在藝術進入“后現(xiàn)代”的今天，講“格調(diào)”似乎有一點不合時宜。但人類的文化總是由繼承而求發(fā)展的，古人之拈出“格調(diào)”一說，自然有他們的針對性。今天重提“格調(diào)”，是由于那種格調(diào)不高，或者談不上“格調(diào)”的作品正在泛濫成災。因此，我們不妨以“古為今用”的思路來探討在現(xiàn)代藝術批評和現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作中“格調(diào)”的意義與價值。

一

在古代漢語中，“格”的含義是規(guī)范、標準和風格;“調(diào)”則指詩和音樂的韻律?！案瘛迸c“調(diào)”又喻指人的風度才情?！掇o?！丰尅案裾{(diào)”謂：風度、儀態(tài)，秦韜玉《貧女》詩“誰愛風流高格調(diào)，共憐時世儉梳妝”。也指作家、作品的藝術風格。韋莊《送李秀才歸荊溪》詩：“人言格調(diào)勝玄度，我愛篇章敵浪仙”。

秦韜玉詩中的“高格調(diào)”顯然是與流行的時尚審美趣味不同甚至對立的風度和儀態(tài)。韋莊詩中的“人言格調(diào)勝玄度”，玄度指東晉名士許詢，《世說新語》有“清風朗月，輒思玄度”之說?？芍f莊所說的格調(diào)，不是一般的風格，而是體現(xiàn)著某種人生態(tài)度的氣質(zhì)，那是與庸俗絕緣的氣質(zhì)。

當代文學理論家對“格調(diào)”這一概念有比較清晰的解釋——格調(diào)是重視文化內(nèi)涵的審美規(guī)范，是蘊藉雅正的美，是界劃(可用的與不可用的語詞、意象、形式等的講究)所表現(xiàn)出來的風貌，同時是經(jīng)典作品所呈現(xiàn)的一種精神和氣質(zhì)。(李旭《論“格調(diào)”》)。

“格調(diào)”在今天是指人或者藝術作品的綜合性風格特色。這種風格特色往往透露著某種文化背景，某種價值取向。

徐悲鴻認為“文藝上之大忌為庸、為俗……庸俗之反面為貴、為雅”(《惑之不解》)。他的見解包含著對不同格調(diào)的評價?！案摺钡膶α⒚媸恰暗汀薄８?，意味著精神境界、審美境界的高超，雖然包括繪畫技藝的高超，但技藝的高超不能涵蓋“高”的全部內(nèi)涵;“低”和“俗”意味著精神境界、審美境界的低下，它并不等同于技藝的低下，甚至不主要是由技藝的低下所決定。

“高”往往與“雅”連在一起，“雅”含有高尚的、符合文化規(guī)范的意思?！案哔F”、“高尚”和“高雅”實際上是經(jīng)過歷史淘洗之后的人類德行和文化的累積，在某些情況下，它又是難以為一般人所理解的精英趣味;而“低”則往往與“俗”連在一起，“庸俗”、“低俗”是“高尚”、“高雅”的對立面，含有明顯的貶意，那是一種泛濫于日常生活中的趣味。低俗或者庸俗并不只是缺少智慧和教養(yǎng)，而是急功近利的“愚而詐”。米芾評趙昌花鳥，謂“趙昌、王友之流，如無才而善佞士，初甚可惡，終須憐而收錄，裝堂嫁女亦不棄”(《畫史》)。“無才而善佞”顯然是米芾心目中格調(diào)低俗的典型表現(xiàn)。

