現(xiàn)在畫畫都是畫照片，已不是什么新鮮事了。以前用照片來搞創(chuàng)作是犯規(guī)的事情，可以用照片來收集素材，但最終不能畫出照片的效果。老師告訴我們?yōu)槭裁床荒苡谜掌鎰?chuàng)作，是因?yàn)閷懮倪^程是一個(gè)體驗(yàn)的過程，畫一個(gè)老農(nóng)民的形象就有對農(nóng)民的體驗(yàn)，就會(huì)把感情和認(rèn)識表現(xiàn)在對象上，甚至在作畫的過程中與對象還有直接的情感交流。照相之所以犯規(guī)就在于它是對表象的復(fù)制，而照相的瞬間是不可能有情感交流的。實(shí)際上，在照片的后面還有潛在的話語，照片取代了我們對真實(shí)事物或形象的觀察，當(dāng)我們把一個(gè)真實(shí)的場景搬上畫面的時(shí)候，是把一個(gè)三度空間轉(zhuǎn)換為兩維的平面，而又在這個(gè)平面上塑造出三度空間的幻覺。照片的復(fù)制是從平面到平面，寫生則是從立體到平面，一整套寫實(shí)繪畫的技巧也正是建立在這個(gè)基礎(chǔ)上。照相和繪畫是如影相隨，自從攝影發(fā)明出來以后，那種用科學(xué)手段復(fù)制的真實(shí)空間，是對手工復(fù)制的最大誘惑。當(dāng)我們畫素描的時(shí)候，老師會(huì)告訴我們素描的步驟有顯影法和聚焦法；畫風(fēng)景的時(shí)候老師會(huì)說要像照片那樣拉開距離；搞創(chuàng)作的時(shí)候老師會(huì)說要像相機(jī)鏡頭那樣“視覺中心實(shí)，視覺兩邊虛”。照片為繪畫提供了真實(shí)空間的參照，從表面上是加強(qiáng)了繪畫的真實(shí)感，實(shí)際上是對繪畫的消解。
自文藝復(fù)興以來，繪畫就一直在尋找科學(xué)的眼睛，在15世紀(jì)初，意大利的布魯內(nèi)萊斯基就將透視運(yùn)用于繪畫，為描繪真實(shí)空間提供了一雙科學(xué)的眼睛，到16世紀(jì)，透視法則已相當(dāng)完善，達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》就是證明。但是，不論透視多么完善，總還是需要眼睛的觀察和判斷，需要手工的制作，即貢布里希說的“知與行”的配合，透視只是制造真實(shí)的手段，即使掌握了這個(gè)手段，人們還是希望有比眼睛更真實(shí)的復(fù)制，因?yàn)槿魏闻袛喽际侵饔^的，都是主體為客體立法，都是客體的表象，而不是客體本身。在17世紀(jì)的時(shí)候，荷蘭畫家發(fā)明了一種“暗箱”法，這是一個(gè)根據(jù)透視法則復(fù)制真實(shí)的設(shè)備，其原理有點(diǎn)像今天的幻燈機(jī)，先把景物依樣畫葫蘆地描繪在玻璃片上，再把玻璃片置入暗箱，玻璃片的前面是一個(gè)凸凹鏡，后面是燭光，通過燭光與鏡片，玻璃片上的圖像被放大到對面的畫布上，不過畫布上的景象是顛倒的。如果把畫布上影像依輪廓描繪下來，那無疑就是準(zhǔn)確的透視。荷蘭的畫家在多大程度上運(yùn)用了“暗箱”似乎不得而知，但荷蘭小畫派的準(zhǔn)確透視卻是確定無疑的，對于他們來說，了解透視的原理就可以了，透視的再現(xiàn)則完全可以依賴于技術(shù)手段。同樣的情況也體現(xiàn)在解剖上。在奧賽美術(shù)館有一個(gè)展室很使人開眼界，這兒展出的都是人體各部位的石膏模型，這些石膏模型并不是醫(yī)學(xué)上用的，而是有各種動(dòng)態(tài)與造型的手勢、腿勢和運(yùn)動(dòng)的軀干，有一張19世紀(jì)的照片說明這些模型是怎樣從真人翻制的。