喜愛藝術(shù)的朋友通常會(huì)把走進(jìn)美術(shù)館觀看展覽作為自己生活的一部分，當(dāng)他們游走在不同類型的美術(shù)館欣賞大大小小的各色展覽時(shí)，也許從來沒有仔細(xì)琢磨過，一個(gè)美術(shù)展覽究竟是如何誕生的？從展覽策劃到展品調(diào)集再到展示呈現(xiàn)，經(jīng)歷過哪些不為大眾所知的幕后花絮？這其中，往往被標(biāo)注在展覽宣傳顯著位置的策展人又充當(dāng)著怎樣的關(guān)鍵角色？

　　9月11日至13日，由中國美術(shù)館和廣東美術(shù)館共同主辦的首屆亞洲美術(shù)策展人論壇就將視角對(duì)準(zhǔn)了策展人。來自亞洲各國美術(shù)館、藝術(shù)機(jī)構(gòu)及部分歐美著名藝術(shù)博物館的近80位館長及資深策展人，就亞洲美術(shù)的發(fā)展、亞洲與歐美國家在美術(shù)/博物館領(lǐng)域開展合作等議題進(jìn)行了深入交流與探討，并希望以此加強(qiáng)當(dāng)代藝術(shù)以及展覽策劃行業(yè)的發(fā)展。

　　“關(guān)于展覽的展覽”

　　2011年9月至11月舉辦的第四屆廣州三年展啟動(dòng)展“元問題——回到美術(shù)館自身” ，以廣東美術(shù)館即將開始的改擴(kuò)建工程為元點(diǎn)，以“拆”和“建”為關(guān)鍵詞，于是，展覽海報(bào)便以廣東美術(shù)館立體建筑圖一層層剝離后的樣子加以設(shè)計(jì)制作。由瑞典攝影師安德斯·伊拉斯的29件作品構(gòu)成的“皇家舞劇”展覽，2010年4月至2011年9月在柬埔寨國家博物館展出，全部為藝術(shù)家在柬埔寨皇宮舉行的舞蹈表演上所拍攝， 72平方米的展覽面積不算大，但每一件展品的背景文案卻甚為詳細(xì)。透過展覽簡介、展廳構(gòu)架、現(xiàn)場(chǎng)圖片、作品圖片、展品文字等相關(guān)資料， 2010年5月至9月新加坡國立美術(shù)館操辦的展覽“葉之威風(fēng)采再現(xiàn)”的“實(shí)況” ，用平面圖的形式再現(xiàn)在觀眾面前。

　　這些美術(shù)展覽的“后臺(tái)”被“空降”到了廣東美術(shù)館同期舉辦的“回到亞洲·亞歐美術(shù)策展案例展”上，還有“桃源夢(mèng)——張應(yīng)福的精品酒店展” 、“山月丹青——紀(jì)念關(guān)山月誕辰100周年藝術(shù)展”等展覽也通過各自的文案資料對(duì)美術(shù)策展概念進(jìn)行了詮釋。亞歐策展人的實(shí)踐成果首次通過案例方式呈現(xiàn)，藝術(shù)向公眾敞開了神秘之門——來自世界各地的24個(gè)展覽的策展提案、文本、現(xiàn)場(chǎng)記錄以及與藝術(shù)家往來的書信等文獻(xiàn)，形成內(nèi)容豐富、形式新穎的展覽，對(duì)包括展覽的策劃、書寫和運(yùn)作方式進(jìn)行了一次全球性的集體亮相和總結(jié)。

　　這個(gè)“關(guān)于展覽的展覽” ，通過策展實(shí)施過程中產(chǎn)生文獻(xiàn)的收集、復(fù)原與展覽，竭力體現(xiàn)展覽個(gè)案的策展理念和在各自語境下迥異的表述和創(chuàng)意?！鞍咐牧系氖占褪崂砉ぷ魇谴舜握褂[的基礎(chǔ)和成敗關(guān)鍵。所以在文獻(xiàn)的設(shè)計(jì)上，除了展覽活動(dòng)常規(guī)的方案和信息外，策展團(tuán)隊(duì)還盡可能添加工作計(jì)劃/展覽日志、布展手稿草圖/平面圖/ 3 D效果圖、展覽邀請(qǐng)函/海報(bào)/視覺體系、畫冊(cè)/導(dǎo)覽冊(cè)/文獻(xiàn)集等相關(guān)出版物、公共教育項(xiàng)目、新聞報(bào)道及剪報(bào)、展覽錄像、展覽評(píng)估報(bào)告、布展工作現(xiàn)場(chǎng)圖片/展覽現(xiàn)場(chǎng)圖片、觀眾留言簿等等細(xì)節(jié)文件，以期復(fù)原工作現(xiàn)場(chǎng)和流程，使展覽得以生動(dòng)立體地再現(xiàn)，力圖揭示案例背后的工作方式與態(tài)度。 ”廣東美術(shù)館館長羅一平介紹說。

