吳冠中是當(dāng)代一位引起極大爭議的人物，在當(dāng)代畫界有很多人都將他視為一個(gè)反傳統(tǒng)的存在。他的散文很優(yōu)美，和他的畫一樣讀起來輕松自由，是他的思想感情的自然流露。如果說他是一位大畫家，還不如說他是一位藝術(shù)思想家，因?yàn)樗乃枷牍嘧⒘怂L畫的全部內(nèi)容，所以他的畫是有思想、有激情、有內(nèi)涵的。

他是一位簡樸的人，穿著普通的衣服，普通的鞋，平易近人，正如他的畫平淡而流暢。一個(gè)畫家在經(jīng)歷過不同的苦難和磨練之后，其作品會(huì)出現(xiàn)兩種狀態(tài)，一種是繼續(xù)深入到苦難深處訴說他苦澀、憂郁與凄楚，如：林風(fēng)眠先生；另一種是追求與他生活狀態(tài)剛好相反的藝術(shù)追求，吳冠中屬于后者。他沒有在他的藝術(shù)生活中堅(jiān)持那種因苦難而追求憂郁深沉的思想美感，他追求的是因生活的壓抑而產(chǎn)生的對(duì)理想美的崇拜。他早年就讀于杭州藝專，后公費(fèi)到法國留學(xué)，在走出家門時(shí)一直懷念著自己的故鄉(xiāng)，苦戀家園；一種平淡、優(yōu)雅、生動(dòng)的江南風(fēng)光一直在他幼小的心靈里永遠(yuǎn)儲(chǔ)藏，這種心靈的寄托一直貫穿他一生的藝術(shù)生涯，從兒時(shí)的具象變成后來的抽象，始終是他藝術(shù)生命的靈魂。

吳冠中離開故鄉(xiāng)到法國留學(xué)，因法國是一個(gè)崇尚自由、浪漫的國家，從環(huán)境到個(gè)人，始終保持著一種安閑、舒坦的生活狀態(tài)；吳冠中在這里留學(xué)，剛好可以喚起他對(duì)故鄉(xiāng)那種優(yōu)美、典雅的懷念和回憶。他的藝術(shù)潛質(zhì)正與這種環(huán)境氛圍相合，同時(shí)也堅(jiān)定了他以后的藝術(shù)發(fā)展方向，加深了他對(duì)藝術(shù)生命的感悟和解讀。中國畫是將一種對(duì)美的認(rèn)識(shí)化解為一種對(duì)線的感覺，這種線充滿了對(duì)古典、對(duì)傳統(tǒng)的繼承，對(duì)五千年以來歷史蒼傷的深切感懷。吳冠中先生早年曾師從于潘天壽先生，對(duì)中國畫技法有一定的錘煉（包括線條的質(zhì)感和美感），但他似乎沒有朝著這個(gè)方向深入到更深的領(lǐng)域，而是在實(shí)現(xiàn)著他因故鄉(xiāng)情結(jié)的眷念而尋找著東西方的新的繪畫表現(xiàn)方法。在他的筆下，線似乎是自由流動(dòng)的化身，又似乎充滿了幾分醉意，無論是他的油畫，還是他的水墨畫都有這種線意識(shí)的感覺，同時(shí)也深藏著一種婉約、淡雅的思想情懷。線在他的繪畫里始終是簡單、自由的個(gè)人理想化象征，他將線的美感理解成為一種寬容、舒緩，構(gòu)成了他詩意、散步式的藝術(shù)旋律。法國同樣有一種線的意識(shí)，這種線的感覺是建立在他們充滿浪漫氣質(zhì)基礎(chǔ)之上的，再通過光影、透視的科學(xué)性展現(xiàn)了一種浪漫性的客觀真實(shí)，不像中國把他抽象成為一根具體化的有生命的線條。吳冠中先生在國外就是用中國化的線意識(shí)感受著西方的點(diǎn)線面，他在一個(gè)廣泛的藝術(shù)空間范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)著他的藝術(shù)空間構(gòu)成，追求著感性化和自我意識(shí)的理想化探索。

