追本溯源，曾經(jīng)的肖像畫，更多的是一種記錄、一種敬畏、一種教化。事實(shí)上，自肖像畫濫觴于遠(yuǎn)古的商周，它所呈現(xiàn)的就不僅僅是一幅描繪人物的作品，反之，肖像畫隨著歲月的變遷一直承載著不同的語境，反映著不一樣的文化內(nèi)在。譬如，單單的一幅帝王肖像，能從顏色、構(gòu)圖、象征圖騰等上透視出不可僭越的階級(jí);一幅士人肖像則能在人物面容勾畫間和山水的背景中蘊(yùn)含文人所追求的淡泊清遠(yuǎn)。然而，隨著攝影技術(shù)的發(fā)明、圖像的泛濫、科技的進(jìn)步、圖像時(shí)代的來臨，肖像畫已然脫離了傳統(tǒng)肖像原有的理論框架。在肖像畫紀(jì)實(shí)性的意義被取代、傳統(tǒng)的教化作用也幾近消失的前提下，關(guān)于肖像畫的未來發(fā)展引起了種種議論。有人認(rèn)為，肖像畫將會(huì)面臨著崩塌和瓦解，而過去的90年代可能是肖像畫的“最后一次爆發(fā)”;又或是認(rèn)為，當(dāng)下的圖像時(shí)代已然將肖像畫排除出大眾的視野以外，遠(yuǎn)離了實(shí)際生活的肖像畫實(shí)際上已經(jīng)喪失了作為時(shí)代的推動(dòng)力的角色，并僅能成為少數(shù)精英把玩或研究探索的對(duì)象。這些言論不禁讓人反思，肖像畫作為一種古老的繪畫表現(xiàn)內(nèi)容，是否真如所說般走進(jìn)僅有少數(shù)人能理解、把玩的局面?在當(dāng)代語境下，肖像的畫布背后，應(yīng)該向人們呈現(xiàn)怎樣的內(nèi)在?
肖像畫的內(nèi)在觀念反映
在探討肖像畫的發(fā)展之前，或可回溯早期傳統(tǒng)肖像畫中所傳達(dá)的觀念。事實(shí)上，傳統(tǒng)的肖像畫與中國古代哲學(xué)思想可算是互為印證的發(fā)展關(guān)系。一如不少古老文明，國人自古有對(duì)于神靈的信仰，信奉天地萬物都有其代表的神，因而中國早期哲學(xué)也納入了“天”(天命)的概念，并由此延伸而出“天道”這象征了囊括君臣、宗族、家庭以及一切自然萬物秩序的思想，將“天道”發(fā)展成為最早期的倫理綱常。而最早影響到肖像畫發(fā)展的“氣”的哲學(xué)觀則是從“天”所引發(fā)的觀念。
按照中國古代哲學(xué)看來，“氣”所指的是一種無形而流動(dòng)的能量，它關(guān)系著人體肢體結(jié)構(gòu)、主導(dǎo)著一個(gè)人觀看個(gè)體圖像時(shí)的感官運(yùn)動(dòng)，古人相信肖像能傳達(dá)“氣”的力量，因此，肖像畫最早被看作擁有“教化”、“事功”、“頌德”、“奉祀”的功能。諸如帝王的肖像能昭君威倡仁德，而先人之像則可示尊頌傳揚(yáng)。但這時(shí)候的肖像畫，“述其事”往往比“肖其人”更為重要，一是因?yàn)樾は袼L的多為如周公、文王等眾口相傳的歷史人物或如《女史箴》等早期的人物畫傳，繪畫的對(duì)象僅能是依靠畫家自身想象創(chuàng)作;二是因受到上述古代哲學(xué)觀點(diǎn)的影響，古人認(rèn)為，人的現(xiàn)實(shí)外表容貌只是用以傳達(dá)美的一個(gè)媒介，但人的精神內(nèi)在是否能和“天”相互應(yīng)和才是他們所追求和希望傳達(dá)的觀念。所以總括而言，早期的肖像畫都以帝王、先人和神靈等為主要題材，希望能夠通過肖像造就觀者對(duì)“天道”秩序乃至道德規(guī)范的聯(lián)想，以訓(xùn)將來。它所傳達(dá)的是一種“成教化、助人倫”的觀念。
