林風(fēng)眠的水墨畫是近現(xiàn)代中國(guó)水墨畫現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型以及融合中西繪畫取得卓越成就的一個(gè)重要范例。他的學(xué)畫經(jīng)歷、藝術(shù)思想、繪畫風(fēng)格，伴隨著時(shí)代的演進(jìn)與變革，既給他帶來了榮耀和成就，也讓他遭遇了痛苦與凄涼。但林風(fēng)眠一如既往地堅(jiān)守著融合中西繪畫的探索之路，他那豐富而傳奇的人生經(jīng)歷也成為他藝術(shù)生命中不可缺少的精神源泉。

作為中國(guó)現(xiàn)代水墨畫的開拓者，林風(fēng)眠的藝術(shù)思想和實(shí)踐為后學(xué)開啟了新的法門。就我個(gè)人的淺薄體會(huì)談?wù)劻诛L(fēng)眠繪畫的幾點(diǎn)啟示。

林風(fēng)眠的水墨畫拓展了原先對(duì)中國(guó)畫傳統(tǒng)認(rèn)知的狹義界定。中國(guó)畫的傳統(tǒng)應(yīng)由院體畫、文人畫、民間畫三大部分組成，然而歷代中國(guó)畫傳承多關(guān)注于院體畫和文人畫，對(duì)民間畫卻少有問津?；蛟S因?yàn)楣糯鷱氖轮袊?guó)畫的多為士族貴胄，他們崇尚雅逸之風(fēng)，恥于沾染畫工的市井流俗氣，故傳統(tǒng)畫脈中鮮有民間畫跡的摻入，以致漸漸缺失了原始的勃勃生機(jī)與張力。張大千先生的畫名飲譽(yù)海內(nèi)外，他在中國(guó)畫學(xué)上的貢獻(xiàn)之一：即臨摹、研究了民間畫代表的敦煌壁畫，并吸收變化到文人畫的題材中來。同樣林風(fēng)眠在法國(guó)老師揚(yáng)西斯教授的點(diǎn)撥下開始學(xué)習(xí)中國(guó)民間畫之傳統(tǒng)，如古陶瓷器物上的圖案、線條等，這些元素在他作品中的運(yùn)用是顯而易見的。

中國(guó)畫講求程式，程式也是區(qū)別于其他畫種的一個(gè)重要標(biāo)志。中國(guó)畫的演進(jìn)是在程式的研習(xí)傳承中尋求變化和發(fā)展，于此中國(guó)畫學(xué)之文脈得以完好地承續(xù)下來。程式的運(yùn)用關(guān)鍵在于“通變”，只有會(huì)通變方能“一生二，二生三，三生萬物”。倘若程式落于凡庸之手，則陳陳因襲，了無生機(jī)了。林氏學(xué)畫以西學(xué)入手，有別于國(guó)學(xué)繪畫之傳統(tǒng)，他力主將中西繪畫之高峰融于一體從而改良時(shí)代摒棄的傳統(tǒng)畫學(xué)。因此他既未涉足傳統(tǒng)程式，自然也遠(yuǎn)離了程式的累贅，于是憑借自身的才學(xué)緊緊抓住了藝術(shù)的“感知”與“直覺”，講求以特定的情感來注入或影響畫面，這恰恰正是傳統(tǒng)中國(guó)畫因過度強(qiáng)調(diào)程式的經(jīng)驗(yàn)而忽略了重要的另一面。

