文/皮道堅

一，何為“原道”

本文所謂的“原道”是一個從中華文化的立場出發(fā)，在當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)造領(lǐng)域，重新建構(gòu)現(xiàn)代性的過程。此處之“道”似乎更接近其最原始的含義，即《周易•系辭上》所說：“形而上者謂之道，形而下者謂之器”中的“道”，而非單純是韓愈所崇尚的儒家“圣人之道”，也非他所批判的老子的“道”。韓愈在他那篇寫于8世紀(jì)的十分著名的同名文章中，批駁了當(dāng)時流行的佛、道學(xué)說，而企圖重新建立其儒家學(xué)術(shù)的權(quán)威性。但本文所指的“道”其實涵蓋整個中華傳統(tǒng)文化范疇，或者說是一個混合了儒、道、釋的“道”。它當(dāng)然也不能被簡單地理解為西方哲學(xué)中的形而上學(xué)或者邏各斯。它不是什么別的，它就是“道”本身。它與中國當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系倒是可用韓愈《原道》文中開宗明義的那句“由是而之焉之謂道”來說明。因此，此次以“原道”為名的展覽，本身即有回溯中華文化道統(tǒng)的意思。有必要強調(diào)，以“原道”作為展覽的主題，主要并非志在揭示出那最后的“道”，而是把“原道”作為一個過程，甚至是一個永恒的過程，這一“原道”過程乃是伴隨著傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化而展開的。因此，“原道”的目的說到底還是從東方或者中國的角度，對現(xiàn)代性進行思考。它是對傳統(tǒng)文化的“現(xiàn)代性的思考”，也是對“現(xiàn)代性”的中國論述?；诖?，“原道”展覽的雄心在于制造一個平臺，以供大家重新思考中國當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)在的歷史感、現(xiàn)實性及方法論，同時也為未來藝術(shù)實踐及其論述建立一個開放的新起點。

因此本次展覽意在展示21世紀(jì)以來在華人區(qū)域的藝術(shù)發(fā)展過程中，以水墨性、水墨精神和水墨方式為差異性特質(zhì)的一些東方傳統(tǒng)媒材領(lǐng)域（如水墨、天然漆、陶瓷），以及被植入水墨性、水墨精神和水墨方式的新藝術(shù)媒體領(lǐng)域（如裝置、行為、影像等）里，呈現(xiàn)出的特殊的、不同于西方當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的模式，以及支配這些發(fā)展的模式的“道”的豐富內(nèi)涵和面向。

亞洲在20世紀(jì)的現(xiàn)代化和都市化過程，事實上是一個潛在的逐漸向西方看齊的過程。中國當(dāng)代藝術(shù)從它發(fā)生以來，一直受著“西方中心主義”的困擾。層出不窮的中國當(dāng)代藝術(shù)新概念，實際上都來源于既有的西方現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)“概念”。這種對西方概念的吸納接受，其原初的動機是殖民主義環(huán)境下民族的救亡，但其始料所未及的結(jié)果卻體現(xiàn)為在后殖民主義文化環(huán)境下，民族文化的衰落和文化差異性的消失。因此進入新世紀(jì)，伴隨著知識界對于全球化的思考，人們開始考察歐洲和美洲以外國家在現(xiàn)代化過程中的不同發(fā)展軌跡，反思是否有“另一些現(xiàn)代性”［another modernities］存在。在這個背景下，中國的文化界和藝術(shù)界也在思考如何重新定義“現(xiàn)代性”，也有學(xué)者試圖用“當(dāng)代性”的概念來刷新我們對“現(xiàn)代性”的理解。顯然對于“當(dāng)代性”這一概念學(xué)界尚有很多爭議，但是無論是“另一些現(xiàn)代性”也好，還是“當(dāng)代性”也好，這些思考的背后都包含著一個潛在的動機，即如何使眾多有著優(yōu)秀傳統(tǒng)文脈的本土性文化訴求重新獲得新的文化位置。由此，人們逐漸意識到，在不可避免的經(jīng)濟全球化過程中，中國特有的傳統(tǒng)藝術(shù)媒材的當(dāng)代化過程和當(dāng)代性呈現(xiàn)，在這個背景下，將具有特別的“范型”意義。

