、批判和干預(yù)。顯然他首先要解決的不是技術(shù)問題，也不是語言形式的問題，觸發(fā)他創(chuàng)作的動機(jī)是基于他內(nèi)心不得不發(fā)泄的情感，這種沖動使他“不受造型規(guī)律的限制”，而這種沖動比較起在當(dāng)時中國“法式”、“蘇式”雕塑的那種模式化的創(chuàng)作，具有極大的啟示意義，王克平作品所表達(dá)的批判精神恰好是中國雕塑所長期被忽略的。

另外，王克平的作品十分注重觀念的表達(dá)，在作品的觀念性方面，給了后來者許多的啟迪，但是，他也借助了具象的方式，開啟了屬于自己的具有原創(chuàng)性的語言方式。他的作品一方面背離了傳統(tǒng)的雕塑方式，大膽地引入了“荒誕”和“變形”的概念，但是仍然有著很強(qiáng)的辨識性，如果沒有這種辨識性，他的作品的觀念意義就會大打折扣。所以，在具象與觀念的統(tǒng)一上，王克平是開風(fēng)氣先的人物。

在85新潮美術(shù)中，浙江美術(shù)學(xué)院雕塑系畢業(yè)生王強(qiáng)在1985年12月“八五‘新空間’展”中所展出的《第5交響樂第2樂章開頭的柔板》，是一件引起了很大爭議作品。這是一件翻制的作品，用石膏翻制出一個只有衣服外殼，既無頭，也無手的音樂指揮。這個形象顯然是有寓意的。作者在荒誕、乖謬的造型中，寄寓了社會批判的意義，這同樣是將當(dāng)代與具象結(jié)合在一起的開創(chuàng)性的作品。

如果在1980年代，藝術(shù)家們運(yùn)用具象方式進(jìn)行當(dāng)代雕塑的創(chuàng)作時還有某些對過去的因襲或者不自覺的成分的話，那么到了1990年代，當(dāng)代雕塑家開始自覺地意識到具象的力量，有意識地用具象方式進(jìn)行當(dāng)代創(chuàng)作。隋建國就是其中一個代表，他是有意識跨越具象和抽象對立的一個藝術(shù)家。

隋建國說：“我曾受過七年科班教育，且至今還在學(xué)院中任教，為超越這個學(xué)院系統(tǒng)，也曾摸索出一套自己的方法(90年代前半期作品)。作為一個擁有雕塑背景的當(dāng)代藝術(shù)家，我覺得我面對著一筆三維造型系統(tǒng)的遺產(chǎn)。因此我不自覺地發(fā)展出兩個方向，同時做著兩件事；一是把這筆遺產(chǎn)當(dāng)作自己的資源之一，進(jìn)入它的核心部分，找到重新使用它的方法就是以其人之道還治其人之身”。(1)隋建國的《衣缽》等一系列作品，就是利用具象寫實的方法，讓它發(fā)生當(dāng)代轉(zhuǎn)化的突出例子。

上海雕塑家楊劍平最重要的雕塑成果是他的一組女人體雕塑。這些用超級寫實主義手法雕塑出來的女人體盡管也是具象的，但它們不同于傳統(tǒng)的女人體，它們拒絕任何可以增添女性魅力與風(fēng)采的修飾成分，甚至將女人體所有的毛發(fā)都剔除干凈，因此，她們是真正意義上的裸體，是一種具有形而上意義的裸體，它們一方面具有高度逼真的人體塑造，沿用著傳統(tǒng)雕塑的一切元素，同時又帶給我們一種強(qiáng)烈當(dāng)代感和視覺沖擊力。

楊劍平的作品讓我們重新審視具象雕塑的基本問題。首先，什么是真實，什么是客觀的真實，什么是視覺感受的真實？寫實手法在當(dāng)代文化中究竟還具有怎樣的可能性？楊劍平的女人體以它的這種過度的真實讓人產(chǎn)生虛擬感，距離感，從而獲得觀念性。這些作品給我們的啟示是，雕塑的寫實手法仍然可以具有極大的表現(xiàn)力，在古典時代它是一種再現(xiàn)的手段、敘事的手段；在當(dāng)代仍然可以成為新的敘事和再現(xiàn)手段，表達(dá)作者觀念。這種手段的有效與否既賴于技術(shù)本身，又可以讓使用這些手段的雕塑家在不同觀念關(guān)照下讓作品的意念得到有效的傳達(dá)。

女雕塑家向京是這些年嶄露頭角的雕塑家，她是一位塑造當(dāng)代女性，揭示她們內(nèi)心世界的天才，她對人物感受的細(xì)膩和敏感是超常的。

向京塑造的人物是略顯孤獨(dú)和另類。她特別擅長捕捉當(dāng)代青年女性的內(nèi)心世界，善于渲染和營造氣氛，這些人物很快就會把觀眾帶到一個特殊的心理現(xiàn)場。向京是一個感覺型的雕塑家，她的內(nèi)心感受和想象處在一種比較純粹、本真的狀態(tài)，她不失時機(jī)地把握了這種感覺，并十分自如地將它們表達(dá)出來，她的作品沒有做作和編造的成分，也沒有為做而做的勉強(qiáng)，它們表達(dá)的自己的內(nèi)心感受。

向京深諳身體語言強(qiáng)大的表現(xiàn)力量，在她的塑造中，肢體語言和塑造技巧具有十分強(qiáng)烈的感染力量。向京說“從第一個展覽開始，我一直在做這些小雕塑，而且材料單調(diào)，因為基本上我只有這樣的條件。很少有人相信我是完全沒有模特(甚至沒有參考圖片)自己瞎編的。那些東西的確很寫實。當(dāng)我明白自己該做什么的時候，好像技巧從來不是問題，那東西就在腦子里，重要的是做?！?2)向京的創(chuàng)作也是具象方式在當(dāng)代獲得新的發(fā)展契機(jī)的很好例證。

青年雕塑家曹暉新近創(chuàng)作了一系列的作品，從作品的語言方式上，既有超現(xiàn)實主義的成分，同時在塑造技術(shù)上，又是高度寫實的。例如《揭開你的表皮》系列作品，直逼觀眾，似乎在向人類提問：在冠冕堂皇、五光十色的消費(fèi)社會的背后，是否掩蓋了人和自然，人和動物的真實的關(guān)系，觀眾在目睹令人觸目驚心的現(xiàn)實時，感到了反省和追問的力量。