這些模型顯然不是作為雕塑作品，而是為繪畫準(zhǔn)備的，畫家為了準(zhǔn)確地表現(xiàn)人體的結(jié)構(gòu)，根據(jù)題材的要求預(yù)先做好模型，這些模型不是想象的，是直接從人體翻制下來的。一個(gè)畫家的工作室就像一個(gè)雕塑車間，各種各樣的人體部位為他提供了準(zhǔn)確的造型。有意思的是，這項(xiàng)工作后來被照片所取代了，當(dāng)畫家要一個(gè)準(zhǔn)確的手時(shí)，不用再翻制一個(gè)手的模型，用照相機(jī)拍出手的各種姿勢與部位，再根據(jù)照片來畫這只手就行了。
所有的技術(shù)手段都是為了更真實(shí)的再現(xiàn)，要真實(shí)得和對象一樣。這種真實(shí)一旦能夠用機(jī)器的手段制造出來，繪畫的真實(shí)就沒有必要了，因?yàn)樵僬鎸?shí)的繪畫都比不過真實(shí)本身。照相機(jī)出現(xiàn)后，繪畫的很多傳統(tǒng)功能就消失了，如肖像畫和風(fēng)景畫。19世紀(jì)末期，雖然還只有黑白攝影，但攝影對繪畫的沖擊就明顯地體現(xiàn)出來，或者偷偷地抄襲照片，如安格爾和馬奈；或者像塞尚那樣，用幾何形解構(gòu)了肖像與風(fēng)景。像薩金特那樣的畫家，早個(gè)50年完全是一位學(xué)院派大師，但生不逢時(shí)，他的學(xué)院派技法充滿著“上流社會(huì)的脂粉氣”。這好像是“既生瑜何生亮”，照片應(yīng)該是為真實(shí)的再現(xiàn)提供了更便利和更有力的手段，就像歷史上的暗箱和石膏模型一樣，但照片在繪畫上似乎沒有這樣的運(yùn)氣。攝影的誕生幾乎與印象派同時(shí)，印象派畫家也和攝影一樣利用了光學(xué)的知識，但印象派恰恰是把他們的光學(xué)引向了另一面，不是更真實(shí)地客體，而是真實(shí)的主體。
馬奈的《草地上的午餐》盡人皆知，也知道他這幅畫挪用了文藝復(fù)興畫家萊蒙特的《帕里斯的審判》。馬奈有挪用的習(xí)慣，他的《奧林匹亞》與提香的《烏爾賓諾的維納斯》，《陽臺(tái)》與戈雅的《露臺(tái)》，都有挪用的成分。形式主義的分析很關(guān)注馬奈的形式與挪用對象的關(guān)系，尤其是從立體到平面的轉(zhuǎn)化，馬奈不是挪用原典的意義，而是實(shí)驗(yàn)平面轉(zhuǎn)化的可能性。挪用是一個(gè)后現(xiàn)代主義的批評術(shù)語，因?yàn)樵诋?dāng)代藝術(shù)中包含大量挪用的現(xiàn)象?！芭灿谩钡囊馑季褪前褎e人的東西據(jù)為己有。馬奈并非真正的挪用，因?yàn)樗皇前颜麄€(gè)對象據(jù)為己有，而是改造已有的樣式，把規(guī)定動(dòng)作改造為自選動(dòng)作。但是在現(xiàn)代的藝術(shù)批評中，并不關(guān)注《草地上的午餐》與萊蒙特作品的這種在形式上的挪用關(guān)系，而是著重它的社會(huì)學(xué)意義，即《草地上的午餐》表現(xiàn)的是一種中產(chǎn)階級的生活方式。馬奈剛創(chuàng)作出這幅畫的時(shí)候，也招致這樣的批評，認(rèn)為它傷風(fēng)敗俗，道德低下，因?yàn)楫嬛杏幸粋€(gè)裸體的女人與幾個(gè)衣冠楚楚的男人在一起，而且是在一個(gè)現(xiàn)實(shí)的場景和一種時(shí)尚的生活方式中。馬奈可不是這樣認(rèn)為，他不為題材本身辯護(hù)，而是繞開題材只說形式，去除裸體的現(xiàn)實(shí)性，只說是傳統(tǒng)題材的現(xiàn)代化處理，是為藝術(shù)而藝術(shù)。因?yàn)橛腥R蒙特的樣式在先，所以是文藝復(fù)興的現(xiàn)代翻版。