20世紀(jì)90年代以來，中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域開始有了明顯的變化，人們自覺認(rèn)識到，中國當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該有自己的“現(xiàn)代性”，中國當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該與中國本土文化資源發(fā)生密切關(guān)系。特別是1990年代中期關(guān)于“實驗水墨”的討論、以對“水墨性”語言方式的探索為契機，進入到從文化精神方面來深入對傳統(tǒng)資源進行重估、評價和利用。以便從更深層次上關(guān)注中國當(dāng)代藝術(shù)的文脈，創(chuàng)作表現(xiàn)當(dāng)下感受的、有本土傳統(tǒng)文化根源的當(dāng)代藝術(shù)，中國當(dāng)代藝術(shù)也由此而獲得了新的維度。這些維度已在近年來中國當(dāng)代藝術(shù)的諸多實踐中充分展現(xiàn)出來：有利用傳統(tǒng)的媒材表達當(dāng)下的價值觀念和精神追求，也有將水墨性、水墨精神和水墨方式植入層出不窮的新藝術(shù)媒材，并以之作為東方文化精神的特殊載體。這些當(dāng)代藝術(shù)作品無論在藝術(shù)媒材、藝術(shù)理念以及藝術(shù)的言說方式上都有著以中國傳統(tǒng)文化為核心的源遠(yuǎn)流長的藝術(shù)史文脈、有自己極為鮮明的文化特色，并揭示了當(dāng)下中國新的價值觀和人文精神。中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作因此而出現(xiàn)新的機運，顯示出勃勃的生機。

“原道——中國當(dāng)代藝術(shù)新概念”展覽即是要展示中國當(dāng)代藝術(shù)中這些利用傳統(tǒng)文化資源和媒材來進行的視覺創(chuàng)造以及其中蘊涵的文化思考，對1990年代以來，中國當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)的自身的而非西方性的“邊緣話語”作一次生動和清晰地呈現(xiàn)。展覽主題“原道”的“道”寓意著中國當(dāng)代藝術(shù)對“形而上”精神的追求傳統(tǒng)，因而展覽的實質(zhì)在于梳理傳統(tǒng)中國哲學(xué)思想的當(dāng)下視覺呈現(xiàn)和視覺轉(zhuǎn)型。

二，為何原道

如前所述，即使有上述非常豐富和多樣的藝術(shù)實踐和試驗，我們?nèi)詫ⅰ霸馈弊鳛橐环N過程的描述。雖然這個過程的目的是回溯到我們的東方式言說、感知方式乃至社會政治理想。但是這個過程并不是要求回到國粹的文化保守主義或者民族主義的立場。相反，必須強調(diào)“原道”的過程事實上是伴隨著傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化而展開的。因此，原道的目的說到底還是從東方或者中國的角度，對“現(xiàn)代性”進行思考。它是對傳統(tǒng)文化的“現(xiàn)代性的思考”，也是對“現(xiàn)代性”的中國論述。

然而關(guān)于“現(xiàn)代性”的中國論述，迄今也早已是多如牛毛，數(shù)不勝數(shù)了。無論是認(rèn)同，還是批判，甚至認(rèn)為我們已經(jīng)探得二十世紀(jì)中國歷史的“內(nèi)在理路”，有關(guān)“現(xiàn)代性”的本土化論述林林總總，不一而足。所有這些皆令我們無法否認(rèn)“現(xiàn)代性”的深刻影響和作用。不得不說在當(dāng)代中國，“現(xiàn)代性”依然是一個不可回避的話題。而所謂“另一種現(xiàn)代性”或“另類現(xiàn)代性”抑或“當(dāng)代性”的提出，就是在承認(rèn)這一影響的事實、特別是在訴諸“現(xiàn)代性”核心（或普遍）價值的前提下，探尋屬于我們自身的歷史和價值面向的包括藝術(shù)實踐在內(nèi)的一種制度、觀念或“范式”。而這也正是“原道”在當(dāng)下具有其內(nèi)在歷史感、現(xiàn)實性與方法論意義的真實理由。

