朱其和張羽，一個(gè)是長(zhǎng)期關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)的批評(píng)家，一個(gè)是在當(dāng)代水墨實(shí)踐幾十年的藝術(shù)家，他們對(duì)水墨有共同的認(rèn)識(shí)，有思想的碰撞。通過(guò)本文，我們且聽他們聊如何解開水墨在當(dāng)代發(fā)展的死結(jié)。從20 世紀(jì)中國(guó)畫的發(fā)展角度來(lái)看，朱其認(rèn)為張羽走出了一條在日本繪畫與西方現(xiàn)代主義的影響之外的一條道路。

朱其( 以下簡(jiǎn)稱“ 朱”)：我認(rèn)為中國(guó)畫的改造有四個(gè)階段。一個(gè)是民國(guó)的階段—中國(guó)畫的西化。像徐悲鴻、林風(fēng)眠把西方的寫實(shí)繪畫、表現(xiàn)繪畫引進(jìn)中國(guó)畫。第二個(gè)階段是從1949 年到“文革”期間，像傅抱石等藝術(shù)家在中國(guó)畫中畫上公路、水庫(kù)、電線網(wǎng)和拖拉機(jī)，把工業(yè)社會(huì)的一些物象放到山水畫中，我們叫中國(guó)畫的宣傳畫。第三個(gè)階段是上世紀(jì)80 年代上半期，是周思聰、谷文達(dá)等的人物變形、抽象性開始的水墨畫。第四個(gè)階段就是上世紀(jì)90 年代，以張羽為代表的新水墨。新水墨的樣式比較全面，有抽象形態(tài)的、裝置和行為的、觀念水墨等等。從這四個(gè)階段來(lái)看，我認(rèn)為張羽的道路是非常特別的。

因?yàn)檫@三十年里好像其他大部分水墨幾乎沒(méi)有超出日本畫的框架，也沒(méi)有超出西方當(dāng)代藝術(shù)的形態(tài)和觀念。張羽的作品特征在日本畫里面找不到，更不是西方的繪畫模式，但他又不是中國(guó)傳統(tǒng)的水墨畫法。我認(rèn)為張羽做到了這一點(diǎn)，他找到了自己的圖像差異。其他藝術(shù)家還是多多少少能找到日本或西方現(xiàn)代藝術(shù)的影子。當(dāng)然，張羽的語(yǔ)言模式是他經(jīng)歷了對(duì)西方藝術(shù)語(yǔ)言和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫語(yǔ)言的研究過(guò)程之后，對(duì)這兩個(gè)系統(tǒng)進(jìn)行吸收后，實(shí)現(xiàn)了他個(gè)人藝術(shù)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換。我覺(jué)得這點(diǎn)是特別重要的，現(xiàn)在好多畫家都是直接照搬國(guó)外的風(fēng)格和語(yǔ)言模式，并沒(méi)有什么語(yǔ)言轉(zhuǎn)換。

張羽(以下簡(jiǎn)稱“張”)：大家似乎很“關(guān)心”水墨，可是現(xiàn)在這么多的藝術(shù)家，與我們同輩、長(zhǎng)輩或更年輕的今天在面對(duì)水墨時(shí)，還是模糊不清。作為批評(píng)家、策展人、藝術(shù)家，如果我們有熱情和理想，希望我們能夠在更大的層面上認(rèn)真地面對(duì)水墨文化和水墨媒材的關(guān)系。怎樣用我們的經(jīng)驗(yàn)，闡釋水墨探討的可能性或者是方向？這是一個(gè)非常值得思考的問(wèn)題。

朱：你可以把水墨的問(wèn)題放到20 世紀(jì)美術(shù)史中看。有三條線索：一條是民族解放史，比如宣傳畫;第二條叫學(xué)習(xí)西方史，是引進(jìn)西方的藝術(shù)方法和語(yǔ)言模式;第三條叫本土的現(xiàn)代化史，是從中國(guó)正統(tǒng)的藝術(shù)脈絡(luò)出發(fā)，推進(jìn)它的現(xiàn)代化。我覺(jué)得中國(guó)一百年內(nèi)所有的藝術(shù)都可以歸到這三條現(xiàn)象之中。當(dāng)然這三條線是各有利弊，你不能說(shuō)哪一條線完全是對(duì)的，或者是完全不對(duì)的。