在傳統(tǒng)文論中，格調(diào)常指體格與聲調(diào)，即作品的情感、思想和作品的格律、形式。唐宋人論詩，常常提到“格”與“調(diào)”，但他們并沒有把它作為論詩的決定性環(huán)節(jié)。宋代黃休復論畫，將唐人標舉的“神、妙、能”“三品”，發(fā)展為“逸、神、妙、能”“四格”。到明代詩論、文論中，“格調(diào)”開始成為品評詩文高下的決定要素。王世貞論詩，倡言格與調(diào)，認為它們互相決定：“才生思，思生調(diào)，調(diào)生格。思即才之用，調(diào)即思之境，格即調(diào)之界”(《藝苑卮言》)。胡應麟繼王世貞之后弘揚格調(diào)說：“作詩大要不過二端，體格聲調(diào)，興象風神而已”(《詩藪》)。明人論格調(diào)，重在“格式”。清代詩論對此有所發(fā)展，劉熙載謂“詩格，一為品格之格……一為格式之格”;“氣有清濁厚薄，格有高雅低俗”(《藝概·詩概》)。這樣，古代詩論的“格調(diào)”，便成為反映著人格氣質(zhì)的審美境界。這是一種反映了中國正統(tǒng)文化理想的藝術境界，它所標榜的是“樂而不淫，哀而不傷”的“中和之美”，它所貶抑的則是背離傳統(tǒng)“詩教”的，缺乏蘊藉、含蓄的強悍和直露。正因為如此，“格調(diào)說”曾受到同時代和后來的文人的批評。
　我們要說的“格調(diào)”，與明清文人倡導的“格調(diào)”既有相同的方面，也有不同的方面。明清文人在詩論、文論中所談的格調(diào)，實際上是一種以古典文學典范(例如《詩》、《離騷》、《史紀》以及魏晉、盛唐詩人的代表作品等等)為樣本和尺度的審美規(guī)范。因此，“格調(diào)”總是屬于美的肯定方面，甚至是最高典范的方面。我們說一件作品、一個人或某處環(huán)境“有格調(diào)”，起碼是對之進行了審美的肯定評價;當我們說“古文格調(diào)”、“盛唐格調(diào)”等時，我們心目中可能祈望的是《莊》、《騷》、賈誼、司馬遷，或者王、孟、高、岑、李、杜的境界——即某一品種的創(chuàng)作達到最高水平所呈現(xiàn)的典范樣態(tài)。藝術史告訴我們，藝術作品的高雅與低俗是相對的和變動的，隨著環(huán)境和時間的變遷，它們有可能走向自己的反面。

繪畫藝術的“格調(diào)”，是畫家通過作品所呈現(xiàn)的一種氣象，是繪畫作品的精神元素與形式元素所建構的綜合性趨向。使人贊美的格調(diào)，是一種無法傳授的“比較高的品質(zhì)—形和色的詩意”(德拉克洛瓦)。它反映著畫家的胸襟和趣味，取決于從事藝術的人的個性氣質(zhì)、藝術修養(yǎng)和精神境界，它概括傳達著畫家在藝術史上的形象。格調(diào)顯然與藝術家的性格、氣質(zhì)有關，但它不全是先天性的稟賦，它是受環(huán)境影響形成的，是學而得之的，是可以塑造，可以改變的。因此，文化環(huán)境和藝術氣氛對于藝術家格調(diào)的形成，具有重要影響。

二
　
現(xiàn)代中國繪畫評論中涉及的“格調(diào)”，是對傳統(tǒng)文論“格調(diào)說”的借用和發(fā)展。潘天壽是最重視“格調(diào)”的現(xiàn)代中國畫家，但他并沒有按照傳統(tǒng)文論的口徑來談格調(diào)，因為全盤接過“格調(diào)說”并不能解決中國畫的現(xiàn)實問題，而且難以為他的的藝術觀念所“役使”。因此他認為“格調(diào)是比較抽象的東西，很難講清楚”，值得注意的一點是潘天壽是從精神境界來談格調(diào)，這是對傳統(tǒng)文論中以作品格律和形式規(guī)范為格調(diào)出發(fā)點的思想有所發(fā)展。他直接了當?shù)卣J為格調(diào)就是某種精神境界：“格調(diào)說到底就是精神境界。各種文藝作品都有格調(diào)高低之分，人也有格調(diào)高低的不同”?！拔乃囎髌?，歸根結底是在寫自己，畫自己，它不是江湖騙術，而是人的內(nèi)心精神的結晶”。(引自《潘天壽談藝錄》，潘公凱編，浙江人民美術出版社1985年出版)
　另一位喜歡講格調(diào)的現(xiàn)代畫家是水彩畫家王肇民，他說：“作畫，第一以格調(diào)勝，第二以功力勝，二者兼勝，乃可不朽”(轉引自林鏞《王肇民藝術——百年一峰》)。王肇民認為：“實踐中，更多的容易制作而忘掉格調(diào)的張揚，繪畫的技術是容易的，而繪畫的格調(diào)是很容易被忘掉的，格調(diào)的深度本身就具有難度……畫畫本身的工藝性很容易抹殺了格調(diào)的張揚。當然，格調(diào)本身的高低確實有難度，而這難度的克服就是高度的誕生?！蓖跽孛駨膶α⒑捅容^中張揚他所追求的藝術格調(diào)：“以濁見清，以清為主;以輕見重，以重為主;以巧見拙，以拙為主;以華見樸，以樸為主”。他與潘天壽在格調(diào)的追求上是有共同點的。