探討當(dāng)代具象雕塑與觀念表達(dá)的問題，旨在說明，在中國當(dāng)代雕塑家中，大部分人都選擇了具象的方式，許多人在創(chuàng)作中取得了重要的成績；這是中國當(dāng)代雕塑家與西方當(dāng)代雕塑家相比所呈現(xiàn)出來的特點，這個特點還可以進(jìn)行深入研究，它與中國情境，中國藝術(shù)市場，中國的教育制度，中國觀眾的欣賞習(xí)慣等等許多問題交織在一起。無論如何，具象和觀念的結(jié)合，構(gòu)成了中國當(dāng)代雕塑的獨(dú)特景觀。

當(dāng)代具象雕塑與世俗社會

當(dāng)代具象雕塑與傳統(tǒng)具象雕塑相比，發(fā)生了很大的變化，這種變化的根源，或者說促進(jìn)中國具象雕塑發(fā)生當(dāng)代轉(zhuǎn)型的根本原因還是基于中國社會所發(fā)生的深刻變化。

從上個世紀(jì)80年代末期到90年代前期，中國社會發(fā)生了一個根本性的轉(zhuǎn)變，簡單地說，它開始真正走向一個世俗的社會。

世俗的社會對中國人的思想觀念，價值判斷、道德情操所帶來的影響，是過去任何時候都不可比擬的。世俗社會的重心和所面臨的問題也與過去發(fā)生了完全不同的變化；價值多元、物質(zhì)主義、大眾主義、消費(fèi)文化這些都成為中國最具有當(dāng)代性的問題。

面對這樣一個世俗化的轉(zhuǎn)變，過去的具象雕塑的方式顯然無法與之對應(yīng)。無論它是革命的、還是甜美的；抽象的、還是懷舊的；它們似乎都無法描述眼前鮮活的生活現(xiàn)象，都無法表達(dá)這種耳目一新的社會經(jīng)驗。

這種背景，給了當(dāng)代具象雕塑無限的可能性。

過去的具象雕塑，面對的是一個儀式化的社會，一個被理想主義光環(huán)籠罩的社會，一個宏大敘事社會；......在這種社會中，雕塑的空間感、體積感、儀式感；和它的紀(jì)念性、永久性以及單純、靜穆的品質(zhì)，與它在美學(xué)上是非常吻合和匹配的。

而中國當(dāng)代雕塑的核心問題是走向世俗社會。

這個基本走向給當(dāng)代雕塑所帶來的變化是：以解構(gòu)、顛覆、調(diào)侃、反諷、挪用等方式，消解雕塑在內(nèi)容上，乃至在形式上的神圣。它讓雕塑的莊嚴(yán)和肅穆變得輕松好玩；讓甜美的抒情變得粗糙怪異；讓曾經(jīng)高蹈的雕塑開始表現(xiàn)身體的欲望和感性的要求；讓曾經(jīng)是諸神的殿堂，轉(zhuǎn)變成為一個凡夫俗子的世界；讓雕塑由過去最典型，最富于“孕育性的頃刻”轉(zhuǎn)變?yōu)槿粘５摹⑵胀ǖ纳罴?xì)節(jié)......

總之，它告別了過去雕塑的基本原則，走向了世俗的，當(dāng)代具象的道路。。

在這方面，中央美院的于凡較早做出了令人矚目的嘗試。他于1990年代中期創(chuàng)作的一組總名為《里外之間》的系列作品，以其諧謔、調(diào)侃的方式，向我們展示了在新的世俗文化情景中，關(guān)于具象雕塑新的美學(xué)品格。有批評家說于凡的雕塑是成人的玩具，它給我們的感覺如同繪畫中的“漫畫”，表現(xiàn)出了世俗性、場景化、趣味性、批判性的特點。

于凡作品的世俗化在于他的作品選取的都是人們耳濡目染的生活內(nèi)容：交通警察、戀人、開吉普的時髦青年等等，這些都是極為普通的生活場景，這些場景過去在傳統(tǒng)的具象雕塑中基本得不到表現(xiàn)。在傳統(tǒng)的雕塑看來，這些現(xiàn)象是瑣屑的，甚至是無聊的，而于凡為這些事物賦予了濃厚波普藝術(shù)的色彩。

于凡用具象雕塑的方式，將這種波普式的調(diào)侃變成了一種文化符號，從這種符號化的圖式中，我們看到了批判；從諧趣中，體會出了嘲諷；在世俗的情景中感到了理性的力量，這不僅僅是視覺上的愉悅，人們在會心一笑時，伴隨著某種心智上的領(lǐng)悟。

在當(dāng)代雕塑關(guān)注社會、關(guān)注現(xiàn)實這個總的方向下，還有一批雕塑家則是直面社會生活的場景，更直接地用具象的方式表現(xiàn)生活的現(xiàn)場。

李占洋是其中比較突出的一位。

現(xiàn)任教四川美術(shù)學(xué)院的李占洋將圓雕、浮雕等各種方式混合運(yùn)用，創(chuàng)造了“舞臺表演式”、以及“清明上河圖”式的雕塑空間。在看和被看，在觀看和思考之間，他以一種更波普，更通俗的方式，用雕塑為我們講述了一個個都市故事。

他的雕塑著色艷麗，造型輕松，他瞄準(zhǔn)的對象是當(dāng)代都市，但不是一般的都市場景，而是日常的，市井的，甚至是隱秘、灰色的都市生活空間。

《人間萬象》系列表現(xiàn)的是社會一部分特定人群吃喝玩樂的生活，“喝酒調(diào)情”、“洗頭”、“打麻將”、“按摩”、“打牌”，李占洋為雕塑賦予了一種文學(xué)般的批判現(xiàn)實主義的意義，這些紅男綠女，蕓蕓眾生顯然是社會中有錢并有閑的那一類，他們離我們并不遙遠(yuǎn)，這是轉(zhuǎn)型期社會特有的現(xiàn)象，李占洋的這批雕塑甚至使我們想起了巴爾扎克的《人間喜劇》，這種文學(xué)化的表現(xiàn)方式曾經(jīng)是現(xiàn)代主義所極力要摒棄的東西。在這里，現(xiàn)代主義所追求的純粹蕩然無存，這種當(dāng)代生活的故事看起來是這樣擁擠、喧鬧、嘈雜，與我們過去的雕塑經(jīng)驗是那樣的不相吻合。

