雖然從第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束為時間起點，觀念藝術(shù)家們一股腦地削除掉藝術(shù)品的功能性，從而回避客觀因素的干擾，試圖在更為復(fù)雜的局面中繼續(xù)逐步揭示藝術(shù)的本質(zhì)問題，但直到今天，“談?wù)撍囆g(shù)”依然在社會各層面的功能性有著相當(dāng)?shù)膬?yōu)勢和必然性。

　　思想經(jīng)過語言的轉(zhuǎn)換和經(jīng)過空氣的延時，會產(chǎn)生多少誤會和信息不對稱？雖然大多人分不清藝術(shù)和設(shè)計領(lǐng)域的區(qū)別，但并不妨礙談?wù)撝复何幕I(lǐng)域創(chuàng)作集合的“藝術(shù)”時所獲得的心理愉悅。這種愉悅將人導(dǎo)向優(yōu)越，暗示著個人生活修養(yǎng)和體面的社交層級。而藝術(shù)本身也需要被談?wù)撈涔δ苄浴２蝗ベ樖鰵v史上藝術(shù)品曾被用作宗教或皇權(quán)的政治工具或者貴族階層的家庭裝飾這些宣傳和日常方向的功能性，在啟蒙時期藝術(shù)家的工作促發(fā)了個體性的誕生，在后期資本主義時代，藝術(shù)依然可以穿破全球化生產(chǎn)流水線的意識束縛，從而繼續(xù)印證和發(fā)揚文化的多樣性。在思考和知識層面的需求上藝術(shù)也依然體現(xiàn)著功能性：已知的各種科學(xué)方法論必須建立在邏輯線索上，而藝術(shù)則用無以言表的感知方式使得我們體驗現(xiàn)實世界和現(xiàn)實世界之上的風(fēng)景。這些務(wù)實的或者精神上的需求正是通過穿越若干個史記、不斷被談?wù)?、在不同思想系統(tǒng)間跨越才得以發(fā)展的。

　　如題的問題而容易引發(fā)出第二個問題：既然不確定在談?wù)撌裁矗敲此囆g(shù)在今天又是什么？

　　當(dāng)我們談?wù)撍^的當(dāng)代藝術(shù)時，雖然格洛伊斯提示我們“真正當(dāng)代的藝術(shù)”需要“以一種徹底不被過往的方式去捕捉并表達現(xiàn)實的在場?！边@并不是一個具體的標(biāo)準，甚至套用在更為早期的藝術(shù)流派似乎也同樣適用。然而毋庸置疑的是在如今我們看待一位“當(dāng)代”藝術(shù)家的思想狀態(tài)往往會更重要于他的作品，因為決定作品價值的核心因素已經(jīng)不再是貴重的材料、精湛的手工和唯一特質(zhì)，價值必須依托在藝術(shù)家的觀念上。而曾經(jīng)，我們對藝術(shù)的關(guān)注更多在那些心理預(yù)期上已經(jīng)稱之為“藝術(shù)”的藝術(shù)作品——無論教堂里的壁畫還是美術(shù)館里的雕塑。藝術(shù)作品就是藝術(shù)的時期已塵封于歷史中，今天的藝術(shù)作品是藝術(shù)家觀念的延伸和可被感知的肉身，今天的藝術(shù)借用本雅明的觀點就是“在于藝術(shù)家創(chuàng)作過程中或許會閃爍的靈光”。

　　朗希埃在尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心的講座上表述了“今天的藝術(shù)是一般的藝術(shù)”的觀點，換言之當(dāng)代藝術(shù)不是一個類型名詞，而是集合了音樂、影像、新聞等各種樣式文化形態(tài)的共同體。當(dāng)代藝術(shù)家的實踐往往介于形而上的哲學(xué)思考和具備日常生活特征的視覺因素之間，同時經(jīng)過現(xiàn)代主義時期創(chuàng)作者的實踐，藝術(shù)已經(jīng)具備了廣泛性跨文化的效能。無論是評論家還是公眾，當(dāng)他們凝視或討論藝術(shù)作品，意識到創(chuàng)作者所穿越的文化邊界時，個體知識結(jié)構(gòu)被撫摸的快感油然而生，但你又應(yīng)該如何去看待這種快感呢？據(jù)說一些創(chuàng)作者對自己的工作標(biāo)準是：一邊腦子里充滿了各種換算公式其中也計算到了不同人群的快感觸發(fā)點，一邊日復(fù)一日重蹈著現(xiàn)代藝術(shù)早已完成的實踐。這種做法在當(dāng)下特別是公眾社會范圍內(nèi)因為有著“藝術(shù)”的庇護傘而不斷調(diào)整著自身的正確。

　　當(dāng)我和朋友們一起討論藝術(shù)時，我知道我們在談?wù)撌裁吹呛茈y就領(lǐng)域邊界給予定義。每個人談?wù)摰囊磺谢蛟S都是藝術(shù)，也可能都不是藝術(shù)。雖然沒有具體的答案，但談?wù)撨@一行為依然會改善我們對日常生活的認知并且有著非凡的意義?！八囆g(shù)是什么？”這樣一個后現(xiàn)代問題，回答問題的似乎不應(yīng)該是正在竭力游泳的人。尤洋