值得注意的是關注格調(diào)的畫家，往往有兩方面的共同點，首先是有比較深厚的傳統(tǒng)文化基礎，其次是比較鮮明的個性。這種共同點絕非偶然。

當代中國美術評論之公開戰(zhàn)論格調(diào)，始于“無產(chǎn)階級文化大革命”收場之后。八十年代初，萬青力論吳作人的繪畫，謂“藝術創(chuàng)作，不可不講格調(diào)”(《吳作人的藝術格調(diào)》，載《美術研究》1982年第1期)，他認為格調(diào)“是藝術家思想境界與藝術修養(yǎng)在其作品中的自然顯現(xiàn)”。郎紹君認為格調(diào)是“透過形式風格折射出來的藝術趣味的等級形態(tài)，其根源則是一種人格價值和品位;寓于美中的真善程度和形式化的精神品位”?！案吒裾{(diào)的追求，即高修養(yǎng)、高人品、高技巧的綜合追求和熔鑄”(《寄至味于淡泊》，香港《美術家》總79期，轉引自《要緊的是格調(diào)》，郎紹君《重建中國的精英藝術》)。郎紹君提出格調(diào)是“藝術趣味的等級形態(tài)”，闡明了格調(diào)說在藝術批評中的價值。

三

我們可以拋開有關“格調(diào)”觀念沿革的探討，通過具體作品的比較，來深入理解“格調(diào)”對于藝術批評的意義。最直觀的比較當然是博物館里的名家名作，與批量生產(chǎn)的“行畫”之間形成的巨大反差。在這種比較中，何謂“格調(diào)”，不言而喻。

前面提到，格調(diào)的差異并不在于技法、功夫上的差異。中國繪畫史上，李公麟、趙孟頫、郎世寧都以畫馬稱著，但三人作品的氣概風神全然不同。他們之間的區(qū)別，除了時代文化的變異造成的藝術風尚變遷之外，畫家自身的教養(yǎng)、抱負和創(chuàng)作目標的差異，決定了作品格調(diào)的差異。李公麟是一個清高超逸的士夫文人，被同時代文士目為“丘壑中人”，黃庭堅謂其似“南朝諸謝中有邊幅者”，即有節(jié)制的遁世者。他以水墨圖寫的馬，呈現(xiàn)出一種恬淡的寂寞?！八巫谑叶吃摗钡内w孟頫比“沉于下僚”的李公麟有更高的社會地位和詩文修養(yǎng)，他自詡其畫馬“使龍眠(李公麟)無恙，當與之并驅(qū)耳”。但松雪與龍眠畢竟異趣—他多了一些富貴態(tài)。從趙孟頫畫馬的作品中，我們仿佛可以感覺到那種比李公麟顯赫得多，也拘束得多的生命境遇。郎世寧與前兩人完全不同—他來自遠隔大洋的意大利，但在藝術上最大的不同在于他是這三位以畫馬而留名于中國繪畫史的畫家中，創(chuàng)作心態(tài)最不自由的一個。他以他所掌握的知識和技巧，竭盡全力揣摩皇上的繪畫趣味，在他的作品中，我們簡直看不到一點他個人的性格、氣質(zhì)、理想……以至毛病和脾氣。