面對物質(zhì)主義的社會，面對消費(fèi)文化，面對商業(yè)文化的洪流，許多藝術(shù)家對這個特定時期的社會現(xiàn)象保持了相當(dāng)?shù)木X和批判的態(tài)度，其中陳文令就是突出的一位。

陳文令的《幸福生活》系列，是消費(fèi)時代的精神寓言。這四組雕塑是這樣的：一、豬首人身的男人、長著魚尾的女人、緊依著男人的魚身人尾的“女人”；二、抱著母豬的男人，四周一群小豬；三、抱著公狗的女人，四周一群雄起的公狗；四、一只倒立的，乳房充盈的母豬，旁邊是一隊快樂的，做著只有人才做得出的滾翻倒立的豬仔。

陳文令的作品表現(xiàn)出了在一個高度物質(zhì)化的社會里，人和動物界限的消失，它們作為不同類別的特征被抹掉。 不僅人和動物在形體上找不到相互的界限，在它們的精神狀態(tài)上，人和動物的心理特征和表情特征也被抹平，人的表情是生物性的簡單和癡迷，而動物則有著擬人式的心境和欲望。不論是人或者動物，都是那樣精神異常，欲望亢奮。

這幾組雕塑是具象的，但不再是我們的目光所及的日常生活的世界，它們不再是反映論意義上的真實，不再是建立在傳統(tǒng)藝術(shù)模仿論基礎(chǔ)上的描摹和再現(xiàn)；它們不是真的事物，不是真的存在；它們只是類似真的事物，好像是真的事物的存在。它們荒誕，然而又具有一種符號化了的真實，它們來自關(guān)于消費(fèi)社會的各種圖像、神話和信息；它們是作者創(chuàng)造的第二手真實。正如后現(xiàn)代主義消費(fèi)社會理論的主要代表人物鮑德里亞所指出的那樣：“從今以后，那些通常被認(rèn)為是完全真實的東西――政治的、社會的、歷史的以及經(jīng)濟(jì)的――都將帶上超真實主義的類象特征。”(3)

畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院雕塑系的梁碩將他的視線凝聚在《城市農(nóng)民》，這個都市社會的特殊群體上。

在2000年的青島雕塑“希望之星”展覽中，梁碩的《城市農(nóng)民》一舉成名，最重要的理由，顯然是因為都市農(nóng)民問題已經(jīng)成為社會廣泛關(guān)注的問題，而當(dāng)代雕塑在這方面卻有所缺失，這個問題正好為年輕的雕塑家所彌補(bǔ)。

梁碩的作品表達(dá)了一個青年雕塑家對于生活在城市的流動人口，主要是“城市農(nóng)民”的現(xiàn)實關(guān)懷，這是一個十分重要的社會問題，這些生活在城市邊緣的人口，既脫離了農(nóng)村，又沒有被城市真正接納，正如梁碩在創(chuàng)作體會時所說的：“民工”從農(nóng)村來到城市。他們從內(nèi)心到外表都處在一種不合時宜的尷尬狀態(tài)。像是人類面對未知世界的縮影。我相信人的形象產(chǎn)生的震撼力和說服力，以大量細(xì)節(jié)的直白描述來傳達(dá)“我”和“他們”心靈的一個側(cè)面，尋求一種親切感。(4)

這是一種新的寫實主義的精神，它忠實于雕塑家的感受，對于雕塑而言，這是一個新的課題，過去，我們的雕塑也有對普通人，對社會底層人物的描寫，如“收租院”等等。但從精神實質(zhì)而言，那種現(xiàn)實主義是有限制的，那種具象寫實需要滿足“加工”、“提煉”、“高于生活”的需要，它們常常要讓藝術(shù)家從既定的理念出發(fā)，削足適履地迎合口號和概念。與之相比，梁碩表現(xiàn)的城市農(nóng)民，無論是“包工頭”的躊躇滿志，還是“小工”的謹(jǐn)慎小心，還是“小保姆”的一臉憨態(tài)，都十分逼真的刻畫出了他們真實的狀態(tài)和性格特征，作者并不急于要表明自己的什么態(tài)度，而是如實的展示了社會一部分人的真實的生活狀態(tài)，引起社會對他們的關(guān)注，這比那些簡單的贊頌、同情或批判要真切得多。就藝術(shù)家與生活的關(guān)系而言，回到最基本的原點，忠實自己的感覺，表達(dá)自己視覺的真實，常常比什么高妙的理論和主張都要強(qiáng)。

一些受過很好學(xué)院寫實雕塑訓(xùn)練的中年雕塑家，也將他們具象的筆觸伸入到了都市的景象中： 王少軍的《都市介紹》表現(xiàn)的是城市常見的公共汽車中的場景；景育明的《切脈》是都市生活的一個切片，人物的神態(tài)非常幽默并富于感染力；王志剛的《洗頭》是對自己的寫真。這些作品都表明，這些受過良好訓(xùn)練的雕塑家，他們的創(chuàng)作觀念有了很大的改變，同樣是具象，觀念變了，觀察的角度和視點都變了；小人物，小場面，在過去不為人們所留意的社會生活的角落里，都成為他們對于都市生活的關(guān)注點。

中央美院牟柏巖的畢業(yè)作品《洗浴中心》是一件有震撼力的作品，作者高超的具象創(chuàng)作的技巧與所要表現(xiàn)的對象達(dá)到了高度的統(tǒng)一，這個在洗浴中心橫躺著的腦滿腸肥的大胖子，其寓言不言自明。

當(dāng)代具象雕塑與圖像時代

從1990年代后期開始，一種與當(dāng)代媒介，與網(wǎng)絡(luò)、計算機(jī)、卡通、電子游戲、手機(jī)相關(guān)，與圖像時代相關(guān)的具象雕塑出現(xiàn)了。

