縱觀藝術(shù)，不論是西方還是東方，與宗教、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)乃至國際局勢的變遷，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展以及人類的生存切切相關(guān)。這30年的藝術(shù)到底發(fā)生了什么？簡述乃難以表達(dá)其中眾多的問題。當(dāng)代藝術(shù)并非一時(shí)而照就。藝術(shù)不僅是油畫、國畫、雕塑等，已經(jīng)發(fā)展到了圖片、影像、裝置等各種形式。論述中國的當(dāng)代藝術(shù)還是要從觀察西方開始，特別是當(dāng)代油畫，因?yàn)橛彤嫳旧砭褪遣畞砦?。而論述西方藝術(shù)就要從觀察歐洲開始。

　　文化在國家、城市發(fā)展中是一個(gè)要素，也已經(jīng)成為了一種產(chǎn)業(yè)。

　　歐洲在19世紀(jì)末，油畫出現(xiàn)了一個(gè)革命性的藝術(shù)流派----印象主義派。隨著國際貿(mào)易的發(fā)展，東方的工藝品不斷涌入歐洲，在巴比松派C/柯羅和G/庫爾貝等人的寫實(shí)畫風(fēng)的推動(dòng)下產(chǎn)生的。印象主義派吸收了英國、荷蘭、西班牙、日本、中國等國家的繪畫和藝術(shù)風(fēng)格，1874年無名畫家們在巴黎舉辦了[印象主義畫家展覽會(huì)]。印象主義派畫家認(rèn)為一切色彩皆于光，只有捕捉瞬息萬變的光的照耀才能揭示自然界的奧妙。他們反傳統(tǒng)繪畫的陰影處理，主張野外創(chuàng)作。他們遭到了一些觀點(diǎn)守舊的保守派的嘲諷，然而，它作為一種嶄新的藝術(shù)流派和文藝思潮，很快流行于法國，乃至世界，直至20世紀(jì)初期。

　　繼而一度追隨過印象主義的塞尚，強(qiáng)烈主張對繪畫的革新和實(shí)踐，在他的推動(dòng)下繪畫開始向一個(gè)更加滲入濃烈的個(gè)人情感色彩的主觀世界，形成了后印象主義，這不僅引起了人們的普遍重視，還對對后來的立體主義、綜合主義、表現(xiàn)主義、野獸主義等有較大的促發(fā)和影響。

　　文化在其產(chǎn)業(yè)化的過程中，由歷史構(gòu)成的人文景象和特征往往是一種重要的資源。當(dāng)戰(zhàn)爭將這個(gè)產(chǎn)業(yè)鏈破壞了的時(shí)候，藝術(shù)在文化中將扮演一個(gè)頑強(qiáng)抗?fàn)幒屯媸啦还У慕巧?。一次世界大?zhàn)期間誕生了一個(gè)藝術(shù)攻擊象征---達(dá)達(dá)主義，他們攻擊所有傳統(tǒng)的、固有的東西，反對一切有意義的事物。1917年，一件題為[泉](R/MUTT)男廁小便池被送到在紐約獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)舉辦的展覽會(huì)上，因?yàn)槭菬o名投票作品自由參展，引起了展會(huì)批委會(huì)的激烈爭論，結(jié)果作品被拒展。送作品的正是從巴黎飛來的前衛(wèi)藝術(shù)家馬爾塞/杜尚。杜尚因此辭掉了該批委會(huì)委員職務(wù)。這一事件不僅從藝術(shù)審美角度給于了普通日常用品以新的命題，切斷了其本來的用途和實(shí)用價(jià)值，由此而賦予新的意義。以既成品為主題的創(chuàng)作思考方式根本上顛覆了藝術(shù)的固有概念，標(biāo)志著藝術(shù)的根本性轉(zhuǎn)折，給20世紀(jì)的藝術(shù)乃至當(dāng)代藝術(shù)帶來了重大的影響力。

　　20世紀(jì)不僅經(jīng)歷了人類前所未有的世界性大戰(zhàn)，也是一個(gè)高度飛躍性的世紀(jì)。生產(chǎn)力向著高度發(fā)達(dá)，科學(xué)不斷發(fā)展，技術(shù)不斷革新，物質(zhì)高度豐厚，節(jié)奏不斷加速。