20世紀(jì)可謂中西文化交匯碰撞最為激烈的時(shí)代，中國(guó)畫面臨著前所未有的時(shí)代變革。黃賓虹、齊白石等前輩是以傳統(tǒng)國(guó)學(xué)為基點(diǎn)融會(huì)古今與時(shí)代建樹中國(guó)畫，林風(fēng)眠先生積極響應(yīng)蔡元培“以美育代宗教”的口號(hào)，堅(jiān)持以西學(xué)的美術(shù)來改良國(guó)學(xué)的中國(guó)畫，創(chuàng)作出了具有中國(guó)畫情調(diào)的中西融合的水墨畫。其標(biāo)新立異的形式和雅逸孤傲的格調(diào)，為中國(guó)畫當(dāng)代性的探索作出了有益的嘗試。他畫面的內(nèi)容、取景、構(gòu)圖、光色的處理以及用筆的方式都源于西畫的學(xué)習(xí)而有別于傳統(tǒng)經(jīng)典的骨法用筆或經(jīng)營(yíng)位置，可是他的作品(除早年的現(xiàn)實(shí)主義題材外)，主要是1950年代以后的作品，大多讓觀者感受到了充溢著濃郁的“詩(shī)性”特征?！霸?shī)性”的抒情是中國(guó)畫特有的文化氣質(zhì)，林風(fēng)眠將中國(guó)文化的這一基本特質(zhì)有意無意地保留在了他的作品中，于是西方形質(zhì)、東方情調(diào)的新水墨畫由此誕生了?？梢娭袊?guó)畫家在其血脈中始終有著無法剔除的民族文化基因。他那種濃濃的鄉(xiāng)愁、內(nèi)心的無助與孤寂，正應(yīng)和了古典詩(shī)詞中遷客逐臣的情境。宋畫《瀟湘八景圖》中之《平沙落雁》一幅，此中之“雁”隱喻了畫者無辜被逐、去國(guó)懷鄉(xiāng)的憂思，我想林氏畫中的蘆雁、秋鶩以及印象中的兒時(shí)山村，一定有著相似的寓意。林風(fēng)眠繪畫中的詩(shī)性隱喻之特質(zhì)，成為了他現(xiàn)代水墨民族化的有力注腳，也許這是他又一偉大之處吧。

作為現(xiàn)代藝術(shù)教育的奠基人之一，林風(fēng)眠的繪畫觀點(diǎn)同樣反映在他的藝術(shù)教育思想上。如果說同樣是引入西畫改造中國(guó)畫的教學(xué)理念，徐悲鴻校長(zhǎng)借用的是西方古典藝術(shù)的教學(xué)法則來轉(zhuǎn)換創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)主義題材的中國(guó)畫作品，在他的體系中培養(yǎng)出了吳作人、蔣兆和等現(xiàn)實(shí)主義畫家。而林風(fēng)眠校長(zhǎng)雖也引用了西畫教學(xué)的模式，但他更留意于西方近現(xiàn)代的繪畫流派，他的教學(xué)除基礎(chǔ)的造型訓(xùn)練外，多注重于畫面形式和情感的表現(xiàn)，在他的影響下西子湖畔走出了趙無極、朱德群還有吳冠中。他們各具東方情調(diào)的形式語(yǔ)言拓展了新的繪畫審美樣式并借此成功地跨入了國(guó)際的藝術(shù)舞臺(tái)，可以說這與林氏的教育思想不無關(guān)系。同時(shí)在此還值得一提的是潘天壽繼林風(fēng)眠之后執(zhí)校長(zhǎng)一職，無論在民族危亡的變革時(shí)代還是社會(huì)主義建設(shè)的新時(shí)期。潘天壽一貫秉承中國(guó)畫發(fā)展之文脈，堅(jiān)信站在本民族繪畫的基點(diǎn)上順應(yīng)時(shí)代之發(fā)展，堅(jiān)持在中西文化保持各自特點(diǎn)的基礎(chǔ)上要拉開距離，他盡一身之力傳承中國(guó)畫學(xué)正脈與道統(tǒng)，捍衛(wèi)了中國(guó)畫的尊嚴(yán)。兩位校長(zhǎng)的教學(xué)思想與方式雖不盡同，但都胸懷復(fù)興民族繪畫之大志，殊途同歸。吾輩后學(xué)當(dāng)慎思之。

美博會(huì)館前不久誠(chéng)邀我參加朱國(guó)榮先生策劃的題為“致敬林風(fēng)眠”畫展，然我的畫路與其主題似乎略有牽強(qiáng)，好在誠(chéng)邀方和朱老師的寬容大度，我僅以此拙文一來向林先生表示敬意，二來亦算是彌補(bǔ)吾畫之不足吧。