無獨(dú)有偶，這與西方的宗教“圣像”(Icon)是異曲同工。上帝本是一個(gè)抽象的概念，而西方的宗教肖像畫之所以存在，原意并不是為了引發(fā)觀看者在視覺上的贊美，而是在于喚起信徒對(duì)于上帝的記憶，因此西方的宗教肖像畫常以歸納而成的固定符號(hào)和肖像去講述圣經(jīng)的故事以獲得信徒內(nèi)心的共鳴，從而達(dá)致布道的目的。
雖說在當(dāng)下社會(huì)，肖像的教化功能幾乎消失殆盡，但事實(shí)上這種觀念依舊能貫穿在肖像畫的創(chuàng)作之中。因?yàn)樾は癞嬦槍?duì)的對(duì)像是人，換之而言，觀眾和畫作之間，也是人和“人”的一種直觀的接觸，肖像面容映射出人性品格、內(nèi)在，也能映像時(shí)代特征，其中亦糅合了藝術(shù)家的繪畫經(jīng)驗(yàn)和對(duì)被描繪者的主觀感知。有時(shí)候，肖像畫能直抵人心，是因人物所刻畫的形象觸及到觀者內(nèi)心引發(fā)共鳴，從而讓人動(dòng)容，這大概就如中國古代哲學(xué)論所說的肖像畫中“氣”的感染。
中國傳統(tǒng)肖像審美的嬗變
有人認(rèn)為，20世紀(jì)以前的中國肖像，是具有明顯的、清晰的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與表現(xiàn)對(duì)象。中國傳統(tǒng)的肖像畫，在長久以來除了道德教化的作用以外，在其成熟階段時(shí)(魏晉時(shí)代)亦被賦予了一種新的美學(xué)姿態(tài)，隨著當(dāng)時(shí)“人物品藻”的審美風(fēng)尚，人的風(fēng)度、儀容及氣度成為了肖像畫所傳達(dá)的重點(diǎn)，這也可看作是早期一個(gè)“個(gè)體覺醒”的歷程。 當(dāng)時(shí)的肖像畫中，多見描繪文人賢士林間縱酒放達(dá)、撫琴長嘯、褒衣袒胸，而這種避居山林的士人精神和形象則漸漸演變成為中國古代理想社會(huì)的生命典范和審美共識(shí)。這類題材的肖像，除了透視出屬于那個(gè)時(shí)代的獨(dú)特精神內(nèi)涵外，還顯示出這個(gè)時(shí)期的畫家他們所追求的，已發(fā)展成為具象之外的氣質(zhì)、神韻和人物的品性，而這種審美風(fēng)格直接影響了往后中國數(shù)朝的肖像畫，特別是文人肖像畫的發(fā)展。
邁入近代，隨著西學(xué)東漸，歐洲傳教士等人與當(dāng)朝官員乃至皇帝的接觸令西方的文化得以進(jìn)入到中國政治的中心地帶，亦帶來了東西方繪畫的初步交流，而那些融合東西方藝術(shù)特征的作品則最主要體現(xiàn)在肖像畫題材上。雖然時(shí)人評(píng)價(jià)西洋畫“雖工亦匠”，但不少中國畫家卻也從西方的繪畫技巧上取得了借鑒和吸收：其一是人物造型吸取了西方繪畫的技巧嘗試運(yùn)用色彩暈染表達(dá)人物體積感，譬如曾鯨;其二是在構(gòu)圖章法上采用西方的焦點(diǎn)透視，譬如焦秉貞。但這段期間，中國畫家對(duì)肖像畫繪畫技巧的變革多數(shù)是建基在傳統(tǒng)審美品格上，所以肖像畫中審美格調(diào)和氣質(zhì)內(nèi)涵上依舊是貼近固有的傳統(tǒng)，內(nèi)容符號(hào)也多映像了傳統(tǒng)中國美學(xué)所推出的理想精神。
