和黃專先生的見面，是在他離開北京的5天前。后來，在微信上突然看到了他的《別了，北京》。然而，見面的那天壓根就沒想到問他為何離開：一方面可能是我對這種事情的遲鈍；另一方面，我覺得——離開/回來/再離開——這都是很正常的事情，就像出差、旅游、駐外工作，今天不就有很多人過的就是候鳥一樣的生活嗎？然而，問題似乎不妙，因為這將意味著一件事情的夭折，也許還是終結(jié)。

相對于這些反復無常隨時變動的人事，以及我們的社會每天上演的各種奇跡和激進，我們的談話顯得很保守。我們談到藝術(shù)與社會、政治之間的關系，談到80年代，談到藝術(shù)和哲學之爭再到哲學對藝術(shù)的剝奪。這樣的問題對于主張多元和微觀的當代藝術(shù)來說，似乎顯得矯情和不合時宜。然而，正像今天的大多數(shù)藝術(shù)創(chuàng)作，不管是只追求語言形式的繪畫和裝置，還是力求反抗和立場的行為和事件，最終的訴求都是進入畫廊，還想賣個好價格一樣。那么，這么多樣化的藝術(shù)除了在市場上的一直追求之外，是否還有其它一些一樣的地方，還有一些理由使得我們即使沒有價格，也沒有熱鬧和喧囂，但還在堅持做藝術(shù)的理由？

藝術(shù)與政治

康學儒：現(xiàn)在有一個主流觀點認為，現(xiàn)代主義是自律的藝術(shù)，是關于藝術(shù)本身形式的問題；而當代藝術(shù)是介入社會，回歸日常生活的藝術(shù)，你是怎么看的？

黃專：這樣的兩分法也許對我們理解“藝術(shù)”是什么性質(zhì)的活動并沒有多大幫助，藝術(shù)是一種純粹審美的活動或藝術(shù)是一種社會、政治活動的觀念早在現(xiàn)代、當代之前就已經(jīng)存在，例如，古代中國文人就強調(diào)了藝術(shù)的“自娛”功能，而藝術(shù)必須為某種特定的政治和社會價值服務的觀念則更早，只是到了近代，康德才通過將人類認知領域劃分出“判斷力”一塊，使藝術(shù)成為獨立于科學知識和道德知識的自律領域?！八囆g(shù)自主”雖然是現(xiàn)代藝術(shù)的核心觀念，但唯美主義、形式主義絕不是它的唯一思潮，相反，各種形式的前衛(wèi)運動始終將藝術(shù)與社會置于某種緊張的關系之中；同樣，當代藝術(shù)一般被我們理解成激進的或犬儒性的社會運動、政治運動或語言觀念運動，但強調(diào)“藝術(shù)自律”的藝術(shù)家始終堅持著他們的陣營，并不斷創(chuàng)造出在任何意義上都能稱得上偉大的作品，如莫蘭迪、馬格利特、弗洛伊德或是培根。在中國，我們也能舉出一些例子。

我的觀點一直沒有改變，如果說要在藝術(shù)的“自主派”與“政黨派”之間做出選擇，我會坦率地承認我屬于“自主派”，即承認藝術(shù)有不依附任何黨派利益的獨立價值的那一派。我在80年代就一直堅持這樣一個觀念：我們不能即當藝術(shù)家，又當文化斗士。在當時的情境中大家對這樣的觀點很不以為然，因為那時的現(xiàn)代運動對所有人而言都是一場激進的社會革命，藝術(shù)首先要面對的就是意識形態(tài)對抗。我認為我在80年代寫的最重要的一篇文章就是“中國現(xiàn)代藝術(shù)的兩難”，在那篇文章中我強調(diào)，藝術(shù)家不面對藝術(shù)自身的問題，以及這些問題所處的情境，那么他也許既無法完成那些大而無當?shù)奈幕?、哲學、社會使命，而且也將使藝術(shù)處于無所事是的尷尬處境。藝術(shù)就是藝術(shù)，藝術(shù)首先必須面對藝術(shù)自身的問題，這既是一個現(xiàn)代問題，也是一個當代問題。直到今天我依然堅持這個觀點。