在西方繪畫史上，贊頌女性人體是幾乎每一個畫家都曾嘗試過的主題。但其中卻呈現(xiàn)著各不相同的格調(diào)。試將波提切利的《維納斯的誕生》與19世紀法國折衷主義畫家(如卡巴奈爾、布格羅等人)筆下的同一題材作品加以比較。這迥然不同的兩種維納斯，從技巧上衡量，可以說是難分軒輊，但作品的格調(diào)卻大不相同。前者的清新沉靜與后者的浮華媚俗，表現(xiàn)了繪畫技巧之外的精神狀態(tài)的差異。貢布里希在評說波提切利的作品時，認為它“向人間昭示了美的神圣信息”，他特別提出波提切利在“創(chuàng)造了一種完全和諧的圖形”的同時，也犧牲了同時代畫家已經(jīng)取得的某些繪畫規(guī)范—人物缺乏立體感，她的脖子的畸形長度，下垂的雙肩的陡峭坡度、左臂與身軀連接的古怪方式……而這種“對人體自然形態(tài)的有意歪曲”在造型上“增強了畫面的美與和諧”，使觀眾感到這是一個不同于凡人的仙女(貢布里希《藝術的歷程》)。而四百年后的法國沙龍畫家們，雖然掌握了嫻熟的繪畫技巧并具有優(yōu)越的繪畫條件，但他們?nèi)鄙俨ㄌ崆欣趧?chuàng)造維納斯時的那種超凡絕俗的宗教感情。間隔著四百年時光的這一對照告訴我們，不同的歷史文化氛圍，影響著同一題材的不同闡釋?！叭の丁辈皇恰皶r尚”，但不同歷史環(huán)境中形成的藝術格調(diào)，反映了不同時代畫家的不同思想精神境界。

近年泛濫于國內(nèi)繪畫市場的偽作贗品，與畫家本人真實作品之間的最大差異，不在印章、簽名、材料的差異，而在格調(diào)的差異。假冒李鐵夫、李叔同、齊白石、潘天壽、吳冠中的作品，首先是那些偽作在格調(diào)上現(xiàn)了原形。
在人類文化史上，那些比較開放、比較自由的時代，有利于藝術格調(diào)多樣性、對比性地生成?！靶碌臅r代精神會強化一種新的視覺形式”(沃爾夫林)。但這種“強化”有可能采取不同的形式和手段。1949年以后，創(chuàng)造具有中國民族形式的，為工農(nóng)兵所“喜聞樂見”的作品，成為所有中國畫家必須遵循的藝術思想，這一主導思想選擇了通俗的寫實形式。經(jīng)過政治整合的美術系統(tǒng)則以非藝術的手段強化這種形式，并排除其他形式。

1949年下半年，杭州藝專“解聘六教授”和對林風眠、吳大羽為代表的“新派畫”的清算，是新的藝術體制對包括傳統(tǒng)文人畫和“新派畫”在內(nèi)的一切非主流藝術的否定，同時也是對這些畫家藝術格調(diào)的否定。五十年代的政治文化環(huán)境決定了這種選擇，而這種選擇服務并保證某種藝術格調(diào)的主流地位。其后果是此后中國繪畫在藝術格調(diào)上的近似，而與此同時出現(xiàn)的是“文藝工作者”獨立人格的模糊，鮮明和特出的個性不見容于社會。

在同一時代的畫家中間，各人的藝術觀念和審美趣味不同，也會有迥然不同的藝術格調(diào)。這種不同在一般情況下源于畫家的藝術氣質(zhì)、人文修養(yǎng)審美趣味;在特殊情況下，則源于畫家的自尊、自信和對外界壓力的承受能力。
中國早期油畫家徐悲鴻和常玉都受過傳統(tǒng)文化的熏染，常玉所受的教育比徐悲鴻更為正統(tǒng)。但在后來的生活道路上，常玉成為正統(tǒng)藝術的叛逆者，而徐悲鴻卻更多地以正統(tǒng)藝術維護者的面目出現(xiàn)。徐悲鴻多次借用儒家修身理想，表述他所企望的藝術境界：“君子尊德性而道問學，致廣大而盡精微，極高明而道中庸”(語出《禮記·中庸》)。徐志摩在《與徐悲鴻先生書》中說：“你是一個—現(xiàn)世上不多見的熱情的古道人……你的‘古道’，你的嚴謹?shù)牡赖碌男郧?，猶如一尊佛，巍然趺坐在你熱情的蓮座上”(《我也“惑”》)。而常玉卻是一個游戲人間的“翩翩佳公子”，他留給人們的是對傳統(tǒng)主流藝術觀念的厭惡和調(diào)侃：“歐洲繪畫好比一席豐盛的菜肴，當中包含了很多燒烤、煎炸以及各式肉類.。我的作品則像是蔬菜、水果及沙拉，能幫助人們轉換及改變對于欣賞繪畫藝術的品味。當代畫家們總帶點欺騙地以多種顏色作畫。我不欺騙，故此我不被歸納為這些為人接受的畫家”。與他的朋友徐悲鴻之服膺學院藝術大異其趣，常玉不但自己與學院藝術、學院生活絕緣，而且告誡朋友，萬不可步入美術學院的大門。這與徐悲鴻之屢屢告誡青年留學生萬不可背離學院傳統(tǒng)，形成鮮明的對照。徐悲鴻和常玉在法國期間接觸的畫界前輩，在塑造其繪畫格調(diào)方面關系至大。徐悲鴻師法的是學院派的達仰、弗拉蒙等人，影響了常玉的則是馬蒂斯和賈克梅蒂等人。各自不同的生活信念、藝術趣味決定了他們對先行者的態(tài)度。而這些藝術上的先行者進一步鼓勵了他們的藝術選擇。正是在這種互相作用之下，他們經(jīng)歷了尋覓、選擇、共鳴和效法，最終形成了畫家不同的的繪畫格調(diào)。如果說，是徐悲鴻的苦口婆心影響了呂斯百和吳作人的治藝道路的話，常玉的藝術選擇和告誡，則影響了早逝的張弦和早期的龐薰琴。藝術格調(diào)也有它的承傳脈絡。

