實驗水墨如同一套老式卻又亮麗的時裝，同新式生活氛圍始終不搭界，始終如同煙云一樣飄浮在傳統(tǒng)藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)之外，始終在尋找歸宿卻又沒有著落。當(dāng)1985年新潮美術(shù)興起以后，它就被藝術(shù)變革的先頭部隊拉開了距離，只能依附在前衛(wèi)藝術(shù)的舞臺邊緣跑跑龍?zhí)住?br/>在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，“實驗水墨”首先受困于這個名字。當(dāng)代藝術(shù)不強(qiáng)調(diào)畫種和材料，可是實驗水墨不僅具有明確的畫種特征，還夾帶了振興傳統(tǒng)的中國情結(jié)。這種向內(nèi)看、向后看的藝術(shù)思路，使它自身變得過于沉重。在中國的八大美院，以往作為老大的國畫專業(yè)，生源越來越少，其中從事實驗水墨的少之又少。當(dāng)代藝術(shù)的作用首先是干預(yù)現(xiàn)實、背離主流文化。它的意圖直接，表達(dá)具體。面對這些基本問題，水墨畫帶有先天的局限。用水墨畫這個概念泛指中國畫，始于20世紀(jì)晚期。盡管最具潛力的中國畫是重彩，可是直到明清之際，水墨為上的觀念仍然牢不可破，重彩畫缺少一流人物的參與。傳統(tǒng)水墨畫的宗旨，同社會現(xiàn)實是脫離的，它只是古代文人在案頭抒情遣興的手段。在表現(xiàn)效果上，典型的水墨畫，即用一色墨畫出的畫，在視覺上又是消極的。當(dāng)它用來針砭時弊時，表現(xiàn)力顯然不如寫實的油畫，不如裝置藝術(shù)和行為藝術(shù)，不如攝影和影像，當(dāng)然更比不上引領(lǐng)未來的數(shù)字藝術(shù)了。純黑白的水墨畫表現(xiàn)手法，技術(shù)含量太高，實踐者需要漫長的時間去經(jīng)營。等到技術(shù)過關(guān)了，畫面有了看相，畫家自身的思想銳氣卻在技術(shù)經(jīng)營過程中悄悄地耗散了。環(huán)顧中國畫壇，當(dāng)年一度傾心水墨實驗的人，而今很多人都改弦易轍了。
“實驗水墨”的困局，還在于“實驗”的限制。這個從科學(xué)哲學(xué)移植過來的術(shù)語，同樣具有先天的缺陷。實驗水墨緣自貢布里希的實驗藝術(shù)，貢布里希的實驗藝術(shù)出自波普爾科學(xué)哲學(xué)的實驗觀。在波普爾的邏輯中，科學(xué)研究通過猜想與反駁，通過實驗，推倒原有的范式，建立新的范式。在20世紀(jì)的科學(xué)界，這不失為推進(jìn)科學(xué)的簡明有效的思想方法。當(dāng)他的崇拜者貢布里希將這套邏輯移植到藝術(shù)領(lǐng)域，問題就來了。因為科學(xué)只不過是人類發(fā)展的工具，而藝術(shù)卻不是、或不只是工具。在藝術(shù)越來越獨立的當(dāng)今世界，它正在成為外在的人性?？茖W(xué)的目標(biāo)，通常會借助實驗來證偽或確認(rèn)假設(shè)，可是藝術(shù)創(chuàng)作不必介意證偽，也不必介意證實。藝術(shù)帶有超越經(jīng)驗、超越現(xiàn)實、超越真實、超越實有的品格。實驗，充其量只能在藝術(shù)技法翻新的層面做功課，進(jìn)入不了藝術(shù)的內(nèi)核。
眾所周知，貢布里希的精力更多的是研究傳統(tǒng)藝術(shù)。這類藝術(shù)作為政教的載體，目的明確，用途明確。可是到了20世紀(jì)中期以后，視覺藝術(shù)中的反傳統(tǒng)、無目的和非功利等突變現(xiàn)象，使得他推崇的圖式修正、試錯法和實驗的理論，成了隔靴搔癢的說詞。在理論稀缺的1980年代中國美術(shù)界，貢布里希的理論勉為其難地充當(dāng)了搔癢的耙子。三十多年了，當(dāng)代藝術(shù)掛靠實驗的這條思路，應(yīng)當(dāng)了結(jié)了。
盡管筆者對實驗水墨不抱希望，但對它的倡導(dǎo)者和實踐者卻始終心存敬意。實驗水墨是中國畫家試圖跟上這個時代的表示，也是讓傳統(tǒng)藝術(shù)正面影響當(dāng)代藝術(shù)的嘗試。三十多年來，中國視覺藝術(shù)已經(jīng)實現(xiàn)了從古典藝術(shù)形態(tài)到現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)的轉(zhuǎn)換。正是一批執(zhí)著于中國藝術(shù)變革的水墨畫家，在“實驗水墨”的口號下，化解了古典繪畫在變革中尾大不掉的困局，完成了自己的歷史使命。中國這么大，畫家又這么多，有人繼續(xù)熱衷實驗水墨，是很正常的事。只要有觀眾，它就會繼續(xù)存在；即便沒有了觀眾，只要畫家自己喜歡，也有存在的理由。