如果是一個(gè)試圖完整理解藝術(shù)史的人，那么他在熟悉藝術(shù)史資料之后，需要做一個(gè)很重要的事情，就是采用合理的立場(chǎng)，分辨、處理好各種流派之間的關(guān)系，在自己心中形成一個(gè)屬于自己的藝術(shù)史。這時(shí)就需要有一個(gè)立足點(diǎn)，才可以觀察出其他各種流派的特征。

宋代繪畫(huà)就是中國(guó)繪畫(huà)史的這個(gè)立足點(diǎn)，在此之前，都是比較粗糙的繪畫(huà)，在此之后，由于宋人已經(jīng)足夠精能，那么從元代晚期開(kāi)始的各種藝術(shù)變化，其實(shí)都是“反精能”。宋畫(huà)的優(yōu)勢(shì)不僅在于精能，而是還能夠中正平和，所以不俗。站在宋代，往前看，則是努力走向精致，往后看，則是不斷的“反宋畫(huà)”，這就顯示出宋畫(huà)在整個(gè)繪畫(huà)史中的中庸地位。如果你站在這個(gè)位置，就會(huì)感到非常合適，可以把前后藝術(shù)史關(guān)系都看清楚。我自己對(duì)此深有體會(huì)，就是研究宋畫(huà)5年，再去研究其他繪畫(huà)，可以收到事半功倍的效果，而一些比我聰明、比我有能力的人，不是從宋畫(huà)入手，到現(xiàn)在還處于迷惘之中。

這個(gè)觀察的立足點(diǎn)，類(lèi)似于天平的中間那個(gè)桿子，其作用無(wú)可替代。書(shū)法的立足點(diǎn)，那個(gè)中庸的視角，應(yīng)該是王羲之，熟悉王羲之書(shū)法，其他一切書(shū)法作品，都可以相對(duì)準(zhǔn)確地評(píng)判。缺乏這個(gè)準(zhǔn)確的立足點(diǎn)，其他所有坐標(biāo)都會(huì)產(chǎn)生偏移。所以王鐸搗鼓一部《淳化閣帖》，就可以成為偉大的書(shū)法家，因?yàn)樗冀K與中庸點(diǎn)對(duì)話。當(dāng)然，王羲之的書(shū)法，難度超過(guò)宋畫(huà)，這是顯而易見(jiàn)的。篆刻史上，老前輩一直強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)印章，一定要從漢印開(kāi)始，而不能從流派印開(kāi)始，以前不理解，現(xiàn)在自己想明白書(shū)畫(huà)的道理，那么印章的道理其實(shí)一樣的——漢印就是那個(gè)中庸視角。

最近一些重要的展覽，已經(jīng)開(kāi)始接近這個(gè)想法，2004年紐約大都會(huì)博物館《走向盛唐》展覽，就是通過(guò)多種器物，放置到一起，讓觀眾在比較中看到，在唐代之前，中國(guó)各種器物的藝術(shù)成分，是如何逐步脫去野蠻的氣息，走向現(xiàn)代文明。在這個(gè)大方向、大發(fā)展中，唐代就是那個(gè)中間點(diǎn)。這是在思想上一個(gè)有啟發(fā)性的展覽，雖然從單個(gè)器物來(lái)說(shuō)，2010年《忽必烈的世界》更加好看。

20世紀(jì)很多畫(huà)家、鑒定家，建議大家先熟悉近現(xiàn)代，再熟悉清代，再明代，由此上溯藝術(shù)史。如果我們考慮到中庸視角這個(gè)說(shuō)法，那么上述從近現(xiàn)代入手的說(shuō)法，有點(diǎn)誤人子弟。這相當(dāng)于從天平的最右邊研究起，也就是從事物的“極右派”開(kāi)始研究，這樣上手，極其容易產(chǎn)生偏差，學(xué)習(xí)者能否有時(shí)間、有精力熬到看到天平中間那個(gè)秤桿，都是問(wèn)題，怎么期待學(xué)生可以正確看待整個(gè)藝術(shù)史?書(shū)法也是一個(gè)道理，如果你上來(lái)就學(xué)習(xí)漢碑、秦篆，或者上來(lái)就學(xué)習(xí)20世紀(jì)書(shū)法家，最后才發(fā)現(xiàn)王羲之，那豈不是太晚了?只有一開(kāi)始就關(guān)注王羲之，“念念不忘”，日積月累，才會(huì)有所進(jìn)步。如果你從近現(xiàn)代書(shū)法，慢慢上溯，到了董其昌，你如何能夠理解董其昌在做什么?只會(huì)越學(xué)越糊涂。