從另一方面看，令人遺憾的是無論就學(xué)術(shù)還是就思想而言，當(dāng)下中國“現(xiàn)代性”這一概念或話語無論在何角度和層面皆已陷入了一種僵化和板結(jié)的狀態(tài)之中，其非但開啟不了我們對于歷史和現(xiàn)實的深度體認(rèn)，反而成為一種制約和障礙。特別是近年來，關(guān)于“實驗水墨”、“意派”、“敘事中國”、“文脈中國”、“中國性”及“溪山清遠(yuǎn)”的討論皆表明，經(jīng)由傳統(tǒng)這一視角反思中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史演變業(yè)已成為一種潮流。然而，很多實驗及其論述都不可避免地流于空疏與表面，更多只是在符號與象征（反思革命，國家認(rèn)同等）層面上做做文章，并沒有植根于當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)在的生成邏輯及其異見機制。正是因此，阿甘本（Giorgio Agamben）關(guān)于“當(dāng)代”的追問無疑重新開啟了我們體認(rèn)、反省歷史和現(xiàn)實的新視域。阿甘本說，所謂“當(dāng)代”就是不合時宜，是一種與自己時代的奇異聯(lián)系，它既附著于時代，同時又與時代保持距離。確切地說，“當(dāng)代”是通過脫節(jié)或時代錯誤而附著于時代的那種聯(lián)系。在這里，與其說是阿甘本在定義“當(dāng)代”，不如說是重新打開了“當(dāng)代”。這意味著，古今中西之爭固然可以作為一種反思的態(tài)度，殊不知這種時空的區(qū)隔已經(jīng)陷入了業(yè)已陳舊的現(xiàn)代主義敘事框架中。這也是今天任何以回歸傳統(tǒng)和反思?xì)v史的名義介入藝術(shù)創(chuàng)作時常常陷入符號化、圖式化窠臼的因由所在。