　　20年代初，試圖顛覆常規(guī)性的價(jià)值觀和藝術(shù)傳統(tǒng)的達(dá)達(dá)主義的詩人和藝術(shù)家們開始了新的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)---超現(xiàn)實(shí)主義。他們充分吸收了弗洛伊德的精神分析理論的要素，主張人的意識(shí)在于無意識(shí)、超越現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)性在于無意識(shí)領(lǐng)域中。以后的新的消費(fèi)文化，電影，電視等新的媒介產(chǎn)生并沒有削減這場運(yùn)動(dòng)的活躍，直到1969年，堪稱20世紀(jì)最具生命力的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。

　　世界大戰(zhàn)蹂躪了歐洲大地，也給亞洲大地帶來了毀滅性的創(chuàng)傷。人類第一次使用了毀滅性的武器---原子彈。二戰(zhàn)期間，藝術(shù)的前衛(wèi)性一度被貶低嘲諷和斷罪，一些藝術(shù)家默默追求一種非具象非抽象的繪畫形式，他們的作品得于公眾的是在戰(zhàn)后。蔣/弗特里的[人質(zhì)](1944年)，這里的人物畫嚴(yán)重的變形，好像烙上了殘無可救的戰(zhàn)爭的烙印。繼而，40年代后期，英國畫家法朗西斯/培根立足畫壇，人們稱他們?yōu)閇非具象]的畫家。雖然畫風(fēng)上有了巨大的改變，但是在強(qiáng)調(diào)濃烈的個(gè)人感情色彩的創(chuàng)作方式上還是延續(xù)了印象主義派的理念。

　　戰(zhàn)后，藝術(shù)的中心地位移向了美國。藝術(shù)坐標(biāo)的始點(diǎn)也由巴黎移到了紐約。許多歐洲的藝術(shù)家遷移到美國，這給美國的藝術(shù)帶來了前所未有的勃勃生機(jī)，不久就造就了一個(gè)國際公認(rèn)的藝術(shù)流派---抽象表現(xiàn)主義。其實(shí)，它融通了康定斯基和蒙德里安的抽象主義，深受立體主義和超現(xiàn)實(shí)主義的影響。由于它遠(yuǎn)離實(shí)際，在唯美形式上偏離越來越遠(yuǎn)乃至50年代衰落。但是，它對歐洲的藝術(shù)家產(chǎn)生的影響，對后來美國的各種藝術(shù)運(yùn)動(dòng)起到了引擎的作用。

　　在后工業(yè)社會(huì) 、科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展下，形成了知識(shí)、商品爆炸的局面。在政治、社會(huì)、道德、倫理、文藝、意識(shí)形態(tài)等各個(gè)領(lǐng)域，各種新的問題層出不窮。具有劃時(shí)代性的眾多藝術(shù)主張和形式在50年代后期爆發(fā)了。

　　首先，抽象主義藝術(shù)從原始藝術(shù)、中世紀(jì)宗教藝術(shù)、非洲藝術(shù)、大洋洲藝術(shù)、東方的書畫中提取要素，從東方的佛教、莊子哲學(xué)中領(lǐng)悟觀念，高度提煉事物的本質(zhì)因素。它發(fā)生在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，在美術(shù)史上最先是用來對抗學(xué)院派和寫實(shí)主義派的。到了40年代中期，融合了超現(xiàn)實(shí)主義的手法衍生出來了抽象表現(xiàn)主義。又稱[紐約畫派]。

　　東方的宗教思想和藝術(shù)給這個(gè)流派帶來的影響從抽象表現(xiàn)藝術(shù)的鼻祖杰可孫/波羅克從紐約到大洋彼岸的日本郊區(qū)長島開始行動(dòng)派創(chuàng)作的這一舉動(dòng)上是不可忽略的。他擯棄了常規(guī)的繪畫技法，主張潛意識(shí)的沖動(dòng)性和偶發(fā)性，注重禪宗般的超脫和感悟，認(rèn)為畫面的出現(xiàn)和構(gòu)圖皆為環(huán)境賦予的瞬間性的機(jī)緣所獲得。然而，當(dāng)他失去了對行動(dòng)繪畫的信心時(shí)便陷入極度的精神上的苦悶，1956年，因酒后駕車身亡。而此時(shí)他已經(jīng)在1943年舉辦的個(gè)展或得大成，并獲取美國收藏大家古根漢姆的資助，他已經(jīng)聞名歐美了。

