事實(shí)上，在今天我們有很多時(shí)候，已不再相信你的眼睛與視覺本身，更多地相信一種文本與敘事的解讀，它似乎比僅僅以一種感官上不確定的視覺感受來得更可靠。而這種文本與敘事解讀的真實(shí)可靠性，讓我們?cè)谒枷敕椒ㄉ?，不自覺地將視覺感受的直接性與鮮活感退居其次。我們是在泛濫的多元時(shí)代，是一個(gè)說圖的時(shí)代，而不是看圖的時(shí)代。記得在三十年前讀過的《現(xiàn)代繪畫簡史》中，H.Read說過：“全部繪畫藝術(shù)史就是一部人類視覺進(jìn)化的歷史。”離開了視覺本身，恐怕很難在特殊的交替時(shí)代中形成什么新建樹，也許今天的文本與敘事又形成了一個(gè)新的主體和另一種表達(dá)方法，但是我始終還是相信視覺本身及你的第一手感覺。

我們可以回顧東北藝術(shù)發(fā)展的歷史，它是在特殊的歷史進(jìn)程中發(fā)揮了它特有的作用，但它僅僅是體制內(nèi)的藝術(shù)。我們應(yīng)該逐漸地學(xué)會(huì)正視歷史，昨天在體制內(nèi)的輝煌不等于今天的成就。如果說我們今天還有傳統(tǒng)的話，它不再是艱苦奮斗的革命文藝了，因?yàn)樗缫咽チ颂囟ǖ沫h(huán)境，失去了革命的對(duì)象。而在今天這種傳統(tǒng)已轉(zhuǎn)變成“魯美”，在特定區(qū)域中所形成的一種理性視覺經(jīng)驗(yàn)的積累。這種積累是在長期教學(xué)實(shí)踐與藝術(shù)家不斷耕耘中所確立的。如果今天我們丟掉這種對(duì)視覺規(guī)律及經(jīng)驗(yàn)的把握，那么我們將無傳統(tǒng)可依。假如我們還是抱著所謂的虛擬現(xiàn)實(shí)主義，所謂具象寫實(shí)為傳統(tǒng)的話，我們也將失去在今天全球一體化背景下生存的條件。

今天的多元已從無主流發(fā)展至不再相信或不斷質(zhì)疑主流的行動(dòng)，幾乎我們今天在許多的繪畫及其他門類藝術(shù)中展現(xiàn)出的一種對(duì)主體的否定與質(zhì)疑已形成了一種新的景觀。?？聦?duì)待主體死亡的認(rèn)識(shí)，也許是涵蓋今天的文本與敘事新方法的一種較為清晰的表達(dá)。如果這些構(gòu)想消失，如同它們的出現(xiàn)一樣；如果這些構(gòu)想因某一事件而發(fā)生動(dòng)搖，而該事件的可能性，我們至多能預(yù)感其形式或者征兆?我們目前還不能辨別。猶如18世紀(jì)前后，古典思想的基礎(chǔ)發(fā)生動(dòng)搖那樣，那就完全可以打賭說，人就會(huì)像畫在海灘上的一張面孔一樣消失。?？抡J(rèn)為：人是如同海灘上的圖畫，在漲潮、退潮的沖刷中什么都不會(huì)剩下來，沒有記憶，沒有痕跡。在這里的死亡與無意義、被否定、被懷疑的主體，便是我們生命自身及藝術(shù)創(chuàng)作形成的主體意識(shí)。把主體、客體從二者永恒與不變的原則與概念中徹底解放出來，即：我不能自由設(shè)計(jì)自己，而是更多地服從于話語的和非話語的實(shí)踐。

我們的成長幾乎都是從不斷地否定一種主體開始，猶如我們的降生，不是錯(cuò)誤、不是叛逆、不是不道德，更不是我們違反倫理，而是一種在蛻變中的反思與進(jìn)步。對(duì)于主體的反動(dòng)，便使我們今天得以變得真實(shí)。這種真實(shí)，便是對(duì)自我認(rèn)識(shí)的一種解放，這便是從傳統(tǒng)的、習(xí)慣的、約定俗成的判斷中走出來，于是就會(huì)有了一個(gè)新的希望與許諾。

