2013年5月26日，在草場地的紅一號藝術區(qū)，毗鄰泰康空間，一家美國的畫廊：墨齋INK STUDIO以當代著名旅美藝術家鄭重賓的個展開啟了它北京的首展，這個展覽開的有點悄無聲息，以至于圈內(nèi)許多人都對這個畫廊和這個展覽毫無了解。然而，就是這家看似非常低調(diào)的畫廊，卻有一個遠大理想：致力于展出與紀錄中國當代重要水墨藝術家的實驗藝術，讓世界重新認識中國的當代水墨。而且畫廊在舉辦每一個展覽同時，還會致力于當代水墨這一領域的學術研究，并為每一個展出的藝術家個案出版雙語的書籍。

在當下當代水墨市場火熱的時期，國內(nèi)外紛紛舉辦水墨藝術展，這種行為很容易被解讀成西方畫廊對中國當代水墨市場的入侵。為什么這樣一家美國畫廊會選擇來到中國，在當代水墨成為市場熱潮的今天關注這一領域?它的中國布局又是怎樣的?



國內(nèi)當代水墨一級市場的缺失現(xiàn)狀

“收藏一幅水墨作品，我們在什么樣的渠道上買到這張畫?”這是八月份的以水墨為主題的雅昌講堂之春曉對話第一講上，杭春曉拋給兩位嘉賓：中國嘉德拍賣公司四季書畫部經(jīng)理賈云濤，策展人及水墨收藏家蔣再鳴的第一個問題。

賈云濤介紹了購買當代水墨作品的幾個發(fā)展階段：以往是通過國內(nèi)的畫店購買，九十年代以后有了畫廊，之后拍賣，都成為購買的一個渠道。還有通過一些機構(gòu)包括展覽也會有這樣的一個可能性。

而對該領域有二十多年了解的蔣再鳴說道，在畫廊業(yè)、拍賣行不發(fā)達的時代，藏家基本都是直接從藝術家的手里買東西，這種行為總是像去占一點便宜的意思。

杭春曉則談到了畫店這種國內(nèi)長期很重要的方式：“實際上傳統(tǒng)中國畫營銷方式中有一個很早的形態(tài)就是畫店，這種畫店在今天的榮寶齋等等都有保存，他們一般都是從畫家手里集中定制一些東西，像一個渠道一樣銷售，其實現(xiàn)在琉璃廠就存在許多這種所謂的畫店，他們只是一個流通的場所，卻沒有真正在推動水墨作品的市場發(fā)展”。

近幾年來，我們看到了許多國內(nèi)的畫廊做當代水墨的展覽，但是真正叫的上來，專門推廣當代水墨的畫廊卻沒有幾個，除了去年剛剛改變了機構(gòu)性質(zhì)的蜂巢當代藝術中心，目前以推廣具有東方精神的中國當代水墨藝術為主。

對于目前當代水墨一級市場的狀態(tài)，蜂巢當代藝術中心負責人夏季風在接受雅昌藝術網(wǎng)采訪時談到：“當代水墨在市場層面來看，基本上都是按傳統(tǒng)的買賣方式來做的，很多藝術家沒有一個畫廊的代理機制，也就是你到我家里邊來，給錢就能把畫拿走，嚴格意義上來說類似齊白石那種蠻多的，沒有經(jīng)過市場的操作或者沒有進入到一個比較國際化標準畫廊的程序里來”。

對藝術品市場有多年觀察及經(jīng)營的楊欣予在接受雅昌藝術網(wǎng)的采訪時進一步闡釋了這種現(xiàn)狀：“目前專注于推動當代水墨的機構(gòu)，我腦子里邊沒有什么特別的，好像很多機構(gòu)都有沾一下、做一點，只做當代水墨還是不大可能，尤其是大的機構(gòu)，一兩千米的空間，一年三百六十五天有15個檔期，也做不過來。如果是我自己做一個空間，至少目前這個階段還是不敢說只做當代水墨，因為這樣的后果是會濫竽充數(shù)，還不如不做”。