康學儒：藝術(shù)就是藝術(shù)，那什么是藝術(shù)呢？為藝術(shù)而藝術(shù)，回歸到藝術(shù)內(nèi)部，把玩形式語言嗎？或者用流行的話說，就是堅持“語言學轉(zhuǎn)向”。

黃專：把藝術(shù)問題僅僅歸結(jié)為語言問題或形式問題，本身就是對“藝術(shù)自主”的最大誤讀。其實，屬于藝術(shù)自身的問題很多，純粹形式的問題只能算是其中比較現(xiàn)代的一個品種。藝術(shù)的核心特征是以視覺方式認知世界的問題，盡管這種認知在不同歷史階段有著完全不同的方向和方式，康徳正是在這個意義上將藝術(shù)從從屬于純粹理性的科學認知和從屬于實踐理性的倫理認知中區(qū)別出來的，他強調(diào)這種認知是一種“無利害關系”的審美沉思，是一種“無目的的合目的性”的認知行為，這正是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的原始含義。阿恩海姆在上世紀60年代撰寫《藝術(shù)與視知覺》一書正是針對藝術(shù)領域脫離藝術(shù)生產(chǎn)的知覺特征，日益空洞化、抽象化的理論現(xiàn)實而作，而貢布里希對藝術(shù)史的研究也始終圍繞人類在藝術(shù)領域的視覺認知方式而進行的。藝術(shù)的第二個核心特征就是它始終是一種關于技藝的生產(chǎn)，一種根源于物的圖像創(chuàng)造，一種制圖活動，盡管這種創(chuàng)造在不同時代采取了完全不同的媒介方式，貢布里希正是在這個意義上講“沒有藝術(shù)這回事，只有藝術(shù)家而已”這句話的。

當然，在現(xiàn)代藝術(shù)中藝術(shù)的這兩個核心特征發(fā)生了十分微妙的變化，它與人的其它認知方式處于某種更為復雜的關系之中，如，與人類概念語言的關系、與人類哲學認知的關系、與人類政治行為、權(quán)力行為的關系以及與最世俗的經(jīng)濟活動的關系都空前緊密起來，以至于聽說有些學者開始把“關系”作為藝術(shù)的一個本質(zhì)，把藝術(shù)中的交流、觀看和互動夸大到不恰當?shù)牡夭?，針對這樣的情境我想說的是，我們?nèi)绻麑㈥P系作為本質(zhì)，甚至以關系取替本質(zhì)，那么，那就無異將一個人的婚姻狀況等同于這個人，將一只寵物與主人的關系等同于狗的本質(zhì)。藝術(shù)可以表達政治問題、可以表達社會問題，也可以表達語言哲學探詢的問題，但歸根結(jié)蒂這種表達只能在視知覺范疇內(nèi)通過技藝的創(chuàng)造來完成。在討論王廣義藝術(shù)中的政治問題時，我曾說過這樣一句話：“他只關心藝術(shù)中的政治問題，而不關注政治中的藝術(shù)問題”，在藝術(shù)與政治的關系中你也許只能取其一端。

康學儒：藝術(shù)家首先是一個社會中的人，只不過多了一個身份。如果他以藝術(shù)家的身份參與到了社會改造中，你怎么看他的這種社會實踐？

黃專：這涉及到對藝術(shù)家主體身份的定義問題，藝術(shù)家可以是一個激進的社會活動家、政治領袖、教父或者任何掌握世俗權(quán)力的人，但柯勒惠茲如果僅僅是一個道德同情者、畢加索如果僅僅是一個和平主義者、博伊斯如果僅僅是一個綠黨領袖，我想我們就永遠不會將偉大藝術(shù)家的稱呼加在這些名字的前面。博伊斯與綠黨的分手與其說是他們的政見不同，不如說作為一個藝術(shù)家他不可能釆取政治家的態(tài)度和方式表達政治。