自上世紀(jì)80年代以來，傳統(tǒng)文化、知識與思想一直是中國當(dāng)代藝術(shù)實踐的資源、動因和推力之一。曾被認(rèn)為是現(xiàn)代化制約因素的儒家思想、老莊哲學(xué)，現(xiàn)在看來并不與現(xiàn)代化的進程相矛盾。曾經(jīng)的亞洲四小龍騰飛和當(dāng)代中國的崛起，已經(jīng)在經(jīng)濟領(lǐng)域中證實了這一點。全球化的過程首先是一個經(jīng)濟扁平化的過程，在此架構(gòu)下，呈現(xiàn)出不同區(qū)域的文化漸漸被同化，文化差異性漸漸被消滅的令人擔(dān)憂的趨勢。然而差異是一種美，也惟有保持差異性，才能保持獨立性，才能找到彼此對話的文化平臺。這已經(jīng)是21世紀(jì)全球特別是非歐美國家當(dāng)代文化和藝術(shù)史研究的共識。本展覽將通過揭示中國文化和精神的根脈，來呼喚文化自覺，強調(diào)文化差異性，并保持文化歸宿感。重要的是，這種差異性和歸宿感，是由中國當(dāng)代藝術(shù)面臨的自身的“本土”問題而引發(fā)，借助任何西方的概念來界定和解決都無異于虛假的安慰，惟有直接用自己的話語來討論我們的問題, 用我們的探索來解決我們的困惑，才能有獲得真正的超越和不斷創(chuàng)新的勇氣。展覽將主要選擇兩岸三地：大陸、香港和臺灣的藝術(shù)家，以及海外的華人藝術(shù)家。大陸、香港和臺灣同文同種，在文化上同根同源，都有深厚的中華傳統(tǒng)文化資源，天然存在著一脈相承的文化血緣關(guān)系，同時在現(xiàn)代化進程中又發(fā)展了各自不同的文化特點：香港華洋雜處，與大陸文化語境有細(xì)微差異，也有文化的同一性；臺灣重視中國傳統(tǒng)文化的傳承和教育，保持了中華文化的特性又具有鮮明的地區(qū)文化特色；大陸是傳統(tǒng)文化積淀最為深厚的地區(qū)，文化資源豐富，但是經(jīng)歷了20世紀(jì)的革命運動后，傳統(tǒng)文化被重新刷新和篩選。由此差異性而產(chǎn)生的不同文化路徑最顯著的例子是，在所謂“現(xiàn)代水墨”的發(fā)展過程中，香港的文化動機在于通過傳統(tǒng)水墨的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型來重新確立在即在殖民文化中的身份；而大陸和臺灣則類似，其文化動機是五四新文化運動的延續(xù)，旨在通過破壞傳統(tǒng)文化以獲得現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。二者動機相反，但是語言實驗方式卻有某些趨同。因此，我們發(fā)現(xiàn)在此情境下，不同的地區(qū)文化因為不同的歷史境遇，呈現(xiàn)出不同的語言和趨向，這對于研究 “另一些現(xiàn)代性”的呈現(xiàn)，將更具啟發(fā)性意義。事實上，新世紀(jì)以來兩岸三地在當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展上都有具備上述強調(diào)文化差異性，并保持文化歸宿感的，引人注目和耐人尋味的創(chuàng)作實例發(fā)生，它們共同的文化追求和本土的文化藝術(shù)表達，已成為中國當(dāng)代藝術(shù)的重要組成部分，這將是本展覽可以成功舉行的重要保證。需要說明的是，重視本土傳統(tǒng)藝術(shù)媒介的文化身份和傳統(tǒng)文脈的現(xiàn)代演進，不僅不應(yīng)導(dǎo)致一種封閉的語言觀，相反更應(yīng)保持一種開放、多元的語言觀，唯其如此中國當(dāng)代藝術(shù)才能更加彰現(xiàn)出新的活力。水墨、漆藝、陶藝以及裝置、行為、影像和新媒體藝術(shù)的內(nèi)在和外在結(jié)合都可能成為既能和當(dāng)代生活方式、體驗相匹配，又同時具備東方氣質(zhì)和傳統(tǒng)文脈之意義傳達功能的語言形態(tài)。2008年香港藝術(shù)館推出的“香港藝術(shù)：開放對話”展覽系列，旨在從不同方向探尋香港藝術(shù)的發(fā)展路徑，提供更多元的藝術(shù)體驗。作為這一系列展覽之一，本展覽力圖在傳統(tǒng)藝術(shù)媒介和傳統(tǒng)文脈、文化差異性和文化歸宿感的當(dāng)代呈現(xiàn)等方面進行一些探索，意在為這一“開放對話”的主題添加一個新的維度，讓中國傳統(tǒng)文化資源在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中的積極利用獲得更為廣泛的認(rèn)知。

三，如何原道

這是一個可從學(xué)術(shù)研究、理論探討與藝術(shù)實踐（包括展覽策劃、理論批評）諸多層面同時展開的話題，限于篇幅本文僅就此次的展覽策劃以及由此引起的理論思考作以下簡要論述。

上承20世紀(jì)以來的文化革新，過去十年中，兩岸三地和海外的藝術(shù)家在對于傳統(tǒng)媒介的開發(fā)，傳統(tǒng)創(chuàng)作模式的再造，以及傳統(tǒng)觀念的當(dāng)下化這些領(lǐng)域出現(xiàn)了一些維特根斯坦所說的“家族相似”。從這些相似性中或許也可以歸納出“道”在當(dāng)代藝術(shù)中的若干呈現(xiàn)方式。本次展覽便沿著這些相似性，展示不同藝術(shù)家實踐的個性化和豐富性。在展覽中，我們將從5個方面展示這些“家族相似”。它們分別是：