由于它們的圖式來源與圖像時代有著密切的關(guān)系，由于這些作品與消費(fèi)時代，大眾文化時代的審美趣味有著密切的關(guān)系，這類輕松、詼諧、調(diào)侃、機(jī)智具有當(dāng)代圖像特征的具象作品，是當(dāng)代具象雕塑的一個新的動向。

畢業(yè)于湖北美術(shù)學(xué)院的汪玉峰所創(chuàng)作的《姑娘兒》、《男孩兒》是其中較早的作品。

雕塑中的男孩，女孩是年輕一批人的形象代表，或者說他們是90年代后期一批青年人的縮影。他們自成一體，但不那么激烈，不那么對抗，比較溫文而雅，他們注重物質(zhì)利益和享受，關(guān)注時尚，追隨時髦，既不想喪失個性，又不愿放棄金錢，他們更關(guān)心小我，關(guān)心自己的小圈子里的事情······汪玉峰的塑造顯然也吸收了流行文化的某些因素，例如卡通造型的影響，人物的頭部和手、腳進(jìn)行了夸張，顯得頭大、手大、腳大、身子小，加上人物進(jìn)行著色處理，更有時尚的感覺。

韓潞用布做的時尚女孩也很吸引眼球，那種卡通造型以及有趣的神態(tài)，讓人看了忍俊不禁。這種形象只有在網(wǎng)絡(luò)和圖像的浸潤中才能創(chuàng)造出來，而且心態(tài)要年輕。

田喜的《我的野蠻女友》也是借用了一個流行的話題，這個話題來自韓劇。逼真的造型，夸張的表情，看起來兇悍，但是充滿了調(diào)侃意味。

在四川美術(shù)學(xué)院坦克庫進(jìn)行創(chuàng)作的劉佳，創(chuàng)作了一批現(xiàn)實的“擬像”：斑點狗牽著人；肥豬扛著人肉；馬騎著人；貓?zhí)嶂恕?。這些正好于常識相反的荒誕的圖像當(dāng)然不是真的事物；但是，正如柏拉圖所說的，“它們不是真事物，只是類似真事物的；它們不是真的存在，卻是一種好像是真的存在?！边@種戲擬的、虛幻的形式，盡管借鑒了當(dāng)代流行的卡通、波普的成分，但它們已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了普通娛樂意義上的搞笑。

這是人的主體性喪失的寓言，是當(dāng)代社會潛在的人的危機(jī)的寓言。劉佳創(chuàng)造了一種人和動物相互顛倒的模式，這種模式所蘊(yùn)含的思想，具有強(qiáng)烈的社會批判性，它讓我們在看似好玩，有趣的關(guān)系倒置中，感受到生活的悲劇和荒謬。

同樣在重慶的張鐵，則抓住了山城有特色的“棒棒”來進(jìn)行創(chuàng)作。與一般現(xiàn)實主義的具象創(chuàng)作不同，棒棒不是悲天憫人的，不是怨天尤人的，而是嬉戲的，卡通的，即使是對社會底層的關(guān)注，這些被成為“新卡通的一代”的雕塑家也采用了不同以往的做法。

吳波的《思想者》屬于近年比較流行的惡搞的一類，對大家都十分熟悉的羅丹《思想者》的惡搞；他用一個肥胖的軀體對思想者進(jìn)行了置換，這是對經(jīng)典的調(diào)侃，在這種調(diào)侃的背后，是趣味的轉(zhuǎn)換以及暗示著對思想的現(xiàn)狀。

屬于這種調(diào)侃、詼諧類型的具象作品還有，王冕 《西行記》、瞿廣慈 《團(tuán)結(jié)》、魏華 《青花公仔》、張慶 《別當(dāng)我寵物2號》等一批作品。

這些作品有一個共同的特點，就是借用。王冕借用《西游記》；瞿廣慈借用文革圖式；

魏華借用“佛山公仔”、張慶借用“大頭像”的圖式。盡管如此，他們都有各自不同的切入點。

例如廣州雕塑家魏華的“新公仔”的雕塑，它們的圖式來源是佛山石灣公仔，這是對民間資源的借用，當(dāng)然，“新公仔”與石灣公仔不同，前者是純粹的民俗藝術(shù)，而后者則是對當(dāng)代生活某些方面的夸張和放大；盡管如此，這種借用仍是至關(guān)重要的，它不僅擴(kuò)大了雕塑的圖式來源，更重要的擴(kuò)大了一種趣味的來源，把老百姓喜聞樂見的樣式引人了雕塑，給當(dāng)代雕塑賦予了一個無須仰望的平民視點。

廣州美院陳克的作品，《雙子星-被縛的奴隸》也是借用，——對米開朗基羅等大師作品的借用。但是陳克所創(chuàng)造的新的作品與傳統(tǒng)塑造的最大區(qū)別在于，它反映了電子傳媒時代的視覺特點。這一特點就是格奧爾格·齊美爾在《大都會與精神生活》中所說的：“大量快速變換的圖像，在瞬間一瞥中的猛然中斷，以及意想不到的洶涌印象，這些就是大都會所創(chuàng)造的心理狀態(tài)?！?br/>
陳克塑造的是運(yùn)動中的圖像，是經(jīng)典的雕塑在運(yùn)動狀態(tài)下給人的視覺印象。而當(dāng)代社會本身就是運(yùn)動中的視像，它帶有快速變化，動蕩不定的特點。當(dāng)代社會在關(guān)注運(yùn)動中視像的同時，讓人的視覺體驗也發(fā)生了變化，即傾向于捕捉運(yùn)動和視覺的結(jié)合。

這些作品的“圖像”意義在于，“大衛(wèi)”、“青銅時代”、“被縛的奴隸”等等作為著名雕塑，在當(dāng)代社會都已經(jīng)被圖像化了，它們已經(jīng)大量出現(xiàn)并充斥在日常生活的視覺環(huán)境中，陳克對這些名作的挪用既在傳播的意義上，具有吸引眼球，有利于傳播的作用，同時，復(fù)制也暗示了電子時代文化生產(chǎn)方式。

陳克對大師作品的“復(fù)制”具有語意雙關(guān)的含義。臨摹、復(fù)制大師的作品，一直是藝術(shù)教育中的一種重要手段。陳克的復(fù)制是一種提問和挑戰(zhàn)，把這種復(fù)制放在雕塑藝術(shù)自身的情景里，它提出的問題是，在大師陰影的籠罩下，我們是一味地仿照、復(fù)制大師；還是創(chuàng)造反映當(dāng)代經(jīng)驗的視覺的文化？

