記者：您2006年之后的作品，我看到您有一個概括：復(fù)仇與存在?！皬?fù)仇”指向自己以前的作品，“存在”是對新的問題的關(guān)注，如果說“復(fù)仇”的話，怎樣來解釋這個針對性？
隋建國：也不是說“復(fù)仇”，就是說我每一次選擇一種方法的時候，總會丟掉一些東西，然后我會慢慢尋找機(jī)會把丟掉的東西找回來，但找回來的同時又丟掉了另外的東西，那就再想辦法過幾年把它找回來。算不了“復(fù)仇”，比較通俗的說法就是又報了一仇。
記者：這個再找回來的東西肯定跟你新關(guān)注的東西是有關(guān)系的。
隋建國：對。
記者：比如說《我的體重石》。
隋建國：這個其實(shí)不算是典型，我1989年后第一次真正進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)就做了《結(jié)構(gòu)系列》，《地罣》、《殛》這些東西，這部分作品大概持續(xù)了6、7年時間，它確立了我在當(dāng)代藝術(shù)圈里面的地位和面貌，但同時又留下了一個遺憾，我在學(xué)院里面當(dāng)老師，我天天教學(xué)生，大多時候是教寫實(shí)雕塑，我的遺憾就是我沒法用寫實(shí)雕塑的語言系統(tǒng)來表達(dá)我的情感，就好像今天學(xué)京劇的人也不能用自己的方法表達(dá)自己的情感一樣，他只能利用京劇本身的曲牌，只能借古人的方法來自我表達(dá)，當(dāng)然這個社會多數(shù)人還是能理解這套表達(dá)。但是當(dāng)我想用我自己的方法來表達(dá)自我的時候，是不是要把學(xué)院寫實(shí)的方法放棄了？放棄的同時我又不能放棄學(xué)院老師的身份。后來我想總得找到一個辦法去應(yīng)對這個東西，整個從1997年一直到2004年我找到了一個方法，這個方法其實(shí)算比較波普的方法，找到一個形象、一個對象把它強(qiáng)化，甚至強(qiáng)化到一個符號的強(qiáng)度。因?yàn)樗谐蔀榉柕倪@種能量，別人會把它當(dāng)做一個社會文化符號來接受，它自然就在藝術(shù)這個場域里面發(fā)生了作用。我覺得這算是報了一仇。我把藝術(shù)家拋棄掉，讓觀眾自己不自覺地進(jìn)入作品進(jìn)行對話，不讓我自己的情緒影響到觀眾，為了達(dá)到這一點(diǎn)，我甚至整個作品基本上都不用自己動手，讓學(xué)生和助手來做，甚至我會跟別人合作，有時候我會借別人的作品放到展覽里去做我的作品，這時候“我”其實(shí)不重要，只要這個作品本身有成為符號的可能性就行。這些東西都是讓我作為雕塑家退出作品，這種退出產(chǎn)生了新的工作方法，但它同時也留下了遺憾，就是雕塑家總想在作品里面留下自己的東西，那么我留不下，我也沒法留，如果留就打破了規(guī)則，一直到2008年我才找到了一種新的方法，就是讓我的痕跡最純粹的留在作品里面，但是什么也不表達(dá)，我就閉著眼來捏一塊泥，這個痕跡是最純粹的。一直到現(xiàn)在我還在延續(xù)這個方法，我覺得這個方法里面有完全不同的東西，我在報了《中山裝》的仇的同時，又發(fā)現(xiàn)了一個新的方向、新的方法。
記者：這個方法是讓“身體”在起作用。
隋建國：對，我現(xiàn)在也不一定閉眼睛，我們聊著天也可以做，無意識地去工作，作品不是我用腦子創(chuàng)作出來的，是我的身體自己創(chuàng)作出來的。
記者：這個方法除了針對以前創(chuàng)作中遺留下來的遺憾，還有什么動因？跟雕塑的根本問題是否有關(guān)？因?yàn)槟愕摹吧眢w”成了一個核心。