1，冥想與敘事

冥想是一種古老的東方思維方式，敘事也是一種悟?qū)头词?，是精神試圖掙脫物質(zhì)的束縛而自由活動的證明，帶有某種“悟?qū)νㄉ瘛钡亩U味。在一些中國當(dāng)代藝術(shù)家中，冥想既是對現(xiàn)代破碎經(jīng)驗的整合，也是對傳統(tǒng)的生活智慧和觀想世界方式的呼應(yīng)，他們通過單純的行為，在日復(fù)一日的修行中，保持著一種純粹的、豐滿的體驗?，F(xiàn)實的躁動和繁囂在這些藝術(shù)家的視覺作品中退隱，藝術(shù)家們讓自己消融于寧靜和睿智的生命氛圍之中，心存敬畏，思接渺遠(yuǎn)。冥想就這樣從現(xiàn)實抽身出來，抖落掉現(xiàn)代生活的種種塵埃，接通源于自然的生命智慧和生命方式，以飽滿的、可感知和實踐的方式在視覺藝術(shù)中呈現(xiàn)。水墨性敘事作為一種“格物”的方式，在當(dāng)代藝術(shù)家那里就是以悟?qū)头词〉淖藨B(tài)來面對這個變動中的世界。在我們這個網(wǎng)絡(luò)化的、快餐文化發(fā)達的時代，人對無限、永恒、安寧、純凈的憧憬，對沉思、冥想和開悟等精神自由活動的向往與追求，是新世紀(jì)的一種傳承“水墨精神”的方式，一種精神還鄉(xiāng)的生活。藝術(shù)家不斷在尋找這種精神生活方式的表達，來連接我們對過去的記憶和對當(dāng)下的認(rèn)知，讓我們重獲被現(xiàn)代媒體和快餐文化所剝奪了的沉思、冥想和開悟的精神自由。

2，“場”：造物與空間

“造物謂道也”，中國文化歷來“道器并重”。中國古人又有“制器者尚象”的說法，所謂“象”應(yīng)即“器”之形式意味的某種特定指向，它可指涉有形之物，亦可指向無形之道，事實上常常是兼而有之，但側(cè)重于精神層面的居多。中國文化的空間觀念也有異于西方，中國觀念中的“場”是一個心理時空，而非西方人有具體的物理和時間性含義的“空間”概念。我們希望在傳統(tǒng)漆藝、陶藝與各種現(xiàn)代器物、造型觀念的交匯融通中，演繹全新的感受場景,在視覺藝術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)造一個具有東方特色的“場”。我們希望通過這些作品去喚起一種新的文化感覺，去營造一種屬于東方人自己的精神空間。相信這些帶有回望傳統(tǒng)和回歸古典意味的作品，不僅能呈現(xiàn)出一種特殊的、不同于西方當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展模式，以及支配這些發(fā)展模式的獨特的文化內(nèi)涵，更能提示一種新的價值觀和精神追求，引我們思考：在現(xiàn)代生活和現(xiàn)代視覺經(jīng)驗中，以傳統(tǒng)的媒材及工藝制“器”，將承載著怎樣的“道”，會啟發(fā)怎樣的哲思？

3，書寫與修為

毛筆書寫與西方人的書寫，意義迥然不同。點墨之間澄懷觀道，一筆一劃神游省悟。藝術(shù)本是表達，也是一種修煉，中國人的書寫即是一種自我修為的方式，書寫的形式、書寫的內(nèi)容亦是書寫者價值觀念、文化理想和內(nèi)省感悟的藝術(shù)呈現(xiàn)。書寫，用一種東方人特有的感知方式和表達方式、凝聚了東方人特有的人文觀。在書寫幾乎離我們遠(yuǎn)去的數(shù)碼時代，藝術(shù)家以書寫的過程來品味和體驗生命，生活，用書寫中的精神去辨析現(xiàn)實、追問理想。以漢字及其書寫作為創(chuàng)作媒介元素是中國當(dāng)代藝術(shù)的一大取向，從谷文達、徐冰到邱志杰等各具機杼，表現(xiàn)出各各不同的藝術(shù)睿智。靳埭強以其新的書法抽象寫意風(fēng)格“意造云山”，意在強調(diào)全球化語境下的文化差異性，保持文化歸宿感，為這一取向又添新格。這表明立足于本土的生存體驗，自覺延續(xù)傳統(tǒng)文脈，巧妙利用民族、民間藝術(shù)資源當(dāng)是全球化語境下民族當(dāng)代文化復(fù)興的一條可行之路。