回歸也許是一種無奈，也許是一種重新出發(fā)的起跑點(diǎn)，如果我們認(rèn)為解決視覺與觀看方式的問題，是一個(gè)有效的基本問題，也許它便是今天紛亂的藝術(shù)現(xiàn)象中比較直接、具體的問題。假如從它入手，我們就會(huì)從另外的一個(gè)層次上來重新看待它。

東北青年藝術(shù)家的發(fā)展，都有著自身區(qū)域性特有的發(fā)展脈絡(luò)，其中傳統(tǒng)學(xué)院的影響，是一個(gè)非常重要的部分。在今天國內(nèi)藝術(shù)界比較活躍的藝術(shù)家，都在不同程度上是在學(xué)院求學(xué)期間就已經(jīng)有了對(duì)不同藝術(shù)資訊的了解，大多比較重視繪畫能力的表達(dá)。在進(jìn)入社會(huì)更廣闊生存空間之后，便及時(shí)調(diào)整了繪畫的方法與觀念，積極地去對(duì)應(yīng)今天的文化現(xiàn)象與市場(chǎng)的變化。但這并不等于在藝術(shù)及視覺上有了什么樣的進(jìn)步。在以往的學(xué)院的教育傳統(tǒng)中，人們更多地關(guān)心——如何接觸新的繪畫形式，如何從沒有見過的新的大師作品中學(xué)習(xí)一種繪畫方法，如何用別人的眼睛替代自己的眼睛，用別人的思維替代自己的思考。而這種繪畫與思考的方法，它在有形與無形地傷害著青年藝術(shù)家。我們的青年藝術(shù)家又需要經(jīng)過多少年的沉寂與思考，才會(huì)把這個(gè)無形的主體意識(shí)給打破并丟掉!又有多少人終生走不出這道“偽藝術(shù)”的樊籬。在這里，無論是學(xué)院教育或是生存的環(huán)境里，都有一個(gè)致命的問題：那就是我們從來沒有讓這些青年藝術(shù)家，來面對(duì)一種真實(shí)或者說是真誠，沒有讓他們學(xué)會(huì)如何用真誠的眼睛看生活、看世界，也沒有讓他們用真誠的心去感悟社會(huì)與世態(tài)的變遷與冷暖，而始終讓他們成長在一個(gè)虛偽的空間環(huán)境里，以至于他們無法用自己的內(nèi)心去感受生活與現(xiàn)實(shí)，無法用自己的眼睛來批判世間的真、善、美，以至于我們也迷失了自己，我們看到的不再是心靈引導(dǎo)藝術(shù)，而是市場(chǎng)價(jià)格在引導(dǎo)繪畫藝術(shù)以及其他門類藝術(shù)?，F(xiàn)在這種現(xiàn)象已蔚然成風(fēng)，一部分藝術(shù)家從虛偽的藝術(shù)又走向了金錢的藝術(shù)。曾幾何時(shí)，我們無法面對(duì)眾多的東北藝術(shù)家的作品，其繪畫方法、思維方式的同化，讓我們很無奈。時(shí)至今日，一走進(jìn)我們的工作室，你仍然會(huì)發(fā)現(xiàn)：二三十人的作品放在一起，如不細(xì)看，你會(huì)覺得同出一轍。無論從上述的哪個(gè)問題上來看，都是我們今天所不愿意見到的。

“80后”年輕一代的藝術(shù)家基本都是在這種教育下成長起來的藝術(shù)家。他們雖然出自這種學(xué)院的體系，并無奈地接受了這種異化的藝術(shù)教育，又正好趕上“中國式”的擴(kuò)招，加之教育理論的陳舊、有限的師資力量根本無法承載數(shù)量如此浩大的藝術(shù)學(xué)子的教育，致使這些年輕人雖然有機(jī)會(huì)上大學(xué)，卻沒有機(jī)會(huì)體驗(yàn)到真正的大學(xué)教育。正是由于這種狀況，造成了這一代人的普遍性的“基礎(chǔ)”薄弱(與所謂的傳統(tǒng)學(xué)院標(biāo)準(zhǔn)相比較而言)。但在另一個(gè)方面，卻陰差陽錯(cuò)地促成另外一部分人的自由表達(dá)，這真是無心之柳。這些敏感的青年透過今天的資訊，接觸到了大量的西方當(dāng)代藝術(shù)思想，學(xué)會(huì)了如何面對(duì)全球化、如何面對(duì)市場(chǎng)。因此，市場(chǎng)的發(fā)展及導(dǎo)向幾乎成為這批“80后”藝術(shù)家前進(jìn)變化的主要?jiǎng)恿ΑＫ麄兠鎸?duì)市場(chǎng)極度熱情，對(duì)市場(chǎng)給予了極大的擁抱。市場(chǎng)發(fā)展變化的任何傾向都或多或少地影響他們的繪畫風(fēng)格及創(chuàng)作思路。