那么，什么是藝術(shù)家對待政治的態(tài)度呢？我曾在四川大學魯明軍主持的一個講演上討論過這個問題，這篇講演稿就放在我的微博上。簡言之，藝術(shù)家的政治表達與昆徳拉對小說的描述相同，它應該是不確定的、游戲性的、“非介入式”的，甚至是“玩笑性”的，它不應負載任何恒定的道德立場，因為任何將藝術(shù)視為政治預言和對恒定真理的價值表達都與藝術(shù)的認知本性不符，藝術(shù)永遠是對人的不確定的生存狀態(tài)和感知狀態(tài)的質(zhì)詢與探究。昆徳拉說，發(fā)現(xiàn)未知是小說的“唯一道德”，這句話在我看來用在視覺藝術(shù)上同樣合適，我一直認為，藝術(shù)必須是政治性的是后現(xiàn)代哲學對藝術(shù)的粗暴綁架。

康學儒：你認為衡量藝術(shù)質(zhì)量還是存在某種“標準”？如果以這樣的標準對藝術(shù)家的一生進行判斷，我們可能會面臨這樣一個尷尬結(jié)果，有的藝術(shù)家，在某一階段是藝術(shù)家，在另一個階段可能不是。

黃專：當然，不給我10年、20年的時間，我也許根本沒可能對一個藝術(shù)家的質(zhì)量進行有效的史學判斷。去年CCAA評獎，7位中外評委僅花了兩天時間就對200多件大多數(shù)我們連名字都叫不出的藝術(shù)家的作品進行了評選，這個表面上看十分荒誕的事情，卻由于我們尋找到了某些共同認知和默契的專業(yè)標準而變得合理起來，我還是相信，即使在我們這樣一個高度相對主義的時代，只要有好的眼光還是能選出好的藝術(shù)來，只是比例會更低一些而已。也許沒有一個真正符合藝術(shù)生存的時代，也沒有一個關于藝術(shù)質(zhì)量的絕對標準，但如果因此而放棄藝術(shù)生產(chǎn)質(zhì)量的標準，那么，藝術(shù)競賽的游戲就無法進行，也許現(xiàn)在我們唯一能夠肯定的是：那個1億元的拍賣記錄不是一個藝術(shù)質(zhì)量的標準。所有判斷都不可能是絕對的，從人性的角度看，我們不能要求藝術(shù)家在一生中都只能從事與藝術(shù)相關的創(chuàng)作，一輩子都只思考藝術(shù)的事情，他完全可以經(jīng)商從政，但我擔心的是我們會將兩種性質(zhì)不同的活動混為一談。

康學儒：如果混淆了呢？

黃專：混淆就會導致藝術(shù)質(zhì)量的下降而不是上升，政治宣傳的藝術(shù)，依從商業(yè)的藝術(shù)，從根本上講就與“無利害關系”這個定義沒有關系了。藝術(shù)的自由在于它只為自己生產(chǎn)自己，我曾稱顧徳新是“只為藝術(shù)生產(chǎn)作品的人”就是這個意思。這是一個很現(xiàn)代主義的觀點，它可能跟后現(xiàn)代主義對待藝術(shù)的無政府主義態(tài)度格格不入。一個藝術(shù)事件如果產(chǎn)生了社會影響，不管在倫理意義上是善還是惡都不足以成為我們衡量它作為藝術(shù)的標準。

康學儒：藝術(shù)有一個本質(zhì)性的東西嗎？

黃專：這個問題近乎畢達哥拉斯形而上意義上的圓，也許在現(xiàn)實世界中沒有一個真正意義上的“圓”，只有接近圓的活動，但如果我們因此而否定那個圓的存在，我們也就等于否定了藝術(shù)本身。理解這個圓，不是語言風格問題而是一個價值問題。

康學儒：你的這個觀念和格林伯格的藝術(shù)思想在本質(zhì)上是一致的，就是找藝術(shù)的獨特性，找能區(qū)別于其他思維的特征。晚期現(xiàn)代主義藝術(shù)家響應格林伯格的說法，最后搞純藝術(shù)。