4，城市·塵世

城市——一個欲望和理性并存的地方，常以一種不近人情的冷漠令人萬般無奈；塵世——佛、道視野中的生活世界，硬生生地擦痛我們的臉。我們無法逃離城市，因為我們都有塵世情緣。古人說，天不變，道亦不變。但天顯然已經(jīng)變了，我們已經(jīng)從自然和村莊走入了城市，我們的生活早已被機器轟鳴和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)所主宰，鳥語花香、田園牧歌離我們遠(yuǎn)去，我們的天空被霧霾籠罩。城市化是現(xiàn)代化的重要組成部分，是20世紀(jì)末以來中國最重大的變革之一。城市化的歷史進程在改變著自然景觀的同時也深刻地改變著生活在城市中的每一個人，影響著他們的思想觀念、道德信仰和交往方式。紅塵滾滾中，傳統(tǒng)在全然改變了的歷史條件下還能否繼續(xù)存在，傳統(tǒng)如何在變化了的生活中延續(xù)、并發(fā)生作用？傳統(tǒng)如何詩性地表達出來？這就要求我們必須以一種新的精神、態(tài)度來面對這個變化了的世界。天有變，道將何如？藝術(shù)或許能連接我們對塵世的記憶和對城市的認(rèn)知。

5，“大同”之思

一旦當(dāng)我們將“道”延伸為儒、道、釋的結(jié)合的時候，現(xiàn)實政治就不再是一個需要逃避的場域?！疤烊撕弦弧笔侵袊说淖匀挥^而“天下大同”是中國人的政治理想，因此如何將老莊哲學(xué)和儒家思想發(fā)展成能應(yīng)對在經(jīng)濟與技術(shù)全球化的現(xiàn)實處境中的現(xiàn)實際遇策略則成為一個非常有意思的問題。康有為《大同書》[7]將“大同”世界看作是一個包容佛教與現(xiàn)代科技的理想社會。縱使他所描繪的“無邦國，無帝王，人人平等，天下為公”的“大同社會”是一個烏托邦的愿望，也值得我們?nèi)崆殛P(guān)注、憧憬和期待，因為我們在各種偏執(zhí)與謬誤的包圍中活得并不美好。本單元的主題“大同之思”，旨在懷抱美好愿望，以更寬闊的情懷面對人類的存在，以一種睿智的、更加深遠(yuǎn)的精神介入這個物質(zhì)化的時代，延續(xù)并拓寬當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)在歷史感?？梢钥吹剿囆g(shù)家們試圖運用東、西方的傳統(tǒng)智慧，通過裝置、影像、水墨等各種藝術(shù)媒介，喚起觀眾對未來世界的可能的想象。

前面說過，展覽的雄心在于制造一個平臺，以供大家重新思考中國當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)在的歷史感、現(xiàn)實性及方法論，同時也為未來藝術(shù)實踐及其論述建立一個開放的新起點。最后想說的是在21世紀(jì)的今天，要獲得這個起點，下列問題或許應(yīng)該是我們必須面對的，如：對傳統(tǒng)媒介在當(dāng)代藝術(shù)中的實踐展開論述及反思；對當(dāng)代藝術(shù)中的日常實踐與思想史敘事以及“另一種現(xiàn)代性”抑或“當(dāng)代性”進行深入研究。既然“原道”是一個過程，一個從中華文化的立場出發(fā)，在當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)造領(lǐng)域，重新建構(gòu)現(xiàn)代性的過程，或許韓愈的名句“不塞不流，不止不行”是對這個過程的復(fù)雜性和可能性的最佳描述。而我作為這個展覽策劃人，希望這個展覽能有機會成為這個過程中的一個不算太壞的開始。