與國內(nèi)情況不同，在臺灣、香港地區(qū)甚至國外的一些畫廊早在當代藝術盛行之時，就開始介入新水墨。網(wǎng)上有資料顯示，美國就有一些重要的畫廊和美術館很早就涉獵這一板塊，收藏購入中國年輕水墨畫家的作品，其中包括紐約的科恩畫廊、前波畫廊、文良畫廊;另外還有英國的埃斯凱納齊畫廊;香港的萬玉堂畫廊、麥克鬲豪士畫廊、對比窗畫廊等。美國老牌畫廊科恩畫廊早在2006年就為水墨畫家季云飛在紐約舉辦個展，到現(xiàn)在已相繼為藝術家舉辦多次個展。

麥克鬲豪士畫廊從2000年以來就將其精力放在關注和推動當代水墨，早在2006年，他們就在倫敦為藝術家劉國松舉辦作品回顧展。其負責人麥克·鬲豪士曾表示，具有東方韻味和裝飾美感的水墨作品尤其受到西方藏家的喜歡?！拔乙恢敝铝τ谕平橹袊滤?，中國當代水墨畫家創(chuàng)作了很多有意思的作品，藏家能夠建立很好的收藏?！痹谄浯淼乃囆g家名單中，絕大部分都是當代水墨的中堅力量——包括谷文達、李津、劉慶和、仇德樹、王天德、魏立剛、魏青吉、張羽、朱道平等。

西方畫廊悄然進入草場地藝術區(qū)

在國內(nèi)外有關當代水墨的展覽紛紛舉辦之時，一家來自美國的名為墨齋INK STUDIO畫廊悄然進駐了草場地藝術區(qū)。畫廊的開幕首展便邀請到了旅美著名藝術家鄭重賓舉辦個展“占物術”。畫廊的創(chuàng)辦人是三位好朋友：總經(jīng)理雷澄泉(Christopher L.L.)，藝術總監(jiān)余國梁(Craig L. Yee)，以及為中國當代藝術圈比較熟知的林似竹(Britta Erickson)女士，同樣擔任畫廊的學術總監(jiān)，并主要負責展覽的策劃，此次鄭重賓的開幕首展便是由林似竹親自策劃的。

畫廊總經(jīng)理盛潔在接受雅昌藝術網(wǎng)采訪時，介紹了畫廊這三位如同鐵三角般的角色：“林似竹博士畢業(yè)于斯坦福大學中國傳統(tǒng)書畫專業(yè)，她對水墨有著非常深刻獨到的見解。從80年代起她就開始研究中國當代藝術，曾經(jīng)策劃過多個重要的中國當代藝術展覽并出版多本藝術論文專著，也一直為《亞太藝術雜志》(Issue)擔任學術顧問。我們畫廊大部分的展覽都將由林似竹來策劃，我們藝術家的選擇也會由她來決定，我們非常相信她在學術方面的判斷。另外，我們的畫廊背后有一個大的藏家一直支持我們，就是我們的總經(jīng)理Chris雷澄泉，他在耶魯大學經(jīng)濟系畢業(yè)，后繼續(xù)在斯坦福大學深造拿到MBA,擁有多年銀行以及投資領域的工作經(jīng)驗，曾在紐約摩根士丹利負責風險投資工作;而畫廊的另外一位藝術總監(jiān)Craig余國梁同樣也是斯坦福大學MBA，后參與創(chuàng)辦了中華藝術基金會，他自己也做一些收藏。可以說我們這個畫廊是以近乎理想化地去展出每一個藝術家的作品，我們并不需要被市場牽著尾巴走，做市場喜歡的藝術家，而是一個我們覺得真正在當代水墨這個領域有代表性的、有學術性的，有自己獨特藝術語言的藝術家”。

對于畫廊選擇進入中國北京草場地，畫廊總監(jiān)余國梁在接受雅昌藝術網(wǎng)采訪時談到了下面的幾點原因：“作為一個收藏家，他購買藝術品的首要條件是，藝術品是可以購買到的。大家都喜歡宋元時期的古畫，但是隨著這個時期的繪畫逐漸在市場上減少，藏家們會開始關注17、18世紀的大師的作品，再接著可能就到了19世紀、近現(xiàn)代，但這些資源都是有限的，只有當代的藝術家他們還能不斷地創(chuàng)作作品，所以藏家會慢慢轉(zhuǎn)到當代藝術的收藏上面，而我們看好的是中國當代水墨”。