攝影在1839年就發(fā)明出來了，因?yàn)樵谶@一年，法國政府分別授予路易·雅克·曼德·達(dá)蓋爾和伊西多爾·尼厄佩西6000和4000法郎，“獎(jiǎng)勵(lì)他們將反射在暗箱里的物像固定下來的技術(shù)過程”?？茖W(xué)家約瑟·路易·蓋伊-盧薩卡在給議會(huì)的報(bào)告中，稱達(dá)蓋爾的“偉大的發(fā)明”為“在古代文明中一種新藝術(shù)的開端”。作為回報(bào)，國家獲得蓋達(dá)爾的攝影技術(shù)的專利。不知什么原因，推薦人唯獨(dú)把蓋達(dá)爾和尼厄佩西作為攝影的發(fā)明者，攝影的發(fā)明得益于化學(xué)和光學(xué)的發(fā)展，它首先不是作為藝術(shù)手段而創(chuàng)造的，在科學(xué)界和產(chǎn)業(yè)界，很多人都進(jìn)行攝影術(shù)的實(shí)驗(yàn)，至少在1839年，在法國就有12個(gè)人聲稱他們是攝影術(shù)的合法發(fā)明者，其中就有后來很有名的巴亞爾，他是財(cái)政部的一個(gè)官員，早在1837年他就發(fā)明了原始的直接顯影法，為此還獲得國家工業(yè)促進(jìn)協(xié)會(huì)的3000法郎的獎(jiǎng)金。實(shí)際上，在1839年，攝影術(shù)的發(fā)明離攝影的實(shí)際運(yùn)用還有很長一段時(shí)間。馬奈的《草地上的午餐》畫于1863年，他在這時(shí)還絲毫感覺不到攝影可能對繪畫的影響，反倒是在他之后，有人模仿《草地上的午餐》拍了一張照片。
在馬奈的時(shí)代，攝影對繪畫的影響微乎其微，因此他的挪用是在繪畫自身的范圍內(nèi)進(jìn)行的。如果說，攝影是現(xiàn)代工業(yè)的產(chǎn)物，攝影與馬奈的藝術(shù)倒有相似之處，因?yàn)轳R奈的藝術(shù)也是從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變。他的挪用是一個(gè)標(biāo)志，古典時(shí)代的結(jié)束，平面化的開始。在馬奈畫的《左拉肖像》中，背景上有三件作品，一個(gè)是西班牙畫家委拉斯貴支的《酒神巴庫斯》，一個(gè)是日本的浮士繪版畫，另一個(gè)就是他自己的《奧林匹亞》，他認(rèn)為這都是偉大的藝術(shù)，包括他自己在內(nèi)。盡管他很崇拜委拉斯貴支，但委拉斯貴支代表的仍然是過去，他才代表現(xiàn)在，而日本的版畫則是從過去走向現(xiàn)在的催化劑。對日本主義的研究已有很多，印象派畫家在平面的轉(zhuǎn)換上確實(shí)也很大地參照日本版畫，但日本版畫本身也屬于過去，它只能證明平面性的藝術(shù)合法性，真正促使印象派畫家，就像馬奈那樣，進(jìn)行平面性的語言革命的動(dòng)機(jī)還是現(xiàn)代性。T·J·克拉克在《現(xiàn)代生活的繪畫》中談到，后現(xiàn)代的“景觀”的概念最早要追溯到印象派時(shí)期，用居伊·德波的話來說是“景觀是資本積累直到成為一個(gè)形象”。在馬奈的時(shí)代，這個(gè)形象就是現(xiàn)代化的進(jìn)程，鋼筋混凝土的建筑、寫字樓、火車站、廣告招貼、商品包裝，“林蔭大道和百貨商場及其附屬的旅游、娛樂、時(shí)尚和展示的產(chǎn)業(yè)”。