“平面”顧名思義就是二維空間。具有“平面性”特征的藝術(shù)作品，往往忽略三維空間中物象的立體感和空間的縱深感，運(yùn)用點(diǎn)、線、面等平面元素，對(duì)物象和空間做平面化的表達(dá)，同時(shí)也使表現(xiàn)精神的因素得到張揚(yáng)。
　　“平面性”是東方傳統(tǒng)藝術(shù)的主要特點(diǎn)。在老莊哲學(xué)與佛教思想的影響下，東方藝術(shù)舍棄光影，重表意而輕寫實(shí)，呈一種超脫自然的簡約。
　　廣西花山巖畫是戰(zhàn)國至東漢時(shí)期的遺跡，巖畫中的人物呈剪影形象，圖式也極具平面感。表象的東西被摒棄了，細(xì)節(jié)被省略簡化，繪畫者注重表現(xiàn)的是祭祀儀式中的圖騰崇拜和祈福的心愿。這個(gè)例子很好地說明了東方藝術(shù)不拘泥于外觀“相像”，而是注重精神意念的表達(dá)。同樣，四川的樂山大佛供人膜拜，不僅是因?yàn)榉鹣窀叽蟮耐庥^和佛像外形的表現(xiàn)，而是佛像對(duì)內(nèi)省冥想及悟道的表達(dá)。佛像的外觀已被“神化”，它傳達(dá)出一種超出自然的意念象征，即精神性。

　　東方藝術(shù)中，一些符號(hào)常常被推出和傳承。這些符號(hào)以某種線條或形體為載體，成為東方藝術(shù)不可或缺的造型元素。
　　人物、動(dòng)物、場景，抽象文字等，常常被簡化為一種符號(hào)。一些常見的圖像和事物，因其蘊(yùn)涵著象征的意義，也會(huì)成為約定俗成的符號(hào)。如“三足金蟾”是旺福的符號(hào)，“魚躍龍門”是學(xué)業(yè)有成的符號(hào)。“人不再生活在一個(gè)單純的物理宇宙之中，而是生活在一個(gè)符號(hào)宇宙之中?！倍@些符號(hào)通過歷史的延伸衍變，形成了一整套象征性的符號(hào)體系。
　　這些符號(hào)代表的精神，在東方藝術(shù)中被程式化地運(yùn)用著。但符號(hào)傳達(dá)的理念和西方的自我表現(xiàn)毫不相干。這些符號(hào)不是個(gè)人的情緒表現(xiàn)，而是“類”的情緒。就像樂山大佛具有的符號(hào)意義是理據(jù)性的象征意義，其根本是信仰的。中國佛像的造型幾乎沒有個(gè)性，而只有共性，因?yàn)榉鹣翊淼牟皇恰斑@一個(gè)”佛，而是一種“精神”的符號(hào)。
　　中國敦煌和古代印度壁畫中的透視安排并不拘于一點(diǎn)，而是隨觀者的眼睛走到哪里看到哪里，呈散點(diǎn)透視。這種平面展開式構(gòu)圖法，還表現(xiàn)在漢代的畫像石藝術(shù)中。漢代人把現(xiàn)實(shí)的三維空間變?yōu)樗囆g(shù)的二維空間，人物、道具和場景平鋪排開，只有左右關(guān)系，沒有縱深關(guān)系。當(dāng)代中國安塞農(nóng)民畫中，天上地下人物動(dòng)物，只要能表現(xiàn)出心中所想所思，農(nóng)民藝術(shù)家們便隨心所欲隨意安排。
　　英國當(dāng)代畫家大衛(wèi)·霍克尼曾描述過中國繪畫大師和歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫大師的區(qū)別，前者是在花園散步，然后再回去作畫，繪出散步后的體驗(yàn)。而后者是坐在屋中，透過窗口向外觀察，然后再作畫。一個(gè)是坐著的，一個(gè)是在走動(dòng)。
　　霍克尼形象地說明了焦點(diǎn)透視法和東方自由透視法的差別。
　　應(yīng)該說，這種自由的透視處理對(duì)藝術(shù)來說更富想象力。正如后現(xiàn)代藝術(shù)家通過對(duì)表象的剝離，通過打散再重組產(chǎn)生的隱喻，引發(fā)人的思考。在這里，畫面的空間不再是客觀空間，而成為表達(dá)精神理念的場所。
　　傳統(tǒng)的西方繪畫注重客觀地再現(xiàn)自然，追求真實(shí)的空間感與色彩的豐富性。
　　而東方藝術(shù)重主觀，以純化的平涂色彩，增強(qiáng)畫面的震撼力，同時(shí)也使表現(xiàn)精神的因素得到張揚(yáng)。二維的平面關(guān)系，也要求畫面的色彩表現(xiàn)出平面的裝飾效果。
　　仰韶文化時(shí)期的彩陶藝術(shù)主要是一種黑彩以及少量紅彩，紋飾圖案古樸、簡練，筆畫疏朗。中國民間常用紅、黃、蘭、白、黑這些純化的基本色彩，中國水墨畫甚至以黑白二色為主來進(jìn)行創(chuàng)作。河南朱仙鎮(zhèn)的木版年畫，用手工磨制礦物和植物顏料，顏色的種類簡化到紅、黃、藍(lán)、綠有限的幾種，鮮艷純凈強(qiáng)烈，東方風(fēng)格濃郁。
　　在東方藝術(shù)中，色彩往往不是為表現(xiàn)某種物體的外觀，而純粹是一種象征。其“不描摹自然”的宗旨、平面的色彩，使作品具有很強(qiáng)的平面性和裝飾性。這一觀念給西方繪畫帶來很多影響。法國畫家馬蒂斯從東方繪畫中得到啟示，將平面化的單純色彩以及構(gòu)圖上對(duì)空間、透視和空白的特殊表現(xiàn)形式融入自己的繪畫中，其簡約、意象與東方繪畫形成一種同構(gòu)性。
　　我們可以通過大量的例證，找出平面性藝術(shù)形式在地域上的廣泛性。
　　古埃及與拜占庭的繪畫、伊斯蘭藝術(shù)、日本浮世繪以及西班牙早期洞穴繪畫，這些藝術(shù)樣式所具有的品質(zhì)都足以被歸入到“平面性”繪畫中來。它們的共通性在勾線染色多平涂，極少表現(xiàn)陰影和立體效果。
　　從時(shí)間序列來看，從新石器時(shí)期的陶器紋樣到當(dāng)代土著藝術(shù)，從中世紀(jì)的西方教堂裝飾到波洛克的繪畫以及諸多當(dāng)代藝術(shù)形式，平面性作為一種藝術(shù)形式是始終存在的。
　　至于說平面性是東方藝術(shù)的特點(diǎn)，大約是指東方繪畫相對(duì)于文藝復(fù)興以來的西方具象寫實(shí)繪畫。放大到更大歷史空間，這種說法是不確切的。平面性形式為古代和當(dāng)代所共有，也為東方和西方所共有。在平面性的純形式因素之外，對(duì)于精神理念表現(xiàn)的差異，成為東西方藝術(shù)各自的文化特征。
　　平面性不僅是思維問題，也是文化、地域和審美的問題。后現(xiàn)代之后，當(dāng)代藝術(shù)的“中國性”被提了出來，如何理解和擴(kuò)張東方文化的特質(zhì)，顯得尤為重要。東方平面性中所包含的諸多特點(diǎn)，在未來世界藝術(shù)的多元化格局中，必將有一席重要的位置。武子楊