近年來，每年展覽數(shù)量的上漲幅度甚至可與房產(chǎn)售價(jià)上漲的幅度相提并論，2014年僅是國際上的雙年展就高達(dá)幾十個(gè)。按照當(dāng)代展覽的機(jī)制，展覽大都配備策展人，因此策展人數(shù)量的增長在最近幾年也一直處于失控的狀態(tài)，展覽的數(shù)量和規(guī)模同樣失控，以至于很難產(chǎn)生關(guān)聯(lián)性的成果。但同時(shí)由于策展的失控，藝術(shù)實(shí)踐的界限也被深深地突破了，所以用“失控”一詞來描述策展界的現(xiàn)狀并非完全的貶義。策展人一方面可以控制全局，另一方面也可以放任展覽，讓展覽主動(dòng)失控，以便產(chǎn)生無法預(yù)計(jì)的效果，而傳統(tǒng)的展覽理念僅僅只是把藝術(shù)品陳列出來供觀眾觀看。
失控的糟糕之處表現(xiàn)在策展人把策展視為他們擴(kuò)張權(quán)力的工具。伴隨著藝術(shù)界把藝術(shù)家明星化的趨勢(shì)，策展人也開始借助各種力量把自己明星化或英雄化。高名潞曾經(jīng)把辦展覽比喻為蹦彈簧床，站在上面就得跟著蹦，而且是非理性地不斷地蹦，否則就從藝術(shù)界出局了。
眾所周知，彈簧床也有承重，盲目跑上來蹦的人多了，彈簧床就彈不起來了?，F(xiàn)在越來越多的人打算進(jìn)入策展行業(yè)，目前國際上各種策展培訓(xùn)項(xiàng)目，以及國內(nèi)藝術(shù)院校中的策展專業(yè)層出不窮，盡管暫時(shí)尚未看到相應(yīng)的成果。
與藝術(shù)批評(píng)相比，策展在今天似乎更為激動(dòng)人心，它的實(shí)踐性更強(qiáng)，復(fù)雜性更高，同時(shí)門檻似乎也更低。正如策展人丹尼爾·伯恩鮑姆(Daniel Birnbaum)所感覺到的那樣：藝術(shù)批評(píng)家被策展人邊緣化，策展人被藝術(shù)顧問、藝術(shù)經(jīng)理人和收藏家邊緣化。
從實(shí)用角度來看，策展更加具有功能性，藝術(shù)批評(píng)或許是最接近策展的專業(yè)，但策展同藝術(shù)批評(píng)一樣，具有自身高度的專業(yè)性。用通俗的話來講，策展和批評(píng)完全是兩回事。以往中國的藝術(shù)理論界通常比較強(qiáng)調(diào)藝術(shù)批評(píng)和策展之間的關(guān)聯(lián)，現(xiàn)在已經(jīng)有越來越多的批評(píng)家和策展人能夠正視批評(píng)和策展的區(qū)別，并且對(duì)策展作為專業(yè)本身有很強(qiáng)的自覺意識(shí)，雖然國內(nèi)策展界在策展理論方面的成果還剛剛起步。
依筆者陋見，最好的策展是對(duì)策展的理念或策展的范式有所突破，僅僅只是在展覽的內(nèi)容上面用力，還不能對(duì)策展產(chǎn)生革命性的推進(jìn)作用。比如比較極端的策展理念——但在策展史上屢試不爽的方法，即任何人帶東西來展場(chǎng)都會(huì)被當(dāng)作作品展出。這一方法直到今天還行之有效，并且能博得藝術(shù)家的喝彩。策展人侯瀚如也宣稱，他策劃的大部分展覽，如果有條件的話，都會(huì)請(qǐng)藝術(shù)家到現(xiàn)場(chǎng)去做作品，很少將他們以前的作品直接拿過來展。
可見，策展人的職業(yè)性和專業(yè)性確立在對(duì)策展理念的突破上，否則任何一個(gè)人策劃了一個(gè)或幾個(gè)展覽都能稱之為策展人。根據(jù)現(xiàn)狀來看，中國策展人目前的缺陷是國際化程度太低，由于主要精力放在對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)的研究上，大多數(shù)中國策展人無法講一口流利的英語，因此很難融入國際策展界，雖然其他國家的策展人也希望了解中國策展人的工作情況。