這個(gè)景觀構(gòu)造了現(xiàn)代性的平面化的經(jīng)驗(yàn)，為后來的現(xiàn)代主義藝術(shù)作了鋪墊。在這個(gè)景觀的潮流中，攝影悄然而至，誰也不會(huì)意識到它在未來的景觀社會(huì)中會(huì)有那么巨大的影響，正如當(dāng)時(shí)的畫家不會(huì)意識到它對繪畫會(huì)有真正的威脅。
去年在巴黎的奧塞博物館看到一個(gè)19世紀(jì)的攝影展，其中一張照片引起我的注意。照片上是一個(gè)被縛的裸體女子，照片的作者是Lewis Carroll，標(biāo)題是《伊麗莎白·“凱特”·特利扮演安德羅米達(dá)》?！皠P特”可能是當(dāng)時(shí)一個(gè)有名的演員，照片上的動(dòng)作應(yīng)該是為某個(gè)畫家的創(chuàng)作當(dāng)模特兒。安德羅米達(dá)是希臘神話中的人物，珀?duì)栃匏箽⒘斯治锩范潘_，把她拯救出來，并娶她為妻。這是美術(shù)史上著名的題材，最早出現(xiàn)于希臘瓶畫，從文藝復(fù)興到19世紀(jì)，眾多畫家都畫過這個(gè)題材，包括提香、魯本斯和倫勃朗，還有19世紀(jì)的畫家伯恩·瓊斯和托雷。這張照片拍于1865年，比馬奈的《草地上的午餐》只晚兩年。如果是作為創(chuàng)作的素材，顯然是學(xué)院派畫家用來校正動(dòng)態(tài)、比例和光線，如同古代的暗箱和雕塑模型。當(dāng)然，也不排除攝影師是創(chuàng)作一件獨(dú)立的作品，但是粗糙的技術(shù)、模糊的影像和簡陋的環(huán)境和構(gòu)圖都與當(dāng)時(shí)繪畫的表現(xiàn)相去甚遠(yuǎn)。不論是哪種可能，這對于繪畫都是一種介入，甚至是潛在的替代。當(dāng)馬奈提出為藝術(shù)而藝術(shù)的時(shí)候，是否表示了對于這種新的媒介的不安，為藝術(shù)而藝術(shù)，也就是用藝術(shù)自身的形式來表現(xiàn)藝術(shù)自身，藝術(shù)向它的媒介回歸，也就擺脫了再現(xiàn)的功能。學(xué)院派的藝術(shù)家對攝影情有獨(dú)鐘，他們不會(huì)料到攝影最終也會(huì)吞噬他們。
現(xiàn)代主義藝術(shù)從形式走向抽象，似乎映證了藝術(shù)走向絕對和媒介的合理性的過程。如果藝術(shù)真的只有抽象，那么人類在形象的創(chuàng)造上只會(huì)一片空白。當(dāng)繪畫和雕塑越來越走向自身的媒介時(shí)，攝影就毫不猶豫地占據(jù)了這個(gè)空白。抽象藝術(shù)從再現(xiàn)的圖像中解脫出來，其意義不在于新的圖像的創(chuàng)造，而在擺脫真實(shí)世界的束縛，或者說，精神的束縛。如果從后現(xiàn)代主義的角度看，對于模仿傳統(tǒng)和先驗(yàn)美學(xué)真正具有顛覆意義的不是抽象藝術(shù)，而是超現(xiàn)實(shí)主義。超現(xiàn)實(shí)主義保持了再現(xiàn)，同時(shí)又瓦解了對真實(shí)自身的把握。換句話說，超現(xiàn)實(shí)主義像抽象藝術(shù)那樣擺脫了真實(shí)世界的束縛，同時(shí)又創(chuàng)造了新的形象或圖像。美國前衛(wèi)攝影家斯蒂格利茨有一件攝影作品猶如對超現(xiàn)實(shí)主義的模仿，前景是一個(gè)橫臥的女裸體的背影，遠(yuǎn)處的天空上是一個(gè)巨大的涂著口紅的嘴唇。