劉夏 藍(lán)帽子

繪畫作為藝術(shù)品的一種，在被觀賞時(shí)，往往以靜態(tài)的方式呈現(xiàn)在觀眾面前，在不同的展覽空間內(nèi)，每一件作品都占據(jù)著空間的一部分，靜靜地等待著觀眾的欣賞。繪畫作為一種空間藝術(shù)，在產(chǎn)生之時(shí)就已經(jīng)被這樣定性了，人們在談?wù)摾L畫時(shí)，總是將其與詩歌做比較。德國啟蒙運(yùn)動時(shí)期的文學(xué)家、哲學(xué)家萊辛就在他的名著《拉奧孔》中仔細(xì)區(qū)分了作為空間藝術(shù)的雕塑和作為時(shí)間藝術(shù)的詩歌之間的區(qū)別，至此，時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)兩個(gè)概念得到了確立，并成為了后人在對藝術(shù)進(jìn)行分門別類時(shí)的重要參考標(biāo)準(zhǔn)。雖然在《拉奧孔》中，萊辛談的是雕塑而不是繪畫，但同為空間藝術(shù)的代表，繪畫與雕塑在起初均有著在時(shí)間表現(xiàn)方面的乏力。

很長時(shí)間以來，人們對于繪畫的認(rèn)識和期待一直如此，自文藝復(fù)興運(yùn)動確立了繪畫的科學(xué)寫實(shí)技法以來，畫家們無不將其奉為圭臬，將文藝復(fù)興大師們確立的寫實(shí)性技法繼續(xù)保留下來，甚至有諸如卡拉奇在內(nèi)的藝術(shù)家開辦藝術(shù)學(xué)院，進(jìn)一步將這種技藝傳授給后來的藝術(shù)家。這種嚴(yán)格遵循科學(xué)的視覺規(guī)律和構(gòu)圖方法進(jìn)行描繪的寫實(shí)性繪畫注重表現(xiàn)瞬間性的場面，如果把時(shí)間的進(jìn)行比喻為一條線的話，這些畫家們總是希望自己的繪畫是該線條上某一個(gè)點(diǎn)的定格。這種瞬間性的效果是通過嚴(yán)格的透視、空間、色彩、明暗等技法達(dá)成的。在中國，國畫中的嚴(yán)謹(jǐn)性在宋代確立，大部分的宋畫作品均體現(xiàn)出作者對于外部花鳥和山水的仔細(xì)觀察和描畫，這種傳統(tǒng)從五代時(shí)期便已經(jīng)開始產(chǎn)生了，但并不成熟，宋初時(shí)期的花鳥畫家崔白每日堅(jiān)持寫生，所描繪的正是自己種植的花花草草以及里面的蟲鳥。無論在西方還是中國，這種具有嚴(yán)謹(jǐn)寫實(shí)特色的作品總是給人一種確定的感覺，仿佛作者本人就是真理的持有者，他們試圖傳達(dá)的是一種確定性以及對于這種確定性的堅(jiān)定信念。在西方，這表現(xiàn)為畫家們對宗教、神話和歷史題材的興趣；在中國，宋畫所體現(xiàn)出來的清明通透即是代表，宋代的山水畫開斧劈皴之先，這種皴法在所有的皴法中最為剛硬和明晰，可以說這是中國宋代理學(xué)精神的圖像顯現(xiàn)。這樣風(fēng)格的畫中是少有時(shí)間感的，表現(xiàn)出一種獨(dú)特的清凈效果。