在一個畫家不同時期的作品中，也會看到格調(diào)上的差異。例如徐悲鴻的早期肖像作品與他后期部分肖像作品(如作于三十年代的廣西三位軍政領導人騎馬群像和一些婦女肖像);吳作人前期作品與六十年代中期以后作品;許幸之早期作品與后期作品;董希文四十年代的《哈薩克牧羊女》與五十年代的《春到西藏》……他們前后作品的明顯不同，不是藝術水準的提高或降低，而是藝術格調(diào)的變異。這類變異或者是畫家精神境界和審美趣味的變遷，或者是畫家抑制自己的藝術個性，以適應新環(huán)境的結果。說到底，是畫家精神狀態(tài)的變化，導致繪畫格調(diào)的變化。

“格調(diào)”像其他中國古代文學范疇一樣，也有可意會而不可言傳的味道。我們很難為它作出嚴密的界定，但我們可以清晰地感覺到它的反面。例如“高雅”不一定值得贊揚，但“低俗”卻絕對應予貶斥;格調(diào)“昂揚”不一定就好，但格調(diào)“萎靡”肯定不好……王肇民的“以濁見清，以清為主……”，與“寧方毋圓，寧拙毋巧”一樣，是與古代文人詩論、文論一樣，人們常常習慣于從畫家的人格、人品方面追尋“格調(diào)”的根源。實際上清醒地回顧古往今來的書畫家，就會發(fā)現(xiàn)他們的人格、人品與其作品的藝術格調(diào)只能說是在某些情況之下有一定關系，而不存在什么必然性，它只是人們希望存在的一種關系。

藝術的格調(diào)離不開藝術家的個性，但它又具有歷史共同性。藝術史上某一階段的繪畫，往往有一種“家族的相似”。繪畫作品的格調(diào)，很難擺脫他所處時代“大氣候”的規(guī)范、限制和誘導。宋、元、明、清各代各家，在整體風格上都與他們的時代風習相一致，清末民初諸家也可作如是觀。三十年代的中國油畫，王濟遠、陳抱一、汪亞塵……他們的風景和靜物就具有一種格調(diào)上的近似;“無產(chǎn)階級文化大革命”后期描寫領袖、工農(nóng)兵、革命史跡的油畫也具有一種格調(diào)上的近似，雖然有時候作者的藝術背景不盡相同。

高格調(diào)所呈現(xiàn)的獨創(chuàng)精神，須以文化遺產(chǎn)的鑒別與繼承為基礎。王肇民認為，格調(diào)和功力“兩者兼勝方可不朽”?！皟烧呒鎰佟睂嶋H上就是繼承已有的文化成果基礎上的創(chuàng)意。

高格調(diào)首先是一種獨創(chuàng)性。獨創(chuàng)性包括人格上拒絕屈從和藝術形式上的拒絕依附。不得已而求其次，則盡力避免人云亦云。無論對歷史和現(xiàn)實的是非曲直，對藝術的時尚、古典，都應該從獨立的思考和選擇作出評價。極而言之，格調(diào)就是藝術作品所透露的卓爾不群的精神狀態(tài)。