　　挑戰(zhàn)美術(shù)館式展覽

　　會(huì)議期間，舉行了30多場(chǎng)提案演講以及圓桌會(huì)議，發(fā)言中很多人提及策展人與公眾距離有多遠(yuǎn)的話題。北京畫院美術(shù)館館長吳洪亮給出的答案是，距離=速度×?xí)r間。

　　2010年10月至11月，北京畫院主辦院藏齊白石精品展，需要從館藏的2000多件齊白石作品中遴選出200件，如何進(jìn)入齊白石豐富的藝術(shù)世界成為策展人考慮的問題?！拔覀兒髞戆l(fā)現(xiàn)了齊白石1895年33歲時(shí)所作20厘米見方的小畫《鳥稿》 ，畫中一只小鳥旁寫有‘真有天然之趣’字樣，當(dāng)時(shí)就感到這幾個(gè)字是齊白石自然之真、自我之真的最佳闡釋，因此就決定以此作為展覽的主題” ，同時(shí)展廳布局也按照齊白石湖南故居依山傍水的格局來設(shè)置，并在展覽章節(jié)中使用印章的形式，還在一些精巧的畫作旁掛有放大鏡，這些細(xì)節(jié)令觀眾感到展覽的獨(dú)具匠心。觀眾在展廳中停留的時(shí)間和觀展時(shí)的體悟，是策展成功與否的最佳說明。

　　吳洪亮認(rèn)為，策展人是以展覽的方式建構(gòu)理念、達(dá)成交流的職業(yè)，展覽本身又使得展品、空間、時(shí)間與人達(dá)成某種特殊關(guān)系，每一種藝術(shù)形式的呈現(xiàn)都有不同的需求。他舉例說，中國藝術(shù)中特有的手卷、冊(cè)頁與今天慣常的美術(shù)館呈現(xiàn)方式存在著一種裂痕，如何建立更為符合中國藝術(shù)的展覽傳播體系是他一直思考的問題。他曾策劃過一個(gè)名為“觀”的展覽，探討藝術(shù)觀賞情境尤其是觀看距離的問題。展廳中，觀眾可以親自打開手卷，同作者、參展人一起觀畫、交流，在茶香彌漫的環(huán)境中，以澄清心態(tài)，體會(huì)筆精墨妙、舒卷之趣，“墻上沒有一張畫，這個(gè)挑戰(zhàn)美術(shù)館展示方式的展覽，體現(xiàn)了21世紀(jì)美術(shù)館有效呈現(xiàn)與傳達(dá)特殊的東方之美” 。而吳洪亮策劃的另一個(gè)叫做“漸”的展覽，則在展廳入口處放置了話梅，希望讓觀眾含入口中慢慢體味展覽的主旨。

　　當(dāng)今文化多重互碰，對(duì)于既往模式一成不變的模仿只是基礎(chǔ)，很多策展人談到，重要的工作職責(zé)是思考與探索立館之本與學(xué)術(shù)定位，并從本土語境出發(fā)，進(jìn)行梳理和自我構(gòu)建，激活藏品資源或是引進(jìn)重要展覽。全國美術(shù)館專業(yè)委員會(huì)副主任錢林祥表示，當(dāng)代美術(shù)館的發(fā)展召喚有國際性、學(xué)術(shù)性和當(dāng)代性的品牌展覽，從美術(shù)館藏品及新的藝術(shù)創(chuàng)造中發(fā)現(xiàn)和梳理出新的藝術(shù)主題，從而為美術(shù)館展覽策劃開啟一個(gè)嶄新時(shí)代。藝術(shù)不是脫離社會(huì)的小圈子，展覽的最終歸宿是面向公眾，這也讓人們思考：策展人的使命究竟為何？他們向觀眾傳遞出什么樣的信息？如何才能打造更具親和力的美術(shù)館？

　　“以往策展人、藝術(shù)家、公眾駐留在單向的、由上而下的關(guān)系中，策展人策劃展覽內(nèi)容，邀請(qǐng)藝術(shù)家參與，藝術(shù)家配合展覽的主題提交創(chuàng)作，最后讓觀眾來欣賞，這種線性的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)有時(shí)會(huì)令創(chuàng)作窒息，令藝術(shù)體驗(yàn)在人們踏出展覽場(chǎng)地的那一刻便赫然休止。現(xiàn)在三者可并列在聯(lián)系鏈上不分主次，透過參與和互動(dòng)，共同促進(jìn)藝術(shù)構(gòu)成，啟發(fā)和牽動(dòng)藝術(shù)生命，挑戰(zhàn)藝術(shù)載體和呈現(xiàn)力的極限。 ”香港康樂及文化事務(wù)署藝術(shù)推廣辦事處油街實(shí)現(xiàn)館長連美嬌推崇從展示藝術(shù)品為主體的展覽模式向公眾參與為主體的體驗(yàn)式轉(zhuǎn)化，從而幫助觀眾去認(rèn)識(shí)展覽、感知作品、體驗(yàn)藝術(shù)，提升和培養(yǎng)他們參與藝術(shù)活動(dòng)的興趣，吸引更多公眾走進(jìn)美術(shù)館。