隋建國：我的動因就是一定要找一個方法把我的痕跡留在雕塑上，而且這個痕跡應(yīng)該是主要的東西?！睹と诵は瘛肥菐臀覍?shí)現(xiàn)了這個，但隨著我對這個方法的繼續(xù)探索，我發(fā)現(xiàn)它其實(shí)有更深的含義。它實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)家原始性的、原發(fā)性的創(chuàng)造。柏拉圖有一個“山洞”理論，就是作為人你是看不透這個世界的，就像一個人在山洞里面，背后是這個世界的存在，但人所能看到的就是背后絕對存在的光芒照在墻上的影子，這個影子就是周圍的現(xiàn)實(shí)世界，每一個現(xiàn)實(shí)物體都是不完美的，因?yàn)樗皇墙^對存在的，就像我們看到的自然的或者人工的所有的圓都是有缺陷的，純粹的圓只是在理念里面。所以藝術(shù)家的工作其實(shí)產(chǎn)生的是影子的影子。當(dāng)然后來出現(xiàn)了藝術(shù)家的不滿足，想直接去再現(xiàn)這個“理念”的存在，希望像數(shù)學(xué)、音樂一樣純粹，所以后來出現(xiàn)了抽象藝術(shù)，它的驅(qū)動還是再現(xiàn)。
我是想從另外一個角度來思考這個問題，這個問題也可以說跟中國人的思維方式有關(guān)系，中國人不太善于像柏拉圖那樣邏輯地思考，為這個世界設(shè)定一套規(guī)則，我想回到先秦去看看中國人是怎么想的，對世界是怎么看的。我的理解就是雖然中國的儒家也是說得天花亂墜，但到了王陽明就慢慢趨向清晰，我覺得是因?yàn)槲×撕芏喾鸾痰臇|西，整個印度文化是長于邏輯的，這導(dǎo)致了中國的理學(xué)的出現(xiàn)。它把“心”作為一個核心理念，它指的既不是腦子，也不是純粹的身體，而是合一的東西，它沒有把靈與肉分開。這樣來看，我覺得這個世界就變了，就不是先有“椅子”的理念才有作為實(shí)體的“椅子”，然后才有可能產(chǎn)生其他的圖像等等，我看“椅子”的產(chǎn)生是由于人的身體的構(gòu)造產(chǎn)生了對“椅子”這種工具的需求，在這里面“身體”是最重要的角色，這個身體不是純粹的肉體，是跟腦子、靈魂不分開的整體。其實(shí)它是否是中國文化的特色倒不重要，我覺得這是整個人類都應(yīng)該有的思維。“身體”是在概念之先的，當(dāng)我用眼睛去看、去工作的時候，我發(fā)現(xiàn)永遠(yuǎn)做不好，你總想這兒再加一點(diǎn)，那兒再減一點(diǎn)，總覺得它不完美。當(dāng)你在無意識的狀態(tài)中去做的時候，怎么做都是對的，不是眼睛，也不是我受過的訓(xùn)練和知識，而是“心”和“身體”讓作品成立。
記者：“身體”的概念，我覺得它指向的是人的“自由感”，現(xiàn)代性以來對人的的探求存在一個悖論：越自由越不自由，越想建立主體就越喪失主體。
隋建國：自由，或者說是創(chuàng)造。我覺得“身體”或者是人本身是有創(chuàng)造性的。如果說今天的人沒有創(chuàng)造性可能是我們的教育、過多的知識限制了人的創(chuàng)造性。
記者：所以在您的雕塑里面，在“身體”之外還有兩個概念：空間和時間。這是兩個先驗(yàn)的概念，跟身體之間我不知道存在什么關(guān)聯(lián)？
隋建國：空間、時間是這樣的，空間時間的存在確實(shí)是先于主體的“我”的存在，所以對這種先驗(yàn)的存在你不得不產(chǎn)生敬畏，但是時間和空間又是人把握世界的一個方式，當(dāng)你出生的時候，把握時間的方式已經(jīng)隨著遺傳基因被輸入到了你的系統(tǒng)里去了，這就意味著你的身體本身是可以認(rèn)識時間、空間的，只不過是我們的知識會有意識地讓時間和空間成為我們身體里的對象。其實(shí)我覺得時間、空間可能根本不是一個對象，它就是身體存在的一個證明。
記者：這種創(chuàng)作方式跟雕塑之間是什么關(guān)系？