陳克選擇世界雕塑史上最著名的大師作品進(jìn)行復(fù)制，為其賦予了當(dāng)代內(nèi)容，它的意義還在于，它不是有的人復(fù)制名作那樣，采用調(diào)侃、戲擬、搞笑的方式，陳克的塑造方式仍然是在媒介層面進(jìn)行的，它是復(fù)制的，但仍然是塑造的，仍然是技術(shù)性很強(qiáng)的，仍然是忠實于視覺真實的。它的視覺方式是當(dāng)代的，圖像基礎(chǔ)是當(dāng)代的。只是經(jīng)過了這種當(dāng)代的視覺格式化以后，人們熟悉的大師的圖像變得陌生化，虛擬化了。

陳克作品所創(chuàng)造的是一種虛擬的現(xiàn)實，虛擬現(xiàn)實帶來了虛擬的體驗，有趣的是，這種虛擬的體驗在陳克那里通過傳統(tǒng)泥塑媒介獲得實現(xiàn)的，這是陳克非常獨(dú)到的地方。

很多人表示，看了陳克的作品，都會產(chǎn)生眩暈感。陳克用泥塑，成功地表達(dá)出了運(yùn)動感，這種電子時代人們的視覺體驗和感受，如果沒有大量的關(guān)于電子媒介的經(jīng)驗和感受，是無法達(dá)到這一點的。

當(dāng)代具象雕塑與人物塑造

與過去相比，當(dāng)代具象雕塑在人物塑造方面發(fā)生了很大的變化。

當(dāng)代具象在塑造過去常見的題材，特別是領(lǐng)袖、偉人、英雄的時候，拋棄了傳統(tǒng)具象雕塑中常見的公式化、概念化的毛??；而是讓這些對象回歸到人，回歸到現(xiàn)實的生活中。

另一方面，當(dāng)代具象更著意與關(guān)注現(xiàn)實生活中小人物，關(guān)注身邊的普通人，關(guān)注現(xiàn)實人物生存狀態(tài)，特別是精神狀態(tài)，這種新的具象精神，使他的作品超越了傳統(tǒng)的具象雕塑的觀念。

當(dāng)代具象在塑造人物的時候，有著鮮明的價值觀，他們對人，對人的生存不僅滲透了個人的情感態(tài)度，更加彰顯出對人的尊重、對底層的尊重所體現(xiàn)出來的平民的意識。它們對人的日常生活形態(tài)的關(guān)注；使當(dāng)代具象雕塑具有當(dāng)代人精神檔案的價值，豐富了當(dāng)代人物的精神世界。

當(dāng)代具象在對人物的表現(xiàn)中，不拘泥于一種表現(xiàn)方式，不恪守某種既定的成規(guī)，而是將不斷探索具象造型的各種可能性，從當(dāng)代各種圖像中吸收雕塑語言，當(dāng)代雕塑在人物塑造中的探索和實驗的態(tài)度，使它在人的表現(xiàn)上，呈現(xiàn)出多元化的局面。

馬克思曾經(jīng)說過這么一句話：我們之所以覺得偉人偉大，是因為我們自己跪著，站起來吧！

在當(dāng)代具象的作品中，表現(xiàn)英雄、杰出人物、領(lǐng)袖的作品與過去相比，最大的變化是，

改變了觀看的角度，由傳統(tǒng)的仰視變成了平視。改革開放、思想啟蒙，帶給雕塑界的，是重新審視對英雄、偉人的塑造方式，讓他們帶著人的七情六欲，走下圣壇，走向人間，重歸于平凡的世界。

魯迅美術(shù)學(xué)院霍波洋1982年的畢業(yè)作品《趙一曼》塑造的是一個抗日女英雄，與另一個女英雄的塑像《劉胡蘭》相比較，可以明顯看出，一旦觀念改變以后，在同樣是女性烈士的塑造上，它們發(fā)生了顯著的變化。

趙一曼的女性特征開始得到了強(qiáng)調(diào)，身材頎長，面容姣好，造型的塊面轉(zhuǎn)折婉轉(zhuǎn)，帶有裝飾性。這種作品如果在過去，一定會作為形式主義遭到批判。

1992年在《當(dāng)代青年雕塑家邀請展》上，中國美術(shù)學(xué)院渠晨明的《沁園春——毛 澤 東在1945》是他的畢業(yè)創(chuàng)作。作品與真人等身大小，毛 澤 東頭戴那頂著名的太陽帽，頭部上昂，雙眉皺起，表情嚴(yán)峻，似乎在思索，這種面部表情在過去毛 澤 東的塑像中是沒有的。毛 ** 身著肥大的衣褲，甚至略帶些臃腫，至少是一幅不修邊幅的樣子；衣服質(zhì)感粗礪，衣紋皺褶明顯，沒有作裝飾性的處理，他雙手緊貼衣褲，自然下垂，肩部不寬，相比較，腹部更顯，并微微下垂。整個造型是高度寫實的，反而是這種寫實讓人們接受不了，因為這不是人們習(xí)慣了的毛 澤 東。

1992年，《美術(shù)》第10期發(fā)表署名方維的文章，《對一座雕像的意見》，對該作品提出了批評，認(rèn)為作品對毛 澤 東進(jìn)行了丑化。

盡管渠晨明塑造的毛 澤 東有著真實的照片作為依據(jù)，然而，只要是背離了人們習(xí)慣的設(shè)定和期待，無論怎樣，都會受到指責(zé)。事實上，渠晨明的“毛 澤 東”與當(dāng)時繪畫界的政治波普并沒有聯(lián)系，但是他大膽地嘗試了自己的具象方式，回答一個人們有意無意在回避的問題，這一點在學(xué)術(shù)上是有意義的。

在當(dāng)代具象的人物塑造的實踐中，李象群是一位非常重要的人物?？v觀李象群的雕塑創(chuàng)作，基本上堅持的是具象語言。

李象群曾以其表現(xiàn)西藏民族生活的一組作品給我們留下了深刻的印象。他一向十分關(guān)注藏民生活，從大學(xué)開始，直到研究生畢業(yè)以后，他始終對藏民的精神世界予以極大的關(guān)注，他反映藏民生活的作品有《藏女》、《春天的微笑》、《在須彌山下》、《遮掩的一部分》等等。