　　我認(rèn)為，近代藝術(shù)可以從杜尚的[泉]開始到大戰(zhàn)結(jié)束。那么，戰(zhàn)后就是現(xiàn)代藝術(shù)的開始。

　　抽象表現(xiàn)主義為后現(xiàn)代藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)打開了一道大門。繼而色域繪畫，硬邊抽象和后色彩性抽象的出現(xiàn)，其共同特點(diǎn)都在于強(qiáng)調(diào)色彩、幾何形態(tài)或單一或連續(xù)來構(gòu)成作品，輕視事物的個(gè)性，提煉事物的二維形式，甚至到極限、極簡。

　　雖然戰(zhàn)后爆發(fā)了朝鮮戰(zhàn)爭，越南戰(zhàn)爭，中東、非洲的內(nèi)戰(zhàn)，但是，整個(gè)世界局勢并沒有對世界超級(jí)大國產(chǎn)生直接的影響。后現(xiàn)代藝術(shù)在一股超越西方美學(xué)范疇的熱潮下，與政治學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、倫理學(xué)、建筑學(xué)交融，開始向世界范圍形成一種新的文化現(xiàn)象。東方的藝術(shù)家、如日本的草間彌生，在世界藝術(shù)的中心---紐約不斷的被認(rèn)可。

　　當(dāng)英國藝術(shù)家理查德/漢密爾頓在1956年握著[POP]字母的網(wǎng)球運(yùn)動(dòng)員的拼集作品[是什么使得今天的家庭如此不同往常、如此豐富多彩了]發(fā)表之后，波普藝術(shù)開始盛行。

　　波普藝術(shù)最具影響力的是安迪/奧霍爾。他用黑白廣告用的夢露頭像照片變換成紫紅、天藍(lán)、金黃色，做成絲網(wǎng)版畫，大量復(fù)制銷售。新一代肖像畫的產(chǎn)生不僅是技術(shù)革新所就，他一反肖像畫原則上是當(dāng)事人在畫家眼前被畫的常規(guī)，而是根據(jù)夢露死后一系列電影照相機(jī)而制作，將風(fēng)靡世界的明星永遠(yuǎn)銘刻在大眾的心目中。然而，這種謳歌消費(fèi)文化的波普藝術(shù)缺乏思想和感受而開始遭到批判的思潮。然而，時(shí)代正使這種創(chuàng)作風(fēng)格成為寵兒。[夢露]難道不就是在歐洲不斷被重復(fù)刻畫的圣母形象的創(chuàng)作嗎？不就是人們心目中憧憬和賦予安慰和拯救的圣母形象嗎？是電影技術(shù)孕育了20世紀(jì)的女神，它歸屬于20世紀(jì)的宗教繪畫。

　　藝術(shù)很容易走向極端---要么過于精細(xì)，要么過于簡捷。

　　馬塔/卡拉克的[切斷房屋]在1974年發(fā)表后引起了震撼。房屋在人們的觀念中是整體物，而其內(nèi)部構(gòu)成、基部結(jié)構(gòu)由切斷而露出真相，將看不見的事物暴露于陽光下。這種創(chuàng)作方式極簡的奇想天開的思路，不愧為在前衛(wèi)文化中長大的藝術(shù)家先明銳決的創(chuàng)意，從而贏得人們的愛戴。

　　將整體物體一切兩斷在他之后，珈布里爾/奧斯羅[LAD/S](144X120X488，1993年)將小汽車切斷了。戴米爾/赫斯特的[母與子](208X332X109X兩個(gè))將母子兩牛切斷分開，讓觀眾從中走過去的展示方式帶來了視覺上極端殘暴的效果，而他也達(dá)到了痛述的目的：你們不就是每天在食用它們嗎？讓人們正視生與死，反映了西方的宗教思想。接著，理查的/烏爾遜的[真實(shí)的切斷]展示了切斷兩斷的30年前制造的船幟，反映了一個(gè)時(shí)代中再新的技術(shù)也將被新的技術(shù)所取代而變?yōu)閺U墟的人類自身的行為。