真正讓中國肖像畫的存在方式、表現(xiàn)手法、風(fēng)格題材均發(fā)生深刻變化的是十九、二十世紀(jì)的客觀各種環(huán)境因素。我們且不論當(dāng)時(shí)西方入侵、經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型等的社會(huì)因素，單是19世紀(jì)攝影技術(shù)的發(fā)明，則是一個(gè)無論東西方的肖像畫都無可避免的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。它的發(fā)明，打破了肖像的紀(jì)實(shí)功能，藝術(shù)家不能再以“再現(xiàn)具象”而作為根本，而只能從創(chuàng)作根本目的和表達(dá)手法等等上作出改變。西方的畫家這時(shí)轉(zhuǎn)而從肖像中更多的發(fā)掘自我、表現(xiàn)自我，如弗羅伊德、如培根，他們的肖像作品無論對(duì)像是何人，觀者都似乎都能從畫中窺探到屬于藝術(shù)家自身的形象和內(nèi)在;而中國傳統(tǒng)畫家此時(shí)面對(duì)的，則是隨著社會(huì)與時(shí)代種種急劇變化而為藝術(shù)帶來的根本改變。
邁入當(dāng)代的肖像畫
建國初期，從延安時(shí)期到新中國成立后的肖像畫被賦予了沉重的意識(shí)形態(tài)使命，有著獨(dú)特的藝術(shù)語境。肖像畫的高度統(tǒng)一體現(xiàn)在這些作品當(dāng)中無論是所選取的人物對(duì)象，或是畫面的節(jié)奏背景、色調(diào)構(gòu)圖等，都成了某種“約定俗成”的模式，彼時(shí)的肖像畫，儼然是政治符號(hào)的載體。然而，改革開放以后的，隨著大量西方的美學(xué)觀念和影像觀念涌入，西方美學(xué)大大刺激著中國藝術(shù)的發(fā)展。由于傳統(tǒng)中西視覺文化藝術(shù)存有著根本性的區(qū)別，在對(duì)待肖像畫而言，東西方伏關(guān)于美感本質(zhì)的思考亦不相同，所以這似乎也劃分了中國藝術(shù)中“當(dāng)代”和“傳統(tǒng)”的視覺意識(shí)形態(tài)的差異。而在過去當(dāng)代藝術(shù)蓬勃發(fā)展的30年中，當(dāng)西方的審美標(biāo)準(zhǔn)介入中國的藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)也漸漸褪色。
八十年代起，中國當(dāng)代藝術(shù)以蓬勃得驚人的趨勢(shì)發(fā)展，從“星星畫會(huì)”、“現(xiàn)實(shí)主義”、“傷痕藝術(shù)”、“鄉(xiāng)土熱”、“新生代”、“政治波普”、“卡通一代”、“女性主義”、“玩世主義”等思潮和流派的出現(xiàn)，足可見證在這短短30年間，中國飛速地在學(xué)習(xí)甚至模仿的過程中經(jīng)歷了西方當(dāng)代藝術(shù)數(shù)百年的歷程。曾經(jīng)，肖像畫試圖在現(xiàn)實(shí)主義的敘事框架內(nèi)努力地貼近客觀對(duì)象。但跨入90年代，西方現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值觀，驅(qū)使當(dāng)代藝術(shù)家都不約而同地反叛傳統(tǒng)，放棄了肖像寫實(shí)的原則，將創(chuàng)作的視角更多地放在當(dāng)代國人的精神與生活狀態(tài)上，畫面表現(xiàn)方式日益多元，觀念和主題也顯得個(gè)性和多樣。