在“80后”的大部分東北青年藝術(shù)家的作品中，也不僅是東北，都出現(xiàn)許多的相似性，這種相似性便是由于一種創(chuàng)造力低、沒有自己的真實(shí)感受所導(dǎo)致。比如王興偉的影響，在相當(dāng)長的一個(gè)時(shí)間內(nèi)都非常明顯。他采取一種另類敘事，或是反敘事，以方法論的方式來重新表現(xiàn)、抽離形式與內(nèi)容的關(guān)系，把一種壞的、失敗的繪畫方法與傳統(tǒng)中的正確的方法反轉(zhuǎn)使用，從而形成一個(gè)特有的視覺經(jīng)驗(yàn)。王興偉這種方法與思考其實(shí)很多情況下僅適合他一人，有其自身發(fā)展的文脈與系統(tǒng)，而不一定適合所有人。然而無論從哪個(gè)角度來說，今天的東北藝術(shù)家的問題與優(yōu)勢(shì)是共存的。在今天中國藝術(shù)市場(chǎng)中比較活躍的或是還具備相當(dāng)潛力的仍然在東北的這部分藝術(shù)家，他們最多的是油畫專業(yè)出身，其數(shù)量按所學(xué)專業(yè)依次是版畫、雕塑、中國畫、新媒體、動(dòng)畫等。但是，這些藝術(shù)家進(jìn)入獨(dú)立創(chuàng)作之時(shí)已經(jīng)逐漸地形成了一種多元化的價(jià)值取向，比如一部分藝術(shù)家轉(zhuǎn)而使用新的從前并不熟悉的裝置、影像及新媒體藝術(shù)形式。對(duì)于年輕人來說，學(xué)院的專業(yè)背景的局限，使他或多或少地形成了重技術(shù)、輕思考的創(chuàng)作方式，對(duì)于技術(shù)的自我意淫依然很盛行，然而經(jīng)常被我們所詬病。但也有些“80后”的藝術(shù)家已經(jīng)從這種詬病中走了出來，自由大膽地跳出原有的學(xué)院教育中的所謂傳統(tǒng)的樊籬，他們?cè)谂ε?、否定傳統(tǒng)學(xué)院影響的同時(shí)，積極地在迷茫中尋找自我的方法與新的理念，努力在不同的材料中以一種開放的心態(tài)，在一種不確定與探索中去尋找一種自我的真實(shí)。從這個(gè)角度上來說，?？碌慕Y(jié)論也許是有意義的：我并不能自由設(shè)計(jì)自己，而是更多地服從于話語的和非話語的實(shí)踐，這些實(shí)踐首先為他成為主體提供了可能性。

這里我們所談的主體，在不同的階段也是非固定的。在昨天的主體被否定的同時(shí)，便會(huì)在一個(gè)模糊不清的混沌中形成一個(gè)新的主體。多元文化及全球一體化中，也是人類面臨生存無序與無奈的選擇，當(dāng)然也有著強(qiáng)權(quán)政治及被全球化，但是我們也不能確定今天與明天誰將會(huì)被全球化，也許它會(huì)是：以彼之道，還施彼身。我們今天說的主客體之間的關(guān)系，也許會(huì)在以后的時(shí)間里發(fā)生另外一種傾向的改變，但無論它怎樣地變化，都是藝術(shù)與思想自然規(guī)律的必然體現(xiàn)。

回歸是期許、是愿望，它也許促使我們把這個(gè)關(guān)于視覺的問題重新思考，也可能成為了一個(gè)終點(diǎn)，又或許可能成為一個(gè)起點(diǎn)。