　　將既成品再創(chuàng)成藝術(shù)品，從體積上已經(jīng)變得越來越巨大，展示的規(guī)模也更為廣闊。繼而大自然又成為了藝術(shù)家關(guān)注的對象，地球環(huán)境的變化激發(fā)了藝術(shù)家創(chuàng)作的激情。奧爾特/馬里埃在1977年將400根不銹鋼柱樹立在美國新墨西哥州森林的外圍，雷電落在鋼柱上的壯觀景象是一瞬的。而理查德/隆戈的作品是一時(shí)的，這位走遍世界各地的藝術(shù)家在1988年將火山巖石擺放成最大4米多的三個(gè)圓用照片拍攝下來后發(fā)表。1991年，安迪/奧爾茲瓦查在日本山川河流中將落下的紅葉片片貼在巖石上后拍攝照片后發(fā)表的作品原作也只是一時(shí)的，溪流映照鮮艷的紅葉將被雨水打落乃至溪流沖走，達(dá)到回歸自然的藝術(shù)目的。

　　藝術(shù)是從自然界與人類對話而產(chǎn)生的。從洞穴壁畫到石窟，樂山的磨崖大佛，都不乏宗教意義和某種機(jī)能。長久以來，民眾和藝術(shù)品的接觸多半在教堂寺廟，當(dāng)博物館、美術(shù)館誕生之后，藝術(shù)品的內(nèi)容和展示方式在不斷更新，作品百花齊放，形式百華繚亂。然而，當(dāng)這些都局限在一個(gè)建筑物的空間中的時(shí)候，這些回歸大自然的巨大作品已經(jīng)無法容納。那些具有反骨精神的藝術(shù)家們?yōu)榱颂颖茏鳛樯唐范魍ǖ乃囆g(shù)品的未來去向，回避大都市文化的狹義的價(jià)值觀，重新審視人類文明，他們逃避享樂和安逸，挖掘大地，將倒下的樹木和葉子重組，通過自己有限的肉體來擴(kuò)展與大自然對話的藝術(shù)意境。當(dāng)然，這并不是否定在大都市里的藝術(shù)家的關(guān)注和創(chuàng)意。

　　都市生活的藝術(shù)家們開始對城市所產(chǎn)生的大量垃圾、新的疾病、藥物以及事物發(fā)展和由文明所帶來的負(fù)面和危機(jī)開始了藝術(shù)再創(chuàng)作。

　　1966年，馬爾薩爾/布羅塔斯[貝殼的大鍋](65X65X70)。托尼/克拉克在1979年將廢品塑料用彩虹色組成的250X250的巨大作品公眾于世。那個(gè)年代，由于大量消費(fèi)而產(chǎn)生的塑料品的自然分解還趨于難題，用鮮艷的顏色促使人們在日常生活中注意到文明生活給地球環(huán)境帶來的破壞。1982年，法國藝術(shù)家在[東京壓縮]中將小汽車壓成廢品垃圾的殘忍的原樣留在了東京的美術(shù)館。

　　對人類來說，垃圾是消費(fèi)的跟隨物，原本可以回歸大自然，那時(shí)并沒有威脅到人類存亡。隨著新材料的發(fā)明、新技術(shù)的開發(fā)和人口的增長，加速了生產(chǎn)和消費(fèi)，現(xiàn)代都市里產(chǎn)生的廢氣和巨大的垃圾大山已經(jīng)讓生態(tài)環(huán)境陷入惡性循環(huán)。作為藝術(shù)品，一直以來[真善美]是美學(xué)上判斷的一項(xiàng)重要準(zhǔn)則。當(dāng)垃圾作為藝術(shù)品創(chuàng)作的材料時(shí)，到底美不美將由個(gè)人去判斷。這種創(chuàng)意蘊(yùn)含著藝術(shù)家們自發(fā)性的對文明批判的真實(shí)情感和對人類存亡危機(jī)的警覺性呼喚的善意。這些不僅沒有偏離藝術(shù)家面向社會(huì)創(chuàng)作的使命和自發(fā)性的職責(zé)，而且，提升了人們對藝術(shù)的新的審美意識(shí)。

　　事物存在著正負(fù)兩面性，藝術(shù)也不例外。

　　從人工和自然對立的二元論的思想構(gòu)想，觀察技術(shù)和人的界限，將機(jī)能和幽默融合于其作品的韓國藝術(shù)家NAMUJUN/樸在1980年發(fā)表了[蠟燭電視](33X41X24cm)，將電視機(jī)挖空，中間點(diǎn)燃一支蠟燭，幽默的警告人們新的媒體蘊(yùn) 含著操作情報(bào)和事態(tài)的危險(xiǎn)性。這位活躍在紐約的藝術(shù)家的才華在次充分得到了認(rèn)可。在1987年發(fā)表了[更多更多](高18X直徑11m)。這是用1000多臺(tái)電視機(jī)放映出不同的畫面組成的裝置藝術(shù)作品。他不斷運(yùn)用先進(jìn)技術(shù)，如電視機(jī)，放映機(jī)，DVD等發(fā)光物體，甚至衛(wèi)星傳播網(wǎng)作為創(chuàng)作主源。