“為什么我們看好中國當代水墨?五四運動以來，中國一直在走反傳統(tǒng)的路，而這種反傳統(tǒng)在當時就變成了擁抱西方，學習西方先進的科學、技術、經(jīng)濟、制度……，希望使中國走向文明、富強的國家。然而，時代發(fā)展到今天，中國的經(jīng)濟實力，文明程度已經(jīng)相當有實力，但是文化呢?從文化、藝術的角度來看，中國現(xiàn)在正在重新發(fā)現(xiàn)和重新塑造國家與文化身份之間的關系與價值，在哲學與文化藝術中去找尋它遺失的傳統(tǒng)身份。這是一個時間轉(zhuǎn)折點，不僅對中國，對世界也是。世界已經(jīng)準備好，等待中國未來所帶來的沖擊，相對于經(jīng)濟、科學、教育等領域，文化藝術也可以成為人們了解中國的一種途徑。所以我們希望經(jīng)營中國的當代水墨，讓世界重新認識了解中國”。

“我們關注中國當代水墨已經(jīng)十多年了，之所以來到北京也是因為我們想廣泛接觸中國的藏家，因為我們覺得水墨藝術的源頭在中國。同時我們也希望在未來與Britta合作的這些學術展覽項目能對中國的藝術家、收藏家和公眾產(chǎn)生一些影響。我們也會讓年輕藝術家與我們畫廊推薦的這些藝術家展開對話，比如每年舉辦大師班等。我們希望能把不同的形式、活動都帶入到畫廊中來，這樣人們可以逐步發(fā)覺中國當代藝術與其它藝術形式之間的關聯(lián)”。

西方畫廊的新一輪布局?

雖然墨齋INK STUDIO的進駐顯得很低調(diào)，但畫廊的經(jīng)營似乎并不低調(diào)，盛潔談到：“我們一年只做四個展覽，我們不想讓整年的工作太緊張，想要把每個展覽做好、做精。今年5月份鄭重賓的展覽是我們的第一個展覽;接下來9月14號要做的展覽是杭州美院版畫系的老師陳海燕的個展;11月9號會做王冬齡的展覽，這是我們今年的三個展覽計劃。另外，我們每個展覽都會出一本由歐洲一家很大的出版社DAP出版的雙語書。這個書跟一般畫廊的畫冊是有很大分別的，我們會花很長的時間，請很多不同國外的學者來就藝術家的個案撰寫學術的批評文章，林似竹本人也會在每一本書里邊寫一篇關于藝術家的文章。我們有一個強大的團隊在后面支持，有專門負責出版的，有專門負責研究的，也有專門進行展覽策劃、執(zhí)行的團隊。我個人認為我們的目標是偉大的：一方面我們希望中國當代水墨自身能夠好好地做起來，另外一方面，我們希望它可以影響到西方的當代藝術，是一個相互的東西，我們希望可以讓西方的人重新去認識和了解中國當代水墨”。

面對當下的水墨市場熱，有許多機構(gòu)都紛紛舉辦當代水墨相關的展覽，盛潔談到：“很多畫廊可能只是把水墨作為他們經(jīng)營的一個領域，近幾年市場好，就做幾個關于水墨的大展。我們畫廊不是這樣的，雖然我們是開在一個市場比較好的時候，但是我們這個畫廊會是一個長期的畫廊，我們會是五年、十年，不會說開兩年，水墨沒人做，我們就不做了。我們這個畫廊之所以選在草場地這邊，而且我們投入很多裝修這個空間，是想長期在這邊，而且我也相信讓大家去理解水墨這些藝術家不是一年、兩年的事，是五年、十年的事情，所以我覺得只能用一個長期的展覽和長期的一個時間來慢慢地了解，只能讓時間來成為我們的話語權”。