從中國(guó)水墨與西方繪畫開始對(duì)話的那一刻起，中國(guó)文化并沒(méi)有呈現(xiàn)出絕對(duì)被動(dòng)或是全盤吸收的態(tài)度，而是積極地從傳統(tǒng)文化的根源中汲取力量。林風(fēng)眠是如此，宗白華是如此，張羽也是如此。

朱：民國(guó)的水墨已經(jīng)開始跟西方的現(xiàn)代繪畫對(duì)話了。一方面是色彩，中國(guó)人不主張用太濃烈的色彩，而民國(guó)時(shí)期受表現(xiàn)主義的影響，開始使用斑斕的現(xiàn)代色彩。但大家覺(jué)得不能直接使用西方的色彩，于是想到了敦煌。敦煌的色彩既濃烈又是本土的。這是顏色觀念上跟西方現(xiàn)代繪畫的對(duì)話。另一方面是形象的變形，是跟表現(xiàn)主義的對(duì)話。中國(guó)的畫家也不能直接去畫德國(guó)式的表現(xiàn)主義，就在中國(guó)的系統(tǒng)里找有沒(méi)有中國(guó)表現(xiàn)主義的原形，也找到敦煌去了。敦煌的飛天是從吳道子的系統(tǒng)來(lái)的，它也是變形。后來(lái)林風(fēng)眠又找到了一個(gè)源頭—中國(guó)的民間繪畫，很多民間繪畫的形是不準(zhǔn)的，這也類似現(xiàn)代表現(xiàn)主義的形象。由水墨畫與西方表現(xiàn)主義的對(duì)話發(fā)展出的主要是人物畫的表現(xiàn)主義。民國(guó)期間水墨畫與抽象基本上沒(méi)有對(duì)話，這個(gè)對(duì)話到了谷文達(dá)的1985 年和張羽的1991 年才開始，延遲了三十年。

新日本畫是從19 世紀(jì)后期到20 世紀(jì)五六十年代一直對(duì)中國(guó)有影響，包括日本的現(xiàn)代書法和現(xiàn)代水墨，對(duì)中國(guó)都有影響。從整個(gè)現(xiàn)代水墨的脈絡(luò)來(lái)看，張羽從早年的抽象形態(tài)到指印，他是眾多的中國(guó)現(xiàn)代水墨實(shí)驗(yàn)里面找到了自己圖像語(yǔ)言的藝術(shù)家，我覺(jué)得這樣的藝術(shù)家真的是太少太少了。

張：中國(guó)畫的筆墨方法有一個(gè)慣性—一旦你在這個(gè)領(lǐng)域內(nèi)掌握嫻熟的時(shí)候，就會(huì)不知不覺(jué)地陷在規(guī)范里拔不出來(lái)。我想走自己的路，很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)我在嘗試用筆墨的方式去突圍，但最終我意識(shí)到可能性不大，于是我放下毛筆做了行為的《指印》?！吨赣　吩?991 年根本不可能被人接受，大家普遍的經(jīng)驗(yàn)直接用抽象的概念去判斷你，根本不管你按上去的這個(gè)“指印”意味著什么，不管你是不是行為，所以我又放下了“指印”，開始《靈光系列》的探討。

“靈光”是圓的？它是從指印的形態(tài)開始的—我把指印放大，從一個(gè)指印的痕跡中發(fā)現(xiàn)它的豐富關(guān)聯(lián)及思辨的關(guān)系。當(dāng)我把這個(gè)豐厚的內(nèi)容展開，它依然與傳統(tǒng)發(fā)生著諸多關(guān)系。這期間我意識(shí)到一個(gè)問(wèn)題，在我們的藝術(shù)教育中，理論的視覺(jué)認(rèn)識(shí)多來(lái)自西方，對(duì)視覺(jué)的沖擊要比心靈的碰撞更容易引起大家的思考，所以做《靈光系列》的時(shí)候我特別強(qiáng)調(diào)圖式的意義。強(qiáng)調(diào)圖式結(jié)構(gòu)，讓視覺(jué)打動(dòng)人。