　　電視是消費(fèi)文化的欲望的象征，它可以放映出政治上的困惑和人類面臨的各種問題。當(dāng)放映獲得了自由的時(shí)候，它投放給人們的是超越國境、超越意識(shí)形態(tài)的可能性，這是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代到來之前探索作為媒體的潛在力的革命性藝術(shù)創(chuàng)意。藝術(shù)已經(jīng)從二維走向了三維，向著四維，或更廣泛的范圍發(fā)展了。可以說當(dāng)代藝術(shù)由此拉開序幕不為過言的。這時(shí)，美蘇冷戰(zhàn)也將結(jié)束，開拓媒體的新的可能性已經(jīng)成為挖掘技術(shù)的局限和人類高度極限的新的挑戰(zhàn)。那么，藝術(shù)及其藝術(shù)創(chuàng)作也將面臨一場新的挑戰(zhàn)。

　　藝術(shù)作為一種個(gè)體創(chuàng)作的產(chǎn)物留存下來，早就不是藝術(shù)家個(gè)人所為了。杜尚的[泉]早已經(jīng)去向不明，幸好他留下了照片，為世界美術(shù)史留下了佐證。強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)、明知的政治是帶動(dòng)社會(huì)、文化的動(dòng)力。文化與經(jīng)濟(jì)共存演進(jìn)將是未來經(jīng)濟(jì)增長的典型化趨勢。

　　戰(zhàn)后的中國，由于種種原因，并沒有像同樣遭到戰(zhàn)爭重大打擊的日本而走向經(jīng)濟(jì)高度成長。直到改革開放以后，經(jīng)濟(jì)開始向著國際化發(fā)展。同樣，藝術(shù)上的各種自由思潮也同步開始了。直到90年代開始，一批批中國藝術(shù)家得到世界的公認(rèn)。因?yàn)槭澜缢囆g(shù)的中心在美國，所以，也有人把他們列入[后殖民文化]的藝術(shù)家行列。主要分三組。一組是留學(xué)后留在國外活躍的。一組是在一直國內(nèi)的。還有一組是留學(xué)后回國的。從艾未未到蔡國強(qiáng)的[草船借劍]到[收租院]，從陳逸飛到周鐵海[微博][維納斯與丘比特]，從吳冠中到葉永青的[涂你個(gè)鴉]，從方力均到張曉剛的[遺夢集]、[血緣]，從岳明均到周春芽的[綠狗]、[桃花盛開的日子]，從張恩利到毛旭輝][有綠色背景的紅色剪刀]，從曾梵志的[我們系列自畫像]到向京，等等藝術(shù)家。因?yàn)樗麄儽晃鞣饺颂糁械淖髌奉l頻出現(xiàn)在國際拍賣舞臺(tái)，繼而身價(jià)不菲。中國經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，進(jìn)一步推動(dòng)了中國經(jīng)濟(jì)與當(dāng)代藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)鏈的關(guān)系，同時(shí)，也進(jìn)一步證明了西方審美觀在東方當(dāng)代藝術(shù)上的延續(xù)。

　　事實(shí)上，不管是老一輩的徐悲鴻，林鳳鳴，朱德群，趙無極等藝術(shù)家，都是通過學(xué)習(xí)西方美學(xué)來實(shí)現(xiàn)對中國繪畫藝術(shù)的改革和創(chuàng)新。他們起到了中國當(dāng)代藝術(shù)向前、向國際的推動(dòng)作用。

　　西方有學(xué)法律和政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的抽象藝術(shù)大師康定斯基，東方有木匠出生的國畫大師齊白石，那么，21世紀(jì)的中國為什么不可以有一個(gè)學(xué)媒體學(xué)的國畫藝術(shù)家華鳥呢？這不是華鳥的自譽(yù)，是她的自負(fù)。在20年海外生活中，她盡心培養(yǎng)出來[宇宙系列]這顆藝術(shù)鮮花。