與此同時(shí)，在概念上，近現(xiàn)代教育體系，從來(lái)沒(méi)有講清楚“巧與拙”的關(guān)系，這個(gè)基本范疇不說(shuō)清楚，也會(huì)導(dǎo)致出現(xiàn)認(rèn)知的重大偏差。人們認(rèn)識(shí)到藝術(shù)的巧妙，在書(shū)法領(lǐng)域，是天才的王羲之導(dǎo)致的，在繪畫(huà)領(lǐng)域，則整整晚了700年，到了宣和時(shí)代，才懂得畫(huà)得很巧妙，這是趙佶的功勞。

但是人們的審美習(xí)慣，是陰陽(yáng)呼應(yīng)的，看慣了一種審美，就會(huì)想到另外一種。對(duì)于書(shū)法的巧妙，顏真卿給出了“拙”的概念，使得書(shū)法一下子豐富起來(lái)。對(duì)于繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，在宣和時(shí)代之前，五代繪畫(huà)中存在很多生拙的因素，藝術(shù)史似乎特別回避這個(gè)現(xiàn)象，從來(lái)不說(shuō)哪個(gè)時(shí)代藝術(shù)品不好，哪個(gè)時(shí)代藝術(shù)品的缺陷是什么，其實(shí)五代繪畫(huà)如何會(huì)不生拙?在北宋達(dá)到繪畫(huà)的巧妙境界之后，人們就不太容易回到“拙”的境界中。面對(duì)北宋的成就，南宋畫(huà)院用的馬夏直率風(fēng)格，對(duì)抗細(xì)膩、和諧、全面的宣和繪畫(huà)，另外一方面，則依然回憶、追想“拙”的藝術(shù)，典型代表則是宋、元、明的米芾、趙子昂、董其昌全面提倡董元山水，其審美源頭恰恰就是“拙”，董其昌、八大山人山水畫(huà)，就是這個(gè)特殊方向的明確代表，再后期的文人畫(huà)，有些是這個(gè)方向的發(fā)展，有些則不是。

絕大多數(shù)人的審美，是本能審美，所以，文人畫(huà)的“拙”，其實(shí)也難以得到世人真心贊賞，因?yàn)槠涓旧鲜欠磳?duì)本能審美的，而不特別提到教育層面，不提到概念層面，來(lái)闡述“拙”，如何指望一般學(xué)生可以自動(dòng)理解這么古怪的內(nèi)容?這一段藝術(shù)史的源流說(shuō)不清楚，在學(xué)術(shù)判斷中，就講不清楚五代的生拙意味著什么，也講不清楚看起來(lái)奇奇怪怪的文人畫(huà)，是在對(duì)抗什么。藝術(shù)的發(fā)展，是一環(huán)套一環(huán)，非常嚴(yán)密且理性的。而現(xiàn)在很多教科書(shū)在基本問(wèn)題上有明顯偏差，導(dǎo)致人才難以被選拔出來(lái)。

也許有人會(huì)問(wèn)：哪件作品是巧與拙的混合品?這是一個(gè)厲害的問(wèn)題，我覺(jué)得，趙佶《柳雅蘆雁圖》中的柳鴉，可以當(dāng)之。如果拓展一些視野，那么北宋皇陵的石雕(圖1)，似乎也是這樣的審美。

在藝術(shù)史領(lǐng)域內(nèi)，勤學(xué)苦練不是首要問(wèn)題，因?yàn)楹芏喹h(huán)節(jié)，用功也不太可能立即見(jiàn)效，否則人人都有可能成為大師。藝術(shù)品，很多展現(xiàn)的是前人的藝術(shù)思想歷程，只要學(xué)習(xí)道路正確，總會(huì)體察到的。但是入門(mén)的第一步，你必須把位置占據(jù)準(zhǔn)確，也就是本文說(shuō)的中庸視角，這一點(diǎn)我愿意強(qiáng)調(diào)一下，否則你再用功，也有可能是野狐禪。

中國(guó)人說(shuō)中庸，不是說(shuō)站在兩派中間，和稀泥、搗漿糊，而是找到中庸點(diǎn)，去觀察世界，這樣的你的坐標(biāo)明確，評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)可靠。如果不找到這個(gè)點(diǎn)，那么學(xué)習(xí)、世事都很難寸進(jìn)，歷代不乏聰明人，清代詩(shī)人也未必都是笨蛋，李杜也未必就神明，但是李杜站在唐代那個(gè)中庸點(diǎn)上，無(wú)人可以撼動(dòng)他們的成就。只有站住唐代詩(shī)歌的點(diǎn)，才可能細(xì)致的研究清代，否則也是一團(tuán)霧水。