嘴唇似乎是裸體女子的夢的暗示，攝影與繪畫在這兒以奇特的方式結(jié)合起來。在馬奈的時(shí)代，畫家輕視攝影的再現(xiàn)，這涉及一個(gè)古老的觀念傳統(tǒng)，對于自然的機(jī)器的再現(xiàn)，只是自然的摹本，而不具有自然的精神和靈魂；自然的模仿之所以高于自然的摹本，就在于它超越了自然世界而進(jìn)入自然的靈魂。這是一個(gè)關(guān)于仿像的理論，機(jī)器的圖像是否只是沒有精神的自然的摹本?斯蒂格利茨的作品打亂了真實(shí)的關(guān)系，將真實(shí)的局部重新組合，暗示了一個(gè)真實(shí)以外的精神世界。雖然他的作品是對(超現(xiàn)實(shí)主義)繪畫的模仿，但不是繪畫主義的模仿，卻也暗示了仿真的摹本的圖像后面也存在著精神的力量。
當(dāng)然，從攝影到圖像的發(fā)展，其仿真的意義遠(yuǎn)不在于和繪畫的類比。攝影正在取代繪畫，超現(xiàn)實(shí)主義用形象抽空了再現(xiàn)的意義，也就意味著形象的來源并不重要，而在于形象指示的意義。形象不再來源于自然形象的再現(xiàn)，所有的形象都是由另外的形象再現(xiàn)的。從小的方面說，畫家無需直接再現(xiàn)自然，攝影或圖片或照片提供了更為真實(shí)準(zhǔn)確的仿像與摹本，攝影于繪畫的功能不只是校正動(dòng)態(tài)與比例，它本身也提供了自然與生活的摹本，畫家只把照片的形象挪用到畫布的形象。當(dāng)然這有一個(gè)前提，就是攝影技術(shù)的高度完善和圖片資源的極大豐富。不過，這種仿真的挪用只是形象的循環(huán)，它指示的意義是消費(fèi)主義的社會(huì)，藝術(shù)的消費(fèi)如同商品的消費(fèi)。從大的方面說，也與消費(fèi)主義有關(guān)：大眾傳媒的興起、廣告的擴(kuò)張、時(shí)尚娛樂的膨脹，社會(huì)生活與個(gè)人生活的商業(yè)殖民化，等等。不論是用繪畫還是其他手段，圖像的挪用指示的不是繪畫的消費(fèi)，而是商品拜物教和人的物化的結(jié)果。安迪·沃霍爾說：“我要成為一臺(tái)機(jī)器?！边@句話有雙重的含義，他用絲網(wǎng)復(fù)制(如同繪畫對照片的復(fù)制)甘貝爾菜湯罐頭，而且是大量地復(fù)制，他在這兒扮演了一臺(tái)批量生產(chǎn)的機(jī)器，同時(shí)也暗示著機(jī)器復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)。還有另一層含義，人被廣告和品牌所支配，人被把人與自然所阻隔的景觀和圖像所支配，我們每天看同樣的電視，讀同樣的新聞，消費(fèi)同樣的品牌，喝同樣的菜湯，“我”成為了機(jī)器。
T·J·克拉克在《左派藝術(shù)史的終結(jié)》中說：“任何值得一提的學(xué)院左派現(xiàn)在都被迫與形象-制造的新力量和新關(guān)系所催生的形象-意識形態(tài)作斗爭。”言下之意是，如果現(xiàn)代藝術(shù)史還停留在鄉(xiāng)村資本主義，不能面對形象-制造的形象-意識形態(tài)，必將被歷史所拋棄。馬奈的《草地上的午餐》如同鄉(xiāng)村資本主義的牧歌，如果他生活在現(xiàn)在，就不會(huì)用繪畫來挪用一個(gè)古代的原典，他同樣會(huì)成為一臺(tái)機(jī)器，因?yàn)樗日l都更敏感地意識到前在的圖像對藝術(shù)生存的影響。