李象群還有一些表現(xiàn)體育運(yùn)動的作品《永恒的運(yùn)轉(zhuǎn)》、《接力》等，也取得了很高的成就，在名人塑像方面，他為上海多倫路文化名人系列雕塑所創(chuàng)造的《茅盾》，采用了寫意的方式，寥寥幾個塊面，揮灑自如，就將一個瀟灑的左翼作家的形象刻畫了出來。他的《紅星照耀中國》，刻畫的是長征結(jié)束，剛到延安的毛 澤 東。這本有斯諾的照片作為依據(jù)，但李象群在刻畫過程中，充分發(fā)揮了雕塑塑造的特長，對毛 澤 東做了親切、自然、人性化的解讀，使這座雕塑具有很強(qiáng)的感染力。

2007年，著名作家王小波的裸體塑像，在雕塑界也引起了廣泛的爭論。

王小波以他深刻的思想，犀利的文風(fēng)贏得了當(dāng)代中國人的喜愛，如何表現(xiàn)王小波？這個問題因為一位年輕學(xué)子的嘗試而引發(fā)了爭議。

2006年，廣州美院在校學(xué)生鄭敏為了紀(jì)念王小波逝世十周年，創(chuàng)作了一尊等大的王小波裸體像。當(dāng)這尊雕塑應(yīng)邀準(zhǔn)備參加上海雕塑藝術(shù)中心大展時，作品照片在網(wǎng)上披露，引來了一場軒然大波。

許多網(wǎng)友接受不了這尊雕塑，王小波的家人也接受不了這尊雕塑。一位受人尊敬的作家，一旦以裸體示人，讓他的粉絲和家人無法理解。

中國社會基本上已經(jīng)接受了《擲鐵餅者》，接受了《大衛(wèi)》，也接受了《思想者》，為什么不能接受一個沒有穿衣服的王小波呢？

也就是說，國外的名人不穿衣服可以接受，中國的名人不穿衣服可能就讓人接受不了?？磥?，身體的問題，仍然是許多中國人心里的一個坎。我們可以用民族性，用國情，用傳統(tǒng)道德來解釋這個心結(jié)，但是這種雙重的解釋標(biāo)準(zhǔn)說明了什么？

有趣的地方在于，在中國，有些人認(rèn)為具象的人體塑造早就過時了，不屑一顧了；可有些人，仍然還在為一個自己敬重的人能否裸體而苦惱萬分，憂心這種塑像是否會玷污心中的圣潔。

其實，在這個問題的背后，仍然是對人的理解，對人性的理解，對人的全面性和豐富性的理解。應(yīng)該說，鄭敏用自己的作品，回應(yīng)了具象和當(dāng)代性的結(jié)合問題，這件作品正好說明具象的學(xué)術(shù)意義一點都沒有被消解。 時?？梢月牭接行┤藶榫呦蟮袼艿那巴竞臀磥韲@息，為具象雕塑是否具有當(dāng)代性憂慮，其實，具像的可能性遠(yuǎn)遠(yuǎn)還沒有為我們認(rèn)識到。

如果在當(dāng)代具象雕塑中，仰視和平視之爭一直都存在，那么，一種平民化的具象人物塑造的風(fēng)潮卻不動聲色地在當(dāng)代雕塑中潛行。

在1992年當(dāng)代青年雕塑家邀請展上，劉杰勇《站立的人》引人注目。曾有人稱它為一代青年的無字碑。這是一個很“酷”的青年，板寸頭、皮夾克、圓領(lǐng)毛衣、蘿卜褲、大皮靴、眼上架著大墨鏡，耳上塞著“隨身聽”這種標(biāo)準(zhǔn)的行頭和標(biāo)準(zhǔn)的神態(tài)活脫脫一個當(dāng)代時髦青年。作者并不自矜于寫實技巧為滿足，而是讓人在一個冷峻、沉默、有距離的神態(tài)中，感到一個當(dāng)代青年的內(nèi)心世界。

這種不合作的冷峻態(tài)度讓我們感到了個人與社會的一種對峙和緊張的關(guān)系，正是這種既熟悉又有距離的感受，使我們感到了人物所具有的一種沉默的力量。

展望參加《當(dāng)代青年雕塑家邀請展》的作品則是一件翻制的《坐著的女孩》。展望是比較早開始嘗試用翻制的辦法來塑造人物的雕塑家。展望拿這件翻制作品參展，表現(xiàn)出他的創(chuàng)作狀態(tài)與當(dāng)時其它青年雕塑家還不太一樣，這種翻制作品在展覽中是唯一的一件。展望解釋，這件作品塑造了一個將要起身和面露驚惶的少女來暗示初潮，這個瞬間象征萌動初醒的狀態(tài)。這也是非常普通的年輕女孩中的一個。

在青年雕塑家中間，班陵生、于晨星、姜煜都采用了照相寫實的手法來塑造自己的形象，用具象雕塑來反觀自身。自塑像是雕塑上的一個傳統(tǒng)，然而，當(dāng)新一代的雕塑家用具象方式來關(guān)照自身的時候，不可避免地會帶上特定時代的痕跡。

陳文令的《紅孩兒——我的童年》這些生動活潑的“紅孩子”與作者的童年記憶有著密切關(guān)聯(lián)；這不僅是一種個人的記憶，同時還是一種集體的記憶，它們以其單純、童趣、生動、和強(qiáng)烈的視覺效果打動著觀眾。陳文令的這些紅色的小孩與傳統(tǒng)具象的區(qū)別在于，他是批量的，復(fù)制的，在這一點上，也間接地讓我們看到當(dāng)代文化中復(fù)制、拷貝的因素對具象雕塑創(chuàng)作的影響。

當(dāng)代具象雕塑與生活物品

當(dāng)精神的激情讓位于世俗生活后，正如詩人海子所說：“從明天起，關(guān)心糧食和蔬菜”。

在當(dāng)代雕塑中，出現(xiàn)了一些用具象的手法，塑造、翻制日常生活物品，或是對現(xiàn)成用品進(jìn)行加倍放大的作品，這些作品也是典型的具象作品，它卻是過去所不多見的。