　　一名出色的策展人什么樣？

　　芬蘭國立美術(shù)館旗下的阿黛濃美術(shù)博物館2012年舉辦了一場(chǎng)主題為象征主義風(fēng)景畫的國際展覽“52個(gè)靈魂” ，匯聚了1880年至1910年間高更、梵高、康定斯基、莫奈、惠斯勒等不同大師同時(shí)代的82幅作品。與史無前例的涉及藝術(shù)家遍布全歐的比較展相比，更值得一提的是，這些作品中僅有22幅為館藏品，其余作品則由41個(gè)博物館提供，包括巴黎奧賽美術(shù)館、倫敦泰特現(xiàn)代藝術(shù)博物館、紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館、挪威蒙克博物館、圣彼得堡俄羅斯國家博物館等，甚至還有紐約、巴黎和意大利的私人珍藏。展覽共吸引了70余萬名觀眾，芬蘭國立美術(shù)館總館長瑞斯特·魯赫楠說：“對(duì)于我們國家來說，這樣的人數(shù)已經(jīng)非常多了。 ”如此盛況，展覽的兩位國際知名策展人魯?shù)婪颉だ逄岷屠聿榈隆飞芍^功不可沒。

　　策展人這一名詞來自于西方藝術(shù)博物館學(xué)，經(jīng)濟(jì)的快速崛起為美術(shù)發(fā)展帶來了新的機(jī)遇，近年來亞洲涌現(xiàn)出數(shù)量繁多的雙/三年展，也將策展人的概念引入。對(duì)于中國來說， 2000年舉辦的上海雙年展應(yīng)當(dāng)算是策展人“首秀” ，從此國內(nèi)藝術(shù)圈“一夜之間有了策展人” 。中國美術(shù)館研究與策劃部主任張晴就是這個(gè)“吃螃蟹的人” ?！皼]有策展人，美術(shù)館就是被動(dòng)的展覽館，有什么展什么，有了策展人則完全不同了，比如說我要請(qǐng)你吃飯，我會(huì)思考是在家做點(diǎn)還是去飯店。 ”張晴把一個(gè)好的策展人比喻為導(dǎo)演，要有思想，要經(jīng)過長期工作的歷練吸收經(jīng)驗(yàn)，“我剛做策展人時(shí)，就有一部電話和一本黃頁，打電話找關(guān)系唄。運(yùn)輸、保險(xiǎn)，什么都不懂，怎么拉贊助，怎么傳播，怎么與記者打交道，全是自己摸索的” 。

　　美術(shù)館收藏、研究、展覽、教育、交流等功能，幾乎都與策展人相關(guān)。一名出色的策展人要具備開放的國際視野和嚴(yán)格的美術(shù)史態(tài)度，并且能夠在多元的學(xué)術(shù)氛圍中確立有影響力的學(xué)術(shù)主張，通過視覺藝術(shù)、展示方式以及互動(dòng)手段滲透于觀眾的參與行為中，令其獲得潛移默化的美育熏陶。就如紐約大都會(huì)博物館亞洲部策展人孫志新所言，收藏家、贊助人和博物館業(yè)務(wù)主任成功的合作模式令很多同行向往。

　　近十幾年來，策展人這一身份在藝術(shù)界得到很大認(rèn)同，一定程度上是基于藝術(shù)館、拍賣行、畫廊等諸多藝術(shù)機(jī)構(gòu)的需要，但策展人素質(zhì)良莠不齊也在所難免。這與大學(xué)教學(xué)科目缺位與脫節(jié)不無關(guān)系，因此用呵護(hù)的心態(tài)來看待策展人的隊(duì)伍建設(shè)，給其逐漸成熟的時(shí)間和空間就顯得尤為重要。

　　張晴說， 2012年開辦過策展人培訓(xùn)班，包括藝術(shù)史方面的學(xué)術(shù)訓(xùn)練和資深策展人帶來的實(shí)踐案例，還有政策法規(guī)學(xué)習(xí)，可以做到基本不犯錯(cuò)，但“怎樣才能把菜燒得好吃” ，修行靠個(gè)人，比如撰寫策劃報(bào)告，提供給專業(yè)人士、觀眾和對(duì)外交流領(lǐng)域的不同版本、有所區(qū)分的新聞稿，乃至通過階段性“爆料”來讓媒體不斷關(guān)注和跟蹤的本領(lǐng)。無論是研究藏品發(fā)現(xiàn)主題的正敘，還是確定主題找尋展品的倒敘，策展人都要去講故事，“策展人是學(xué)術(shù)能力、協(xié)調(diào)能力、運(yùn)作能力的綜合人才，不僅僅是在做學(xué)問，而是要能去‘打仗’ ” 。