他是一位現(xiàn)實(shí)代的藝術(shù)家，不斷地感受著城市的變化，國際間的藝術(shù)溝通，欣欣向榮的鬧事繁華。在他的藝術(shù)世界里似乎不宜用古典的繪畫理論、傳統(tǒng)的畫法去了解和欣賞，因?yàn)槟鞘且环N簡潔和現(xiàn)代意識(shí)的純粹，任何迂腐、過時(shí)的東西放在他那里都會(huì)影響他的優(yōu)美、自由的審美標(biāo)準(zhǔn)。表面看來，他站在反對(duì)傳統(tǒng)國畫的立場，實(shí)際是他在用新的繪畫結(jié)構(gòu)理念轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)繪畫在創(chuàng)作方面的觀念和認(rèn)識(shí)，正說明了他在繪畫領(lǐng)域的革命心態(tài)。當(dāng)我們回顧他的藝術(shù)人生，可以感受到他的責(zé)任感和對(duì)國畫民族性的新繼承性。

欣賞他的畫就像讀到一首優(yōu)美的詩，一篇平靜流暢的散文！更是一首淡淡的鄉(xiāng)曲，一種天涯游子的思鄉(xiāng)情懷。無論是他的水墨畫、還是他的油畫，他都企圖用新的語言或手段去詮釋他內(nèi)心的創(chuàng)作激情；他在力圖擺脫傳統(tǒng)繪畫的圖式（程式）基礎(chǔ)上，對(duì)傳統(tǒng)筆墨語言以外的工具、手法、結(jié)構(gòu)空間、技巧等都作了大量的探索，給國畫創(chuàng)作很多啟示意義。他始終在尋找一種中國現(xiàn)代繪畫從圖式到結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型方式，不期然的發(fā)現(xiàn)了中國寫意性質(zhì)的國畫抒情性的真正品質(zhì)，可以說是中國寫意畫的新發(fā)展。他把一種真實(shí)具象的物象拉近，甚至更近，當(dāng)其無法用視覺觀看物象的真貌時(shí)，就會(huì)逐漸去體會(huì)物像存在的結(jié)構(gòu)和真性。這時(shí)，一種高度的概括和一種高度的單純就會(huì)縈繞在他創(chuàng)作的腦海，并將其化解成為平面化構(gòu)成和抽象化解構(gòu)，從他的畫里就可以明顯感受到他的這種超越式探索和梳理。他的油畫、水墨畫、水彩畫、素描人體畫都是在做一種跨越式的時(shí)空間中探索。

他的畫可以作為他超越了人生痛苦而追求優(yōu)美與靈動(dòng)的生命之花的凝聚物！當(dāng)然，他的生活并不是幸福式的春光燦爛，相反他是一個(gè)飽經(jīng)風(fēng)霜的藝術(shù)家，繪畫只是他生命的感性回歸，一種高度清晰后的醉意感。