在全球策展界存在搭建人脈的趨向，比如以某某策展人為首，掌握某大型雙年展的策劃大權(quán)以后，會(huì)提名聯(lián)合策展人——尤其是不同國家的策展人，組建策展團(tuán)隊(duì)，分擔(dān)策展工作，并且打通全球人脈。由此也引發(fā)了策展界的另一弊端，即策展人對(duì)人脈和社交的重視，超過了對(duì)策展人學(xué)術(shù)能力的強(qiáng)調(diào)。所以，失控恰恰在于策展人自己失控，卑微地混跡于藝術(shù)界并與各類人士打得火熱，似乎比撰寫厚實(shí)的展覽文章更有用。客觀而言，社交對(duì)策展人來說，并不是不重要，而是要如何不卑不亢地獲得各方面的支持和配合。
根據(jù)行事的方式，策展人可大體分為兩種類型——低調(diào)策展人和強(qiáng)勢(shì)策展人。低調(diào)策展人在展覽中放棄走上前臺(tái)的機(jī)會(huì)，讓藝術(shù)占據(jù)舞臺(tái)中心，最大程度地消除策展的干擾。而干預(yù)型的強(qiáng)勢(shì)策展人喜歡舞臺(tái)上鎂光燈的照射，甚至在展覽中展出策展人策展的過程，比如展出策展人拜訪藝術(shù)家工作室的日記。我個(gè)人傾心于干預(yù)型策展人，從中可以獲得怎樣從策展的角度去看當(dāng)代藝術(shù)的啟示，而且藝術(shù)家也期待作品能夠在策展人所提出的觀念和在現(xiàn)場(chǎng)對(duì)作品的安置下產(chǎn)生新的樣貌和性質(zhì)。因此，對(duì)干預(yù)型策展人來說，策展人的創(chuàng)造性如何，將在展覽的實(shí)施進(jìn)程中顯露無遺。但干預(yù)并不意味著策展人可以把參展作品僅僅視為原料，也不意味著策展人可以過度干預(yù)或介入藝術(shù)家的創(chuàng)作，實(shí)際上藝術(shù)家也反感策展人對(duì)作品的過度干預(yù)。如何讓作品在展覽中熠熠生輝或者是暴露缺陷，才是策展人的職責(zé)所在。
作為策展人，需要經(jīng)常在群展和個(gè)展之間切換，策展人在藝術(shù)家個(gè)展中發(fā)揮的空間并不是特別大，群展中的策展人更像是一個(gè)導(dǎo)演，發(fā)揮的余地十分充足。但在群展的策劃中，面臨的首要問題是如何選擇一個(gè)展覽主題或取一個(gè)展覽名稱。與20世紀(jì)90年代相比，今天的中國策展人已經(jīng)很難再提出明確的呼吁或倡導(dǎo)明確的潮流，畢竟過于明確的詞語總讓人想起口號(hào)，而口號(hào)總會(huì)顯得空洞，所以現(xiàn)在很難以一兩個(gè)展覽就能奠定策展人的歷史位置或歸納出他的明確主張，今天更看重的是策展人在理念和觀點(diǎn)上的延續(xù)性，而不是概念的一蹴而就。
另外，我也不太認(rèn)同“獨(dú)立策展人”的概念，或者說不認(rèn)同今天在國內(nèi)仍然自我標(biāo)榜為“獨(dú)立策展人”的做法，或許“獨(dú)立策展人”的概念在十年前能夠成立。但對(duì)于今天的情景來說，“職業(yè)策展人”的稱謂更為中性和客觀，即以策展為職業(yè)?！蔼?dú)立”需要獨(dú)立于資本和體制，現(xiàn)今任何“獨(dú)立”的概念恐怕都缺乏成立的條件。策展人宣稱“獨(dú)立”，姿態(tài)上的價(jià)值是——如果用侯瀚如的話說，是保持與自己、與他人、與現(xiàn)實(shí)的必要距離，以及如何以獨(dú)立的方式思考。獨(dú)立策展人目前的合理性在于，獨(dú)立策展人通常不與固定的藝術(shù)機(jī)構(gòu)合作，而是追求更加多樣地與不同的藝術(shù)機(jī)構(gòu)合作，以避免策展的僵化。