朱：所以《靈光系列》是在尋求東方主義的圖像差別。

張：還不能完全這么簡(jiǎn)單的理解。因?yàn)椤鹅`光系列》的表達(dá)對(duì)于我主要是探討中西文化間共性與差異的不同與關(guān)聯(lián)，并通過(guò)強(qiáng)調(diào)圖式而有意消解中西繪畫性的圖式呈現(xiàn)?？陀^地講《靈光系列》是真正意義上探尋水墨現(xiàn)代性問(wèn)題的開始。在20 世紀(jì)90 年代初我曾經(jīng)和一個(gè)善于理論的朋友聊天，當(dāng)時(shí)我們倆有一個(gè)對(duì)話，我稱之為 “新東方主義”，這個(gè)“新東方主義”不是我們以前認(rèn)識(shí)的那個(gè)狹義的“東方主義”，而是在尋求不同文化之間的差異中去認(rèn)識(shí)的一些具有關(guān)聯(lián)的思考的現(xiàn)代性，這種認(rèn)識(shí)即是當(dāng)時(shí)的前瞻性，更是那個(gè)時(shí)段上比較前衛(wèi)的精神訴求。

“東方主義”是一個(gè)死結(jié)

朱：《靈光系列》體現(xiàn)了民國(guó)以來(lái)中國(guó)的一種東方主義的思維軌跡，作為對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)入中國(guó)的回應(yīng)。我最近發(fā)現(xiàn)不僅是繪畫實(shí)踐，理論實(shí)踐也是這樣的。因?yàn)槲易罱?0 世紀(jì)二三十年代一些美學(xué)家，像朱光潛、宗白華等等，他們當(dāng)時(shí)其實(shí)就是用西方的一些現(xiàn)代美學(xué)的視野重新看中國(guó)古代的畫論，看中國(guó)古代的一些哲學(xué)中的論述或者是古代文學(xué)理論和繪畫理論，從里邊總結(jié)出一套我們中國(guó)人獨(dú)有的美學(xué)概念。比如說(shuō)關(guān)于“六法”，包括中國(guó)人強(qiáng)調(diào)繪畫的形體、線條，線條要有古法。整個(gè)思維方式要尋找中國(guó)藝術(shù)系統(tǒng)里面獨(dú)有而西方?jīng)]有的，這個(gè)其實(shí)算是一種“東方主義”，它先不管在中國(guó)是否有普遍性，先強(qiáng)調(diào)它的獨(dú)有性。其實(shí)過(guò)度強(qiáng)調(diào)中國(guó)傳統(tǒng)的獨(dú)有性和曾經(jīng)的歷史高度，就會(huì)忽略了一種現(xiàn)代性和世界性的追求，這個(gè)思維一直延續(xù)到80年代，我覺(jué)得到現(xiàn)在好多人仍沒(méi)有改變。

張：的確這個(gè)問(wèn)題至今很多人還沒(méi)有明白。但你說(shuō)的這一點(diǎn)與《靈光系列》還是有距離和不同，“靈光”的表達(dá)其共性大于差異性，因“靈光”宇宙意識(shí)的共性，早在90 年代的歐美展覽中就受到普遍關(guān)注，并大多藏于西方。

朱：這是一個(gè)廣義的文化民族主義，所有與現(xiàn)代的、世界性的東西都被西方人做過(guò)，我們只好強(qiáng)調(diào)使我們自豪的那部分東西。我覺(jué)得你當(dāng)時(shí)能夠放棄這種既有中國(guó)特質(zhì)的又關(guān)聯(lián)中西的圖像，或者如你所說(shuō)新東方主義的圖像，你是怎么考慮的？你既然放棄了毛筆，為什么不放棄宣紙呢？

張：放下毛筆的原因是要放下筆墨已有的形式和規(guī)范，而直接進(jìn)入表達(dá)的需要。棄筆不僅僅是一種對(duì)藝術(shù)史的認(rèn)識(shí)，更是表達(dá)的必須。放棄筆的同時(shí)也是因?yàn)閷?duì)宣紙有了新的認(rèn)識(shí)，也因?yàn)橹赣”磉_(dá)與宣紙有著無(wú)法替代的關(guān)聯(lián)，宣紙是指印表達(dá)的必須媒介，而不僅僅是文化上的關(guān)系。因此，在某種程度上我所思考的不僅僅是水墨的文化概念，現(xiàn)代性也好，當(dāng)代藝術(shù)也罷，你要在視覺(jué)的前提下通過(guò)形式、通過(guò)媒介來(lái)呈現(xiàn)你的思想認(rèn)識(shí)。