黃專：格林伯格的確是現(xiàn)代主義藝術(shù)自主原則的一個封閉性的高峰，或者用一個不敬的話說，一個“教條化”的高峰，他的觀點有形式主義和前衛(wèi)主義的兩重性，我理解的藝術(shù)自主也許比他更加開放，也更不具黨派色彩。在我看來不僅形式主義、前衛(wèi)藝術(shù)，就是觀念藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)也都有藝術(shù)質(zhì)量問題，都有藝術(shù)標準問題，觀念藝術(shù)的確提出了很多超越審美趣味、超越視覺語言甚至超越主客體關系的命題，但只要我們還是在藝術(shù)的范疇中談論這些命題，它就也應該有藝術(shù)自主的問題。藝術(shù)在某種意義上是件很抽象的事，在更大意義上又是一件十分具體的事。

康學儒：排除藝術(shù)的社會功能性，回到藝術(shù)內(nèi)部。但是其實藝術(shù)內(nèi)部也可能非常功利，比如藝術(shù)家之間總是要體現(xiàn)出不同和差異，而為了追求這種差異，藝術(shù)家往往就會在細枝末節(jié)上為了差異而制造差異，結(jié)果便是我們現(xiàn)在看到的，很多作品大同小異，本質(zhì)上卻沒什么變化。

黃專：這也許是一個事情的兩方面，一個好藝術(shù)家，首先必須在藝術(shù)的歷史情境中尋找到適合自己的藝術(shù)問題，他需要一個參照系和定位座標，找到問題只是解決問題的第一步，接著你就不可避免地進入貢布里希所謂的“名利場邏輯”，別人做了的我不做，別人做了的我以更好的方式做，這不單純是功利問題，也是藝術(shù)意識、問題意識的問題，在藝術(shù)史上有時很難在藝術(shù)家出人頭地的欲望和真正的問題意識之間劃出一條清晰的界限。

康學儒：但現(xiàn)實的問題是，藝術(shù)家的問題意識，參照系統(tǒng)都是一樣，比如市場認可。在這種情況下，藝術(shù)家的創(chuàng)作只是你畫的是圓，我畫的圓比你的圓更圓一點。同時，他可以無限多的闡釋他的問題意識，而在繪畫形式上，確實也有那么一點點小差異，但在本質(zhì)確實沒有什么兩樣，你不覺得賣的好的一些畫廊全都在做偏抽象一點的，圖案花紋似的東西嗎？你所謂的純藝術(shù)的標準到底是什么？

黃專：這個標準我們上面已經(jīng)討論過。談論藝術(shù)的確常常會遇到這樣的尷尬，我們好像在討論一個共同的話題，但心理方向卻南轅北轍。我想象的是一個圓，而你想的是另一個圓，最后，標準成為了因人而異的心理尺度，例如，我覺得顧德新的藝術(shù)最接近我心中的圓，而一些哲學家則認為顧德新那只是一場與市場相關的秀，這個我就沒有辦法跟他統(tǒng)一了，甚至進行討論的余地也沒有了。我只有希望我的這個標準是符合自己的知識判斷的，并不期待這個判斷影響他人，我只能說，如果這個標準沒啦，我就說服不了自己為什么要做藝術(shù)，我為什么要選擇做藝術(shù)，所以，最后藝術(shù)也許就變成了一件十分個人化的事。

藝術(shù)與哲學

康學儒：藝術(shù)是需要建立主體性，那你怎樣看待藝術(shù)跟哲學之間的關系。

黃專：在整個人類歷史的智力競賽中，只有藝術(shù)與哲學兩個的智力性質(zhì)和程度是最接近的，它們之間的關系也最為糾結(jié)，盡管一個是用抽象的語言思維，一個是用感性的形象思維。簡言之，藝術(shù)與哲學在歷史上經(jīng)歷了由古典時代的競爭對手、近代的合作伙伴到現(xiàn)當代主從關系的演變，最早的哲學家?guī)缀跬瑫r也是最早的藝術(shù)批評家，柏拉圖、孔子、莊子都是這樣。早在柏拉圖之前的古希臘就已出現(xiàn)了偉大荷馬，出現(xiàn)了偉大的悲劇詩人、喜劇詩人和雕塑家、建筑師，那個時候哲學家和藝術(shù)家的關系更像是一種競爭關系。近代哲學地位提高了，藝術(shù)通過“美學”也更多地進入到哲學討論的范疇，但藝術(shù)與哲學的關系至少還是平行的，直是到了現(xiàn)代，藝術(shù)與哲學的關系才發(fā)生了一些微妙而根本的變化。