在西方，到了19世紀(jì)末葉之后，隨著資本主義工商業(yè)的發(fā)展以及諸如歐洲資產(chǎn)階級革命的爆發(fā)，人們心中的不安定感加劇，而且自尼采以來“上帝已死”的言論使得原有歐洲人價(jià)值體系中的永恒因素崩塌，人們開始更多地從時(shí)間的流動本身尋求生命的價(jià)值和意義。19世紀(jì)末，以柏格森生命哲學(xué)為代表的過程哲學(xué)開始出現(xiàn)并風(fēng)靡一時(shí)，其理論的核心便是將時(shí)間或綿延作為萬物的本體，一切的生命物質(zhì)和非生命物質(zhì)都在時(shí)間運(yùn)動中體現(xiàn)自己的存在。這種哲學(xué)在方法論上注重直觀的體悟，認(rèn)為理性的分析是在客體的外面進(jìn)行局部的觀察，并不全面和真實(shí)，只有真正地進(jìn)入到客體的內(nèi)部，亦即達(dá)到直觀體悟的境界方能對客體進(jìn)行通透的了解。這種極端重視運(yùn)動和直覺的學(xué)說極大的影響了當(dāng)時(shí)的未來主義、立體主義、奧菲主義等西方畫派，這些畫派的代表畫家們紛紛闡釋自己從生命哲學(xué)中領(lǐng)悟到的藝術(shù)理論，有的甚至著書立說，并最終在藝術(shù)中表達(dá)作為世界本體的時(shí)間或綿延。未來主義是受該哲學(xué)思潮影響的一個(gè)畫派之一，該畫派代表人物巴拉、卡拉等通過分解運(yùn)動物體的運(yùn)動過程，將不同瞬間的運(yùn)動姿態(tài)同時(shí)并列，相互之間組成連貫的運(yùn)動趨勢，給人以強(qiáng)烈的運(yùn)動感。19世紀(jì)末的藝術(shù)家博納爾早年潛心研究柏格森哲學(xué)，他的作品中透露出某種視覺模糊性，在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)甚至直接用手涂抹。這種視覺模糊的感覺已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地脫離了原先的清晰理性表達(dá)，而且賦予了繪畫作品以運(yùn)動的感覺，這種運(yùn)動感的核心便是作為萬物本體的時(shí)間在畫面空間中的存在。同樣的，在中國雖然沒有系統(tǒng)的時(shí)間理論，但自宋之后，中國的畫家們特別是山水畫家們已經(jīng)開始漸漸地遠(yuǎn)離宋畫中的嚴(yán)謹(jǐn)性，開始摻有更多的表意色彩。在元代，文人們開始戲弄筆墨，倪瓚就曾說自己作畫“不過聊以自娛爾”，筆墨被當(dāng)成單純的繪畫要素抽離出來，并經(jīng)過趙孟頫理論性的總結(jié)，繪畫的筆法開始與書法的筆法達(dá)成合一。對筆墨、章法等形式因素的重視開始加強(qiáng)，畫家們更多地是在寫畫，而不是畫畫。這種特色成為了中國繪畫史中的重要一支并得以延續(xù)下去，一直到了明代的董其昌那里得到了最為系統(tǒng)化的整理及創(chuàng)造性的發(fā)揮。這樣的中國畫作品更多地重視筆墨的形式要素本身所帶來的美感，而不是空間物象或者畫面內(nèi)容帶來的美感。宋代的繪畫中特別是界畫中保留了相當(dāng)程度的焦點(diǎn)透視法，而宋之后這種焦點(diǎn)透視法便開始逐漸弱化，散點(diǎn)透視開始占據(jù)主要位置。雖然在明代初期曾經(jīng)出現(xiàn)過短暫的模仿宋畫的潮流，但宋之后的整個(gè)繪畫史已經(jīng)是散點(diǎn)透視占據(jù)主要地位了。這種利用散點(diǎn)透視法的繪畫作品將在不同視點(diǎn)下觀察到的場景刻畫在同一畫面中，實(shí)際上就已經(jīng)表現(xiàn)出了一定的時(shí)間連續(xù)效果，正所謂畫家畫的不是一時(shí)一地的場景，而是一路走來的場景。而在20世紀(jì)初的西方現(xiàn)代主義畫壇中，立體主義便充分運(yùn)用了這種散點(diǎn)透視的技法，將不同視角下的視覺表象進(jìn)行拼貼，蘊(yùn)含了一定的時(shí)間感。

時(shí)間因素出現(xiàn)在作為空間藝術(shù)的繪畫中，在西方從19末就已經(jīng)帶有理論性的開始了，在中國則有更為長久的歷史，散點(diǎn)透視的傳統(tǒng)描繪方法以及對戶外寫生的不重視，都說明了這一點(diǎn)。而近日在鳳凰藝都藝術(shù)空間舉辦的“破圖集”展覽中，劉夏的繪畫作品便是這種時(shí)間因素的充分表達(dá)。他以聯(lián)畫的形式，將一個(gè)動作的不同瞬間分別刻畫并加以并置，不同瞬間的場景在并列的關(guān)系中共同創(chuàng)造出歷時(shí)性的運(yùn)動感和時(shí)間感，時(shí)間因素袒露無遺。正如策展人劉禮賓所言，在當(dāng)今圖像化的時(shí)代里，繪畫如何在夾縫中開辟出自己獨(dú)特的空間，或許繪畫與時(shí)間的結(jié)合是一個(gè)非常值得考慮的方法。