隋建國：從《盲人肖像》以后我就不限制什么方法，無意識地“捏”，就是讓自己做錯，結(jié)果就做對。但是要通過雕塑的方法把它確認(rèn)下來，我的手的尺度是有限的，所謂通過雕塑確認(rèn)下來就是把這團(tuán)泥用精確雕塑或者是雕塑寫生的方法把它放大，先放大成一米，然后再放大成三米，要把每一個空間關(guān)系、形體關(guān)系做對，甚至我留在表面的肌理、痕跡、手紋都要呈現(xiàn)出來。放大以后別人自然就覺得這是一個雕塑，不然會認(rèn)為這是誰捏的一塊泥。
我覺得這里面要重新考慮“身體”存在的方式，甚至“身體”工作的方式。這樣的創(chuàng)作過程是我的“身體”在工作，當(dāng)然我也沒有完全排除我的“腦子”，我的“腦子”是在選擇，但我選擇的這個方法本身是在跟整個藝術(shù)系統(tǒng)對話。我記得我在深圳做講座講到這個作品的時候，有一個60多歲的熱愛藝術(shù)創(chuàng)作的老人站起來問我一個問題：你的作品我有的時候很喜歡，你說的也感覺很對，但是我怎么覺得你這樣做就像一只雞用爪子刨土、一個貓用爪子挖洞？我說是，其實(shí)也沒有什么區(qū)別，只是我的手由于它的關(guān)節(jié)、肌肉系統(tǒng)只能這樣做，這是我的肉體本身決定的，但是我“選擇”這樣做，就證明了我是一個人。他說“總之我覺得人是應(yīng)該要靠腦子來工作的”，我說我也有腦子，但我的腦子在手后面，不在手前面。
記者：我覺得這個過程里面，腦子的因素還是不能放，它構(gòu)成對身體的一個限度，就是身體探索的自由、無限是有限度的、有困難的，不然這個“無限”就變得……
隋建國：這個東西本身就是有限的，就像杜尚當(dāng)時發(fā)現(xiàn)了“現(xiàn)成品”，他馬上就知道這個東西必須是有限的，他也就選了20件作品之后就停了。我覺得我讓“身體”自己工作的方法，只是在針對整個藝術(shù)系統(tǒng)越來越強(qiáng)調(diào)腦子的參與、越來越放棄身體的時候，我強(qiáng)調(diào)一下，它就會產(chǎn)生作用。但它是不是要無邊無際的強(qiáng)調(diào)下去，那是另外一回事了。
記者：您覺得會嗎？
隋建國：我覺得我要先把這一段工作告一段落看看。
記者：我覺得以您這幾次復(fù)仇以及發(fā)現(xiàn)的新思路，可能還會往前推。您現(xiàn)在的創(chuàng)作中有我覺得一點(diǎn)很明確，就是對身體的確認(rèn)，我認(rèn)為它是對人的“主體性”、“自由感”的一個追尋，類似于抽象回歸到純粹的語言層面或者杜尚的“現(xiàn)成品”方式，其實(shí)也就是對現(xiàn)代性的推進(jìn)及反思過程。但是人的主體畢竟是有限的，相對于時間、空間，相對于柏拉圖的理念或者上帝（諸如此類），那么如何回答人的“有限”的“可能性”是一個新的課題。
隋建國：可能會在另外一個層面上展開，我要先把這一段時間的工作證明一下，做成雕塑。假如說對人的“身體”的確認(rèn)最后變成了“無限”，這里面還有問題，還會找到解決這個問題的理論。我覺得就像禪宗的頓悟一樣，不是頓悟一次就完事了，你要不停地進(jìn)入不同的層面。其實(shí)我還是基于雕塑的出發(fā)點(diǎn)來面對這個問題，要談“身體”的話，整個觀念藝術(shù)以來對“身體”的強(qiáng)調(diào)已經(jīng)多的不能再多了，但是作為行為或者是表演的“身體”，它是自身對象化了，它沒有“對象”。它其實(shí)是更趨近于戲劇表演那些東西，這就是為什么它大多時候要通過攝影、錄像記錄下來。那從雕塑出發(fā)來考慮“身體”的話，其實(shí)就是身體跟其他物體的接觸產(chǎn)生的創(chuàng)造性，你要先用“身體”進(jìn)入，你先接觸了，你有了體驗(yàn)，然后才會產(chǎn)生意識，我覺得這是雕塑家的一個基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)。