以低調(diào)的姿態(tài)進場，同時又有一種遠大的追求，這對國內(nèi)的畫廊似乎帶來了一定的競爭力。由于之前的當代藝術的經(jīng)驗，對于這樣的西方畫廊進場，習慣性地讓人以“西方陰謀論”這個籠統(tǒng)的概念視之，這會不會又是一次西方資本對中國當代水墨操盤的方式?當我們拋出這個疑慮時，畫廊總監(jiān)余國梁認為，這種想法在現(xiàn)在已經(jīng)不成立，他認為，之所以當初有西方藏家收藏中國當代藝術的熱潮，首先，油畫是西方藏家熟悉的一種語言，只是中國人用了這種語言來講述發(fā)生在中國的故事，西方的藏家感興趣的是中國在那個特定時期的歷史、政治和社會，所以他們是懂得這樣的語言的。水墨可能吸引西方藏家收藏的一個原因是這是一種全新的語言，他們會去探索，但是對于中國的水墨，是需要有一定的傳統(tǒng)文化知識背景才可能懂得、了解其中的價值，所以對于西方藏家來說，在不懂得，不了解這種藝術，這種語言的前提下，不太可能盲目地進行投資。

他還提到了另外一點，時代的背景也不同了，當時出現(xiàn)西方收藏中國當代藝術熱潮時期，是中國人對自己的藝術價值認識很不夠清晰，還處于不自信，需要被西方認同的時期，但是現(xiàn)在，中國人對自己的藝術已經(jīng)有了比較清醒的認識，而且，懂得了自己藝術的價值所在。

對于我們很關心的畫廊如何選擇藝術家，更加注重國內(nèi)還是國外的市場的問題，余國梁談到：“他更在意的是學術，而不是市場。市場是現(xiàn)在的人在意的，是現(xiàn)在的人能夠懂得藝術的一個方式。而我在意的是藝術本身，他的創(chuàng)新點在哪兒，他的意義在哪兒?梵高在他的時代沒有賣過一幅作品。如果太在意所謂的市場，那你可能會錯過最迷人的藝術本身”。

同樣也是關注當代水墨的蜂巢當代藝術中心負責人夏季風在接受雅昌藝術網(wǎng)采訪時談到，目前還沒有聽說過墨齋畫廊，而對于他們的進駐，他認為這是一個好事情：“美國一直以來是相對大陸、香港、臺灣，日本之外，中國古美術這一塊的收藏非常重要的一個國家，像美國大都會博物館等等重要美術館，不僅是對傳統(tǒng)美術的收藏，同時也在做一些當代的展覽，我認為這個是好事情。其實現(xiàn)在我們所共同面臨的一個問題是，當代水墨一、二級市場的倒置，我們是按二級市場方向走，還是要重新去學術性地梳理當代水墨?我認為這是很重要的，恰恰最缺失的就是學術梳理，所以有更多的藝術機構(gòu)對這塊關注、研究肯定是好事情”。

楊欣予則談到：“我覺得要看他做的事情，現(xiàn)在做什么都不重要，而是要看它能不能堅持?，F(xiàn)在這個階段對于很多新興機構(gòu)來說，給自己貼上當代水墨的標簽，的確會是一個很好的切入點，但是當代水墨的概念剛剛提出來，這個系統(tǒng)的梳理還是需要蠻長的時間，也需要一定的懷疑、推翻和重新建立。所以現(xiàn)在大家都是在探索，也許將來會有更多的機構(gòu)加入進來。但是如果能夠有一些大規(guī)模的，有重要學術分量的展覽舉行，可能會對當代水墨的推動力更強，現(xiàn)在從行業(yè)來講，可能畫廊作為一級市場受到很多其他外部因素的沖擊還是蠻大的，對于畫廊來說，他的生存和理想之間要找到一個很好的平衡點，否則有很多機構(gòu)也會為了生存而改變自己的理想”。

結(jié)語：

對于當下當代水墨這個熱點話題，戴卓群在接受雅昌藝術網(wǎng)采訪時談到：“我們不應該認為有屬于中國自己的藝術，而是應該有屬于中國藝術家的多種多樣面貌的個體的探索和創(chuàng)造。偌大的一個國家，十幾億的人口，怎么能出現(xiàn)一個代表中國自己的東西?它的藝術一定是各種各樣多元的、個體的實踐和創(chuàng)造，構(gòu)成一種在這個語境或者是大的范疇里邊值得我們?nèi)ビ^察和考量的工作和成績”。正如戴卓群所說，如果當代水墨是像油畫一樣是一個世界的語言，那么就不存在中西方的對立，也不存在西方畫廊對中國當代水墨藝術市場的入侵。