康學儒：如何理解這種變化？

黃專：進入20世紀后哲學遭遇到了來自內(nèi)部和外部的兩重危機，一個是黑格爾全景式思辯哲學體系的坍塌，一個是科學主義分工導致傳統(tǒng)哲學的三大研究對象的喪失(對第一存在的研究被現(xiàn)代神學取代、對物質(zhì)和自然界的研究被現(xiàn)代物理學取代、對精神界的研究被現(xiàn)代心理學取代)，回應這種危機，前者催生了現(xiàn)代哲學中的生命哲學、存在哲學、現(xiàn)象學，后者催生了分析哲學、語言哲學、科學哲學和結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義。哲學總攬知識的地位的喪失并沒有根本動搖它的神話譜系，哲學仍然被視為思考最本質(zhì)東西的一門學問，仍然具有某種知識特權(quán)。

康學儒：這個問題在哲學家哪兒也存在爭論，在黑格爾看來，藝術(shù)家是為哲學鋪路，最終藝術(shù)的問題會轉(zhuǎn)移到哲學家手里。但是作為黑格爾忠實信徒的海德格爾卻斷言，隨著尼采的到來，哲學也終結(jié)了，反倒是藝術(shù)成為可以取代哲學的東西。而剛剛?cè)ナ赖牡ね?，卻宣布“哲學對藝術(shù)的剝奪”，“藝術(shù)終結(jié)”了。

黃專：的確，首先是尼釆重新思考了藝術(shù)與哲學的關系，這種思考有明顯的反思和激進色彩，尼釆主張在強力意志原則下的藝術(shù)替代哲學，海徳格爾強調(diào)以詩學替代理性化了的哲學，都反應了一種來自哲學內(nèi)部的反決定論傾向，而丹托則代表了當代哲學重新解釋藝術(shù)與哲學關系的另一個極端版本，一個黑格爾式思維的當代版本，丹托頂多算是一個藝術(shù)哲學家，他的學理層級并不高，但卻實踐性地影響了戰(zhàn)后的藝術(shù)世界，到現(xiàn)在為止，大部分藝術(shù)制度：博物館、拍賣行、策劃人制度幾乎都與他的“藝術(shù)終結(jié)論”有關，藝術(shù)家、策劃人、藝術(shù)品經(jīng)紀人都在他的哲學論斷中找到了自己的飯碗。丹托使波普主義的世俗邏輯具備了哲學色彩，我在一篇講話中曾分析了丹托哲學對藝術(shù)進行的剝奪，以及“哲學授權(quán)”如何轉(zhuǎn)換成世俗意義上的“策劃人授權(quán)”。

康學儒：丹托將藝術(shù)史劃為三個階段，一個就是從瓦薩利到貢布里希就結(jié)束了，這是經(jīng)典藝術(shù)時代。第二個階段就是弗萊到柏林伯格，這是現(xiàn)代主義時期。第三個則是他以哲學家的身份接近的藝術(shù)史，自從安迪？沃霍爾的《布利洛盒子》出現(xiàn)后，藝術(shù)家已經(jīng)解釋不清藝術(shù)了，藝術(shù)把藝術(shù)的問題交給哲學，由哲學家來處理了，也就是他丹托來處理了。

黃專：丹托認為藝術(shù)不再受其內(nèi)在必然性的驅(qū)使，它作為一種敘事的邏輯理由已經(jīng)結(jié)束，進入到“后歷史”。藝術(shù)再要存在下去，就只能使自己“上升”為哲學問題，我想，其實可怕的不是這種純粹理論的臆斷，而是這種臆斷真正影響了我們的藝術(shù)史。你看，哲學家成功地將哲學自身的危機轉(zhuǎn)嫁給了藝術(shù)，現(xiàn)在是藝術(shù)該想想辦法如何面對這種危機了。

康學儒：但在海德格爾看來，如果沒有藝術(shù)的世界，那世界就是一個冷冰冰的客觀和科學世界了。

黃專：尼采也說過一句精彩的話，為了避免死于真理，我們必須擁有藝術(shù)。