　　華鳥的200多幅[宇宙系列]的作品是在東京創(chuàng)作的。早年的中國的書畫篆刻藝術(shù)從一定程度上無意識(shí)的影響了其首相作品的創(chuàng)作。書法是以線條造型的抽象藝術(shù)，也是人類抽象藝術(shù)的巔峰。在東京期間，接觸了先進(jìn)科學(xué)技術(shù)。同時(shí)，在理論上，閱覽了從佛教到心理學(xué)、化學(xué)、物理學(xué)、天文學(xué)的書刊。那個(gè)以神話來解釋宇宙的時(shí)代遠(yuǎn)去，人類運(yùn)用科學(xué)技術(shù)和豐富的想象力賦予了宇宙各種各樣的面貌，進(jìn)一步帶動(dòng)了人類的心智和視野的開拓。

　　在思想上受到佛教的生命[迂回輪轉(zhuǎn)]的影響，也欽佩自然哲學(xué)的道家莊子學(xué)說。莊子將自然界的中心概念和最高范疇歸于[道]，而[道]乃宇宙萬物本原，為[周行而不殆]的運(yùn)動(dòng)實(shí)體，無形又不為人們感覺而感知，卻真實(shí)存在，可以為我們的思維所把握。這種[把握]促發(fā)了華鳥的創(chuàng)作靈感。

　　而當(dāng)今日新月異的技術(shù)是我們通過高尖端望遠(yuǎn)鏡觀察到了或極其微觀或極度遼遠(yuǎn)的宇宙世界。人類已經(jīng)從硅、氧、錳、鐵、鋁、銅等原子到發(fā)現(xiàn)氫、一氧化碳、二氧化碳、甲垸、氨氮等分子，從氨基酸、蛋白質(zhì)到發(fā)現(xiàn)脫氧核糖核酸分子，從原子、粒子到發(fā)現(xiàn)中子、質(zhì)子、電子、光子、又到發(fā)現(xiàn)臭氧、氟氫碳化物將給人類帶來毀滅性的危機(jī)，認(rèn)識(shí)到宇宙就是生命自己，是生命的總體?；艚鹳x予了宇宙學(xué)研究中最強(qiáng)的理性力度，那么華鳥在繪畫中賦予宇宙一種感性的力度不會(huì)是件荒唐事。

　　德國哲學(xué)家W/奧林格著作[抽離與移情]對抽象主義美學(xué)觀念的這樣解釋道----在藝術(shù)創(chuàng)造中，除了情移的沖動(dòng)以外，還有一種與之相反的沖動(dòng)支配著，這便是[抽離的趨勢]。產(chǎn)生抽離的原因是因?yàn)槿伺c環(huán)境之間春存在著沖突，人們感受到空間的廣大與現(xiàn)象的騷亂，人們心靈既然不能在變化無常的外界現(xiàn)象中尋找慰藉，那么只有到藝術(shù)的形式里求得寧靜。

　　“繪畫藝術(shù)和藝術(shù)家的思維、心理、個(gè)人體驗(yàn)，感情、經(jīng)歷是相關(guān)的。如果沒有意識(shí)到從美學(xué)上，從美術(shù)價(jià)值上，從理論上的諸類問題深思過，那也談不上創(chuàng)作[宇宙系列]了。我所關(guān)注的事物，我所經(jīng)歷的事物在我的潛意識(shí)里支配我，讓我去思考一些不僅僅是本民族的以及其他民族之間的問題，而是事物事物輪替運(yùn)行的本質(zhì)和規(guī)律?！?br/>
　　華鳥在二十年海外生活期間也陸陸續(xù)續(xù)的回國，最近生活在上海一年半了，然而她已經(jīng)沒有了創(chuàng)作[宇宙系列]當(dāng)初的那份沖動(dòng)的情感了。當(dāng)然，對藝術(shù)的感情還是那么深厚，她在又一個(gè)新的主題上挑戰(zhàn)極限。一個(gè)先明的社會(huì)和前進(jìn)的理論孕育出[宇宙系列]---這支鮮花在21世紀(jì)的中國大地盛開的話，對藝術(shù)家本身來說，是苦難中創(chuàng)作掙扎后給與的一種莫大的安慰，對社會(huì)、文化來說，是一份貢獻(xiàn)和遺產(chǎn)。