他早年進(jìn)行過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠彤媽憣?shí)造型和嚴(yán)格的素描訓(xùn)練。他從寫生中逐漸改變和調(diào)整著他的觀察方式，為的是創(chuàng)出一種新的圖式表現(xiàn)。在他筆下，藝術(shù)的創(chuàng)新不僅依賴于感覺，更重要的是觀念和觀察方式的轉(zhuǎn)變。他反對(duì)中國的那種陳陳相因的臨摹方法，而主張獲得一種新的圖式和審美感知方式，這就確立了他選擇以西潤中的方法或者其它表現(xiàn)形式的藝術(shù)探索。在藝術(shù)領(lǐng)域，他始終保持著一種清醒的意識(shí)，雖然他在取法上引進(jìn)了西方藝術(shù)的表現(xiàn)形式，但他力圖改變的確是本民族的繪畫表現(xiàn)形式，之所以形成他今天的風(fēng)格恐怕不是因?yàn)閷?duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的盲目崇拜，而是建立在以他個(gè)人的追求、興趣和對(duì)傳統(tǒng)國畫振興的立場。在現(xiàn)代，很多人都是用一種現(xiàn)代的空間、結(jié)構(gòu)、創(chuàng)新去理解他的藝術(shù)，而忽略了他與傳統(tǒng)的聯(lián)系和繼承性，他是在以傳統(tǒng)作為一種參照的情形下作出的更高、更遠(yuǎn)的選擇和追求。他以一種超越國界的繪畫理論、思想去振興傳統(tǒng)的民族藝術(shù)，他對(duì)傳統(tǒng)的反叛或叛逆并不代表他對(duì)傳統(tǒng)繪畫的揚(yáng)棄，而是為了適應(yīng)新的時(shí)代環(huán)境而更好的發(fā)揚(yáng)和繼承中國傳統(tǒng)藝術(shù)。他所追求的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”、“筆墨等于零”正反應(yīng)了他在叛逆中的繼承。早在三國兩晉南北朝時(shí)期就有對(duì)異域繪畫的學(xué)習(xí)和借鑒，例如：曹弗興的佛畫（有“曹衣出水”之稱），就是在對(duì)異域文化的借鑒和學(xué)習(xí)基礎(chǔ)上完成的，這都與佛教藝術(shù)的傳入有關(guān)。到了明代，西方傳教士進(jìn)入中國，郎世寧等畫家將西方透視畫法引入中國畫，就不同程度的豐富了中國畫的發(fā)展。國畫的意象品質(zhì)永遠(yuǎn)具有一種包容性，他的寬泛意義會(huì)滲透和糅合各種藝術(shù)觀念，并且永遠(yuǎn)保持著自己的文化品格而永遠(yuǎn)青春發(fā)展。這一點(diǎn)吳冠中先生是非常清楚的，他認(rèn)為任何繪畫都是為其藝術(shù)思想服務(wù)的，技巧本身反映的也正是一種文化現(xiàn)象，不應(yīng)該用一種具體的規(guī)范去加以限制和調(diào)控，他將西方的張揚(yáng)、熱烈化為一種中國式的寧靜、平淡的抽象感覺，并且用他充滿個(gè)人智慧且具開拓性的技巧、手法去不斷完善。 近現(xiàn)代的藝術(shù)史實(shí)要求中國藝術(shù)家怎樣去面對(duì)藝術(shù)的現(xiàn)代化，怎樣解讀東方、西方的美術(shù)理論而從中找到一種共鳴，以及藝術(shù)的國際化問題。面對(duì)這一“當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展傾向問題”，大體出現(xiàn)兩種傾向的意識(shí)道路，一種是堅(jiān)持走傳統(tǒng)的藝術(shù)道路，發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)精神，從本土立場挖掘國畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)；一種是以西方的繪畫理念注入到國畫的思想領(lǐng)域。徐悲鴻用寫實(shí)的理論（一切以素描為基礎(chǔ)）強(qiáng)調(diào)了中國畫的“師造化”，林風(fēng)眠則深入到認(rèn)識(shí)的抽象領(lǐng)域。面對(duì)這些不同的選擇，吳冠中先生采用一種抽象的表現(xiàn)形式，進(jìn)行他的新的圖式結(jié)構(gòu)整合，新的文化解讀。林風(fēng)眠先生追求的是意境的沉郁與深邃，吳冠中追求的是結(jié)構(gòu)圖式的新變革，他們都取得了相應(yīng)的成就。如果從中國傳統(tǒng)繪畫的角度看吳冠中，他正處于國畫界限的邊緣，正因?yàn)槿绱?，他才沒有意識(shí)方面的包袱，可以進(jìn)行隨意的調(diào)和以及充分地發(fā)揮他的創(chuàng)造性，他主要的貢獻(xiàn)和目的就是使這種界限變得模糊起來，建立新的繪畫圖式規(guī)范。他的水墨畫清新流暢，將圖式結(jié)構(gòu)理念融于其中；他的抽象“構(gòu)成”畫表現(xiàn)了他對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的見解和看法。當(dāng)然，他的探索是有益的，但不是唯一的，更重要的是他走出了一條獨(dú)特的路，供我們學(xué)習(xí)和借鑒。