這些作品洋溢著世俗的，日常生活化的氣息。這是雕塑的一次轉(zhuǎn)身，它面對的是一個物質(zhì)化的，生活化的世界，在人們經(jīng)常接觸的，不以為意的這些普通物品中，寄寓著具象觀念的轉(zhuǎn)變。

清華美術(shù)學(xué)院的許正龍恐怕是在當(dāng)代較早致力于創(chuàng)作日常生活化物件的雕塑家之一，他的一系列作品，如《自行車》、《吉他》、《提琴》、《搓板》、《開關(guān)》、《燈泡》、《火柴》、《顏料管子》等等，都是取自常見的生活物品，這個過程從1988年開始。這個過程是他對物品與人的關(guān)系思考的過程，在這些物品中，寓含了作者所要暗示的許多東西。同時，在這些物品中，他還有擬人的傾向。他是這些解釋他的這些作品的：“沒有重大題材，也不含爆炸新聞，一切都?xì)w于實實在在、平平淡淡，唯有雕塑表現(xiàn)的內(nèi)容都是日常生活之中普普通通的具體物像，再揉進(jìn)主觀的因素，使各種生物或非生物均賦予人文情感及形態(tài)特征，于人不同感知狀況的各種物像在物質(zhì)和精神的雙重空間中不斷對接、共形、交替及轉(zhuǎn)換，共同傳達(dá)彼此流動的潛在關(guān)聯(lián)，或許還可昭示某種社會倫理和生存哲理。如外力對隱含人形的普通物體的破壞，而導(dǎo)致內(nèi)力的流失，整體暗寓人的渺小與悲劇特征。”(5)

1993年，在威海雕塑大賽上，雕塑家楊明的《蝕》引人注目。

這不過是一個人們在公園里常見的供游人休憩的石凳而已，然而，石凳上卻十分鮮明地有一個人印記，一個呈流淌狀的人的印記，體積已經(jīng)消失，人已經(jīng)平面化并呈現(xiàn)出流淌的狀態(tài)，這使作品立即獲得了一種關(guān)于存在，關(guān)于時間，關(guān)于歷史的升華，它不僅具有形而上的力量，同時還給人一種關(guān)于生命的悲傖感。

中國美術(shù)學(xué)院翟慶喜的《煤餅和爐子》用石膏制作了原大的煤爐和一堆蜂窩煤，燒過的和沒有燒過的，這是十分生活化的物品，當(dāng)作者用石膏模擬爐子以及燒過和沒有燒過的蜂窩煤的時候，重要的不是要給人們關(guān)于煤餅和爐子的知識，而是通過材料的轉(zhuǎn)化以后，煤餅和爐子獲得的另一種身份，一種成為藝術(shù)對象的可能性，而這在以前是不可想象的。

夏和興的《桿秤》是一件戶外作品，后來，他有延伸出幾種在形制上不同的作品。作為一種傳統(tǒng)的度量衡，桿秤面對商業(yè)社會，面對世道人心，都有其含義雋永的象征的意義，這是對普通物品內(nèi)在意義的挖掘。

還有師進(jìn)滇的摩托車、戴耘的汽車，論表現(xiàn)對象，均非特殊之物，但是它們用鋼絲、紅磚這些有實施上的困難度或者新穎度的物質(zhì)作為雕塑材料，除去觀念的意義，首先在材料上馬上就能給人耳目一新的感覺。

陳志光用不銹鋼材料精心復(fù)制的等大《古戲臺》在宋莊藝術(shù)節(jié)上出現(xiàn)，也收到了很好的效果。盡管不銹鋼材料現(xiàn)在司空見慣，甚至讓人有些厭煩，但這個不銹鋼的“古戲臺”卻少見。首先是復(fù)制的力量，它讓人們對近乎于無所不能的復(fù)制技術(shù)感到可怕。在一個技術(shù)的，充滿了工具理性的時代，復(fù)制的力量成為一種可觸可摸，既真實，又虛假的現(xiàn)實。對一個真實的古建筑用不銹鋼材料的原樣復(fù)制，代表了作者內(nèi)心的那種孤注一擲的狂熱。

面對這個巨大的讓人震撼的金屬復(fù)制品，它讓人產(chǎn)生一種相當(dāng)復(fù)雜的感受：它是真實的，又是怪異的；作為現(xiàn)實的物質(zhì)材料，它離我們的感覺如此之近；作為材料轉(zhuǎn)化所產(chǎn)生的離間效果，又讓我們感覺它是如此之遠(yuǎn)和令人恍惚迷離……

震撼當(dāng)然也來自細(xì)節(jié)，它的每一個細(xì)部，因為經(jīng)過精心的鍛造而變得豐富，這些帶有歷史體溫和現(xiàn)場感的細(xì)節(jié)，一旦經(jīng)過材料的轉(zhuǎn)化，又變得冷冰冰的，它又讓你斷然拋棄關(guān)于回望歷史時的那種懷古的幽情和感傷，去直面眼前不帶任何表情的材料理性。

中國美術(shù)學(xué)院的李秀琴的“發(fā)燒”系列，則是通過對物的表現(xiàn)，表明了作者批判立場，即對物質(zhì)主義，消費(fèi)文化的批判態(tài)度。

李秀勤“手機(jī)”系列雕塑，是一個完整的當(dāng)代文化的文本。這個系列表現(xiàn)為三個階段，即確立客體、內(nèi)爆(解構(gòu))、轉(zhuǎn)換(重構(gòu))這三個階段；它客觀上揭示了手機(jī)如何反客為主，脫離主體控制，超越它自身界限的過程。這個過程同時也表現(xiàn)為藝術(shù)家對手機(jī)的體驗過程，表現(xiàn)為藝術(shù)家對手機(jī)這樣一種源自人類生產(chǎn)，最后逐漸失控，導(dǎo)致生活危機(jī)的社會產(chǎn)物的個人態(tài)度。