這個(gè)時(shí)代也為肖像畫造就了一種“內(nèi)容和精神上的變化”——現(xiàn)代化的題材中，作品更邁向個(gè)人性的表現(xiàn)思維或者是日常的生活記錄又或是借助畫面語言投射出的不安、躁動(dòng)的感受，于是作品逐漸出現(xiàn)了傳統(tǒng)古典美學(xué)中沒有的世俗內(nèi)容，例如中國的新文人畫中出現(xiàn)的裸體仕女、或偏向西方藝術(shù)審美的扭曲、分離、變和具符號(hào)性的人物等等。此時(shí)的肖像已經(jīng)不是反映肖像的本身，更多的是去反映一件事、或透過肖像去反映一種狀態(tài)，肖像畫中的著力點(diǎn)或許不再是描繪人物的本身，而是人物所指向的那種存在。其中充斥著獨(dú)特的藝術(shù)符號(hào)——呆滯冷漠的神情、夸張的大笑，一個(gè)個(gè)彰顯個(gè)人的符號(hào)和圖像挪用的政治波普等幾乎主宰了90年代的肖像畫。傳統(tǒng)的肖像畫中所內(nèi)涵無形的教化、道德宣揚(yáng)與文人氣質(zhì)，似乎與在代藝術(shù)的語境早已流于無形，西方藝術(shù)的崛起和中國傳統(tǒng)文化的斷層甚至造成了藝術(shù)文化發(fā)展的失衡和審美體系上的失語。
肖像的新變化
隨著歲月的變遷，在全球化的進(jìn)程里，經(jīng)濟(jì)發(fā)展所帶動(dòng)了各種新媒介、訊息膨脹泛濫，人們的觀點(diǎn)和視野在不斷地開闊和被改變。若說過去的中國文人藝術(shù)，是藝術(shù)家與自然的關(guān)系;那當(dāng)代的中國藝術(shù)家，面對(duì)的則是人性與世界的關(guān)系。肖像的背后，往往是人的精神。但在當(dāng)下這個(gè)圖像泛濫的時(shí)代，制圖技術(shù)越益逼真的時(shí)候，人們?cè)揭變A向關(guān)注的只是事物的形象而非本質(zhì)。經(jīng)過90年代肖像的蓬勃，有人質(zhì)疑當(dāng)下的肖像畫有意地逃避寫實(shí)具象，但卻也不再具有深度和內(nèi)涵，而反而是可悲地退回到了符號(hào)學(xué)的階段。同樣的，在西方審美的話語權(quán)下，作品中也似乎缺失了一種在地的人文關(guān)懷。此時(shí)，肖像畫這個(gè)傳統(tǒng)的命題需面臨的是一次對(duì)自身定位、創(chuàng)作對(duì)象的重新探索。
眼觀當(dāng)下，若論對(duì)人的生活產(chǎn)生最大影響的，莫過于是日新月異的科技發(fā)展。在這個(gè)信息爆炸、圖像泛濫的時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)的便捷讓一個(gè)按鍵就能成為獲取信息及圖像記錄的管道。這促就了各類裝置藝術(shù)、新媒體藝術(shù)的出現(xiàn)，它們沖擊著傳統(tǒng)的架上藝術(shù)但也令藝術(shù)家的創(chuàng)作跳躍出傳統(tǒng)的架上繪畫的界限。不過，科技的最大影響之一還在于它可以讓我們每一個(gè)人不再僅僅是作為一個(gè)單純的實(shí)體而存在。當(dāng)下，人不僅生存與現(xiàn)實(shí)世界中，甚至是在科技架構(gòu)的“虛幻空間”里也存在著被賦予了特定身份的“我們”。在這樣的情況里，人的精神和肉體就如可分裂的一樣——譬如日常生活中，當(dāng)我們面對(duì)網(wǎng)絡(luò)世界、運(yùn)用各式各樣通信軟件的時(shí)候，我們的思辨過程、我們某一瞬間的內(nèi)心感想，都能通過各種管道在網(wǎng)絡(luò)的虛空間被人所知。而在這樣的傳播過程中，那些代表著“我們”的肖像更是四處皆是，我們賦予這些肖像多重的含義，包括身份的判斷、性格的特征，精神的承載。從這個(gè)角度說，肖像猶變成了不在場(chǎng)的描繪對(duì)象的代言。