最近幾年的趨勢(shì)是機(jī)構(gòu)策展人當(dāng)?shù)溃热缒衬趁佬g(shù)館或藝術(shù)博物館策展人成為國際大型雙年展策展人的比例遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于非機(jī)構(gòu)策展人。機(jī)構(gòu)策展人由于在場(chǎng)地和經(jīng)費(fèi)等方面占據(jù)得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，能夠在更高的平臺(tái)上做出成績，得到藝術(shù)界的關(guān)注也能夠成倍地放大。但也有不少在美術(shù)館或藝術(shù)博物館任職的策展人由于不堪機(jī)構(gòu)官僚主義和管理制度的限制，離開美術(shù)館，成為商業(yè)畫廊策展人。策展人的流通雖然會(huì)造成機(jī)構(gòu)發(fā)展的不穩(wěn)定，但對(duì)于整個(gè)策展行業(yè)是有益的。畢竟一直在同一機(jī)構(gòu)工作，面臨的各類情況將漸漸不再陌生，策展會(huì)失去動(dòng)力和挑戰(zhàn)。
因此，策展如何自我更新就成為每位策展人不得不面對(duì)和遭遇的窘境。人云亦云或老生常談，是策展理念更新緩慢的原因，雖然避免老生常談在貧瘠的現(xiàn)今也是一件困難的事情，但策展即掙扎——在貧瘠的時(shí)代中掙扎，策展的目標(biāo)是摧毀藝術(shù)的現(xiàn)有條件，使藝術(shù)陌生化，所以高標(biāo)準(zhǔn)的策展人的每一次策展，都應(yīng)該是第一次策展或者最后一次策展。
好的策展人把每一次策展都看作是一次冒險(xiǎn)或賭博，策展人下賭注，把并不被其他專家看好的作品推向藝術(shù)界，在策展史上，這樣的例子屢見不鮮。1955年至1961年任瑞士伯爾尼藝術(shù)館館長的弗朗茲·梅耶(Franz Meyer)恪守老館長的傳統(tǒng)，低估了貧窮藝術(shù)，錯(cuò)過了揚(yáng)名立萬的機(jī)遇。而1961年接管伯爾尼藝術(shù)館的澤曼(Harald Szeemann)，后來在伯爾尼展出了貧窮藝術(shù)，因此在策展史上占據(jù)了更加顯赫的位置。
對(duì)中國藝術(shù)界來說，20世紀(jì)90年代直至2005年左右藝術(shù)市場(chǎng)的繁榮，是策展的黃金時(shí)期或創(chuàng)造時(shí)期，現(xiàn)在策展作為專業(yè)已經(jīng)相對(duì)穩(wěn)定和固定下來，不具備行業(yè)的前沿性，所以策展在今后將越來越難有所作為，但不可否認(rèn)的是，策展仍然能夠給藝術(shù)的發(fā)展提供推動(dòng)力。
正如從事任何一個(gè)行業(yè)都有它的偶然性，也有它的必然性，我更加相信每位策展人從事策展都會(huì)有他從事策展的合理起因，歷史上許多知名策展人都有他從事策展的緣由，澤曼在19歲以前本打算當(dāng)一名畫家，但他看了費(fèi)爾南·萊熱(Fernand Leger)的個(gè)展之后，他知道自己永遠(yuǎn)不可能達(dá)到萊熱作品的高度，于是轉(zhuǎn)而從事策展。相信澤曼在獲得自知以后，仍然熱愛藝術(shù)，通過策展也能實(shí)現(xiàn)他對(duì)藝術(shù)的熱愛。筆者希望有志于從事策展事業(yè)的新晉人員，是出于對(duì)藝術(shù)的熱愛，而不僅僅只是為了糊口或?yàn)榱俗非竺?br/>
段君 北京理工大學(xué)設(shè)計(jì)與藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)理論研究部教師