《對話》停留在對手機(jī)的神奇、普及性、以及對人類生活相互溝通的有效性的方面；《發(fā)燒》是對手機(jī)深入思考后所產(chǎn)生的結(jié)果，這時，作者已經(jīng)充分意識到了手機(jī)所潛藏的對于人類生活的異化的力量。這是對消費(fèi)時代的憂慮。鮑德里亞在談到消費(fèi)社會的藝術(shù)時曾經(jīng)說過，世界已經(jīng)毀掉了自身。它解構(gòu)了它所有的一切，剩下的全都是一些支離破碎的東西。人們所能做的只是玩弄這些碎片。玩弄碎片，這就是后現(xiàn)代。鮑德里亞這里所說的“玩弄碎片”，是對李秀勤“發(fā)燒系列”的最好注腳。在這一組作品中，有各式各樣的手機(jī)的碎片殘骸，有不同的材料的手機(jī)碎片，它無情地拆解了消費(fèi)社會的神話，在那種仿佛具有超自然魔力的手機(jī)背后，其實是一文不值的碎片。

幾乎是在創(chuàng)作“發(fā)燒”的同時，李秀勤又在另一個方向上思考手機(jī)，這就是她一組包括《凈化與建構(gòu)》在內(nèi)的“沙發(fā)手機(jī)”。在拆解的同時，李秀勤又在致力于建構(gòu)，這是李秀勤個人面對當(dāng)代社會問題所提出的一個解決方案。將手機(jī)轉(zhuǎn)換為一種日常生活的物品，特別是成為真正可以躺臥的，服務(wù)于人的物品，這是李秀勤充滿想象力的一種表達(dá)。

從上面的分析中可以看到，手機(jī)不過是李秀勤認(rèn)識當(dāng)代社會、批判社會、思考社會的一個道具，一個符號，通過手機(jī)，使她獲得了一個面對消費(fèi)社會的渠道，她的社會觀念，社會價值感，通過手機(jī)得到了體現(xiàn)。

在世俗生活物品方面，做到極致的是焦興濤。

焦興濤關(guān)注的是廢棄物，——嚼過的口香糖包裝紙，各種廢棄的包裝盒，以及用廢棄包裝紙、盒所包裹的物品。

焦興濤所關(guān)注這些廢棄物品，處在消費(fèi)社會的最低端。它們因為曾經(jīng)滿足過人們的消費(fèi)需要而完成了它們的使命；而且，它們一旦被拋棄，它們的猥瑣、骯臟和不堪將足以讓人們掩鼻側(cè)目。

將它們堂而皇之地拿來作為雕塑的對象，是對傳統(tǒng)雕塑對象180度的逆轉(zhuǎn)，這幾乎就是雕塑的絕地，然而，對象盡管奇險和荒誕，但是它們終于沒有成為雕塑的葬身之處；恰恰相反，焦興濤的這批作品的意義就在于，他讓瑣屑和廢棄成為了雕塑的再生之地。

焦興濤的這批雕塑關(guān)注的是物品的包裝形態(tài)，而包裝是一種遮蔽，是一種欲望的化妝。在消費(fèi)社會，商品的價值已經(jīng)不再取決于它本身是否滿足于人的需要已經(jīng)是否具有交換價值，而是取決于它在交換體系中的代碼意義。僅僅因為包裝，因為品牌，它就具有誘發(fā)人們購買的欲望。

焦興濤別具慧眼的地方在于，他沒有表現(xiàn)消費(fèi)社會光鮮入時的一面，如艷俗藝術(shù)和一些卡通藝術(shù)那樣，而是選取了消費(fèi)過程的末端——它的廢棄物；他放棄了這些物品在登場時閃耀和亮麗，而是捕捉它退場后的暗淡和落寞。

這是一種反諷，也是一種警示。他在對這些廢棄物的放大、強(qiáng)調(diào)、藝術(shù)化處理的過程中，他試圖探討人性、探討欲望、探討欲望的被包裹，以及喚起人們穿透包裝的遮蔽的想象。他試圖在重新思考物與人的相互關(guān)系中，重建人的主體性，讓這些廢棄物和當(dāng)代人之間建立一種特殊的對話關(guān)系。

這些物品的創(chuàng)作者其本意絕非要當(dāng)一個說教者，刻意地想告訴我們什么。相反，這批作品采用了冷峻、靜觀的方式，它沉默而不張揚(yáng)，有時候它故意混淆雕塑和真實物品的界限；混淆視覺和觸覺的界限；有時它又會不經(jīng)意地表現(xiàn)出藝術(shù)家人為干預(yù)的痕跡，例如讓物品流淌，把包裝紙貼反等等。

如果說，包裝在商品上的作用，是讓人們產(chǎn)生購買欲望并產(chǎn)生解除包裝的誘惑，而焦興濤對廢棄包裝物的表現(xiàn)，則是通過廢棄這種“結(jié)果”，誘導(dǎo)人們對它“前因”的想象，這是一種試圖穿透遮蔽的想象；這種努力，使觀看成為一種思辨：廢棄物、包裹物、以及觀看本身都因為觀看而具有了形而上學(xué)的意味。

縱觀中國當(dāng)代具象雕塑，它繁榮和興旺情形應(yīng)該是近些年來中國當(dāng)代藝術(shù)的一個新的生長點。毋庸諱言，在對當(dāng)代具象雕塑的認(rèn)識上，有許多人仍然堅持對具象、對手工塑造、對形體語言的排斥態(tài)度，把具象和當(dāng)代對立起來。本文的敘述和例證，就是希望人們能打破這種偏見，鼓勵中國當(dāng)代具象雕塑家在這個領(lǐng)域堅持下去，進(jìn)行更進(jìn)一步的拓展和創(chuàng)造。

注釋：

(1)黃專：《點穴 隋建國的藝術(shù)》 嶺南美術(shù)出版社 2007年9月第一版 第501頁

(2)向京：《陽臺》摘自《當(dāng)代藝術(shù)·女性與藝術(shù)的生態(tài)自述》

(3)《后現(xiàn)代理論》 中央編譯出版社 1999年2月版 第152頁

(4)《第二回當(dāng)代青年雕塑家邀請展文獻(xiàn)》 中國美術(shù)學(xué)院雕塑系 深圳雕塑院編 第56頁

(5)許正龍：《雕塑·我·雕塑》 見《當(dāng)代藝術(shù)家》作品集