這是時(shí)代所造就的變化，諸如當(dāng)代這種科技對(duì)于人的相互作用的狀態(tài)是傳統(tǒng)肖像畫時(shí)代所無法體現(xiàn)和作出表述的，在觀念、科技的變遷中，肖像畫的發(fā)展也應(yīng)有更多的思考維度、探尋更多的可能性。誠然，藝術(shù)作品不一定是要受“反映論”的影響，判斷一件作品的好壞并不見得過多分析作品背后的含義。有的作品，創(chuàng)作中，畫家賦予了作品中的人物一種重新讀解或情感，通過肖像描繪出一代人在特定的時(shí)期的思考或心理或狀態(tài)，捕捉人性轉(zhuǎn)瞬即逝的瞬間，關(guān)注表現(xiàn)了肖像本體的生活痕跡反而能讓觀者產(chǎn)生共鳴而發(fā)現(xiàn)畫面背后內(nèi)在性的思考。
結(jié)語：“人，肖像永恒的主題”
是次展覽選擇以“再肖像”為主題，而“再”字如何在肖像題材中體現(xiàn)，這是一個(gè)開放性的議題。肖像畫在中國而言，存在它自身獨(dú)特的文化歷史意涵——它曾經(jīng)作為彰顯道德規(guī)范的媒介、曾是民間生活、身份的一種記錄或單純地作為對(duì)個(gè)人的懷緬。但時(shí)移世易，當(dāng)下，肖像畫的創(chuàng)作除了對(duì)象依舊是人物以外，幾乎沒有了界限，所描繪的對(duì)象表達(dá)形式多樣，可寫實(shí)、可抽象、可寫意、可模糊，甚至可沒有五官。對(duì)于普通觀眾來說，進(jìn)入美術(shù)館仿佛走進(jìn)思想迷宮，卻沒有一本關(guān)于藝術(shù)的“十萬個(gè)為什么”可以為他們解釋這些變得不太“肖像”的肖像畫所表達(dá)的內(nèi)在，曾經(jīng)“可識(shí)別”的肖像畫似乎被捧上了無法意會(huì)的高臺(tái)，就如有的是畫面一片虛無而有的肖像畫卻是只有下半身。雖然，詮釋被認(rèn)為是智力對(duì)藝術(shù)的報(bào)復(fù)、藝術(shù)評(píng)論也不應(yīng)去論說作品背后的意義，但它至少應(yīng)該敘述的是藝術(shù)如何成為這樣子，而讓觀眾有全方位解讀的可能性。[8] 誰也無法否認(rèn)，肖像創(chuàng)作上的思考和創(chuàng)新是必要的，即使是群眾表示難以理解的作品這也是藝術(shù)家的一個(gè)反思過程。只是，若過于追求呈現(xiàn)畫面表像的“特殊性”、太過拘泥在表現(xiàn)方式的創(chuàng)新，則反而容易忽略了“人”這一個(gè)真正描繪的對(duì)象。
事實(shí)上，在眾多關(guān)于肖像畫發(fā)展歸途的議論中，最后的側(cè)重點(diǎn)都不一而同地落在了“人”的身上。無可否認(rèn)，人永遠(yuǎn)是肖像畫的主題，但“人”卻不是亙古不變的，這一肖像畫描繪的主體必然地會(huì)跟隨著時(shí)代的變遷、社會(huì)的變化而發(fā)生改變，因此，肖像的創(chuàng)作注定是要順應(yīng)其描繪的主體的變化而作出回應(yīng)和思考。 從上述肖像畫的發(fā)展歷程也可看出，無論是其內(nèi)在曾經(jīng)的“成教化”或“顯個(gè)性”、無論是創(chuàng)作的觀念形態(tài)、媒材樣式或是風(fēng)格語言，它都需要跟隨著“人”去不斷重新定位自身在新的文化與社會(huì)中的存在意義。如今的肖像畫早已不再是過去簡(jiǎn)單的再現(xiàn)，也并非執(zhí)泥于教化人倫或自省，而社會(huì)的審美需求也發(fā)生了改變，如此一來，藝術(shù)家在創(chuàng)作中更需揉入對(duì)“人”這主體的更深入認(rèn)識(shí)和理解，了解“人”背后的時(shí)代發(fā)展、需求、生存現(xiàn)實(shí)等等，從肖像畫中傳遞出思考的力量，塑造能讓觀者觸發(fā)共鳴、屬于當(dāng)代人的形象，這也是“再肖像”的必然性。