由于他多方面的教育經(jīng)歷與他自身良好的素質(zhì)和修養(yǎng)以及不同階段的藝術(shù)探索，使他的繪畫不僅題材豐富，而且形式多樣，無拘無束，難以用具體的標(biāo)準(zhǔn)去衡量他。他的藝術(shù)觀念對(duì)現(xiàn)代繪畫的發(fā)展有著不可磨滅的貢獻(xiàn)。他以線條、色彩、水墨為手段，對(duì)現(xiàn)代繪畫形式構(gòu)成作了一種全新的購置以及對(duì)形式空間進(jìn)行了理性的梳理，雖然有西方結(jié)構(gòu)、立體、野獸主義的傾向，但是到后來轉(zhuǎn)換成了一種中國式的優(yōu)雅和抒情，推動(dòng)了現(xiàn)代繪畫的新發(fā)展。中國藝術(shù)要走向世界是不可否認(rèn)的事實(shí)，如何在走入國際化的過程中繼續(xù)保持自己的民族性是一個(gè)重要問題。外來文化在理念、思想方面無疑是有可取之處的。吳冠中先生將那種依靠科學(xué)理念作為基礎(chǔ)建立起來的形式結(jié)構(gòu)，從抽象的、意象的、透視的、解剖的符號(hào)化的領(lǐng)域推動(dòng)了中國當(dāng)代藝術(shù)理論的新發(fā)展。他說“形式?jīng)Q定一切”，正是站在西方繪畫立場從構(gòu)圖和形式以及中國畫的發(fā)展來說的。雖然中國畫有他自身的發(fā)展規(guī)律和形式技巧，但是在形式結(jié)構(gòu)方面，吳冠中先生進(jìn)行的是一種相當(dāng)有益的探索，他打開了進(jìn)入新的藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域的大門，這在我們不久的將來就會(huì)看到。他超越了工具、畫種、技法之間的界限，例如，水墨畫里有水彩顏料，將鮮明的西洋色用于他的各種水墨畫法之中，在他眼里，只要能畫出好畫，可以用不同的手段，多樣性的手法，有時(shí)他將毛筆改成了刷子，顯得很輕快和富有體積感。他打破了藝術(shù)因地域之間的差異而出現(xiàn)的概念化和程式化，破除了國際間藝術(shù)的的某些工具方面帶來的矛盾，他在獨(dú)特的藝術(shù)世界里真誠地探索出一種寫意性的超越，不停地實(shí)現(xiàn)著這一目標(biāo)。他固執(zhí)地堅(jiān)持了自已的意見，同時(shí)也深諳著自己民族文化性格的高貴品質(zhì)以及他純潔的個(gè)人理想。

只有回到他心靈的深處，才能更好的欣賞他創(chuàng)作的作品和感悟他作品中心靈的自由以及他在藝術(shù)領(lǐng)域的跨域性認(rèn)識(shí)。在他深度的藝術(shù)結(jié)構(gòu)空間里始終有一種深摯雋永的美，他用簡潔流暢的筆法和簡潔的空間構(gòu)成詮釋著他豐富的詩意般思想內(nèi)涵。

他強(qiáng)調(diào)的是形式，往往“形式”恰恰是他思想的寄托，因?yàn)樵谶@里埋藏了他諸多的藝術(shù)感悟?！靶问?jīng)Q定一切”反過來還是說明思想決定一切。他從一個(gè)廣泛的角度推動(dòng)了傳統(tǒng)繪畫向現(xiàn)代繪畫的轉(zhuǎn)型，給中國畫的發(fā)展注入了新的活力。

吳冠中的藝術(shù)反映了當(dāng)代人的審美需求和新的藝術(shù)發(fā)展方向從而不斷被更多的人認(rèn)識(shí)和解讀。