中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)由于有中國(guó)自身的文化背景和西方藝術(shù)潮流的雙重關(guān)系，所以呈現(xiàn)出非常復(fù)雜的面貌。就如何解讀中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，如何評(píng)價(jià)西方對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的評(píng)價(jià)，目前在中國(guó)的學(xué)術(shù)界都作為反思，也一直在討論。尤其在現(xiàn)在，象“中國(guó)符號(hào)”這樣的關(guān)鍵詞普遍被接受的時(shí)候，如何尋找到“中國(guó)符號(hào)”之外的藝術(shù)家和作品，更加成為了一部分策展人和批評(píng)家要關(guān)心的事情。當(dāng)然我們現(xiàn)在無(wú)法用一個(gè)總體的命名來(lái)概括中國(guó)所有的當(dāng)代藝術(shù)，而只能用一種點(diǎn)點(diǎn)滴滴的描述來(lái)提供2000年以后中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的信息?！爸袊?guó)藝術(shù)在巴西”就是用展覽的方式和21位藝術(shù)家的案例來(lái)討論中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)到當(dāng)代如何被改變，藝術(shù)作品如何介入中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)家對(duì)于歷史、記憶與未來(lái)的想象空間以及圖像與形式在當(dāng)代的發(fā)展等問(wèn)題。

藝術(shù)介入社會(huì)

藝術(shù)與社會(huì)之間的關(guān)系，是理論史上一直在討論的話題，盡管每個(gè)時(shí)期的側(cè)重點(diǎn)不同。2000年以后關(guān)于藝術(shù)與社會(huì)方面的討論，在中國(guó)的藝術(shù)批評(píng)界成為一個(gè)熱點(diǎn)話題，以藝術(shù)介入社會(huì)已成為當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)發(fā)展趨向，而且這種趨向似乎越來(lái)越明顯。作為推動(dòng)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的藝術(shù)機(jī)構(gòu)，也會(huì)對(duì)藝術(shù)介入現(xiàn)實(shí)的作品做出積極的反應(yīng)。如王勁松、倪衛(wèi)華、 李一凡、 渠巖、王南溟、 何成瑤、徐唯辛和張敏捷分別用他們的創(chuàng)作實(shí)踐，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家和藝術(shù)機(jī)構(gòu)介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)，討論社會(huì)話題的新的功能。

王勁松的《百拆圖》、李一凡的《淹沒(méi)》和倪衛(wèi)華的《風(fēng)景墻》分別討論的是中國(guó)的城市、鄉(xiāng)村拆遷問(wèn)題和生態(tài)問(wèn)題。1999年，王勁松拍了北京將要被拆遷地區(qū)的房屋墻上的執(zhí)行令“拆”這個(gè)字，王勁松將它命名為《百拆圖》。創(chuàng)作這件作品的背景是在北京過(guò)去快速城市化的發(fā)展進(jìn)程中，大街小巷老建筑上隨處可見(jiàn)的“拆”字。王勁松花費(fèi)了一個(gè)多月的時(shí)間，在北京搜尋、拍攝了各種各樣的“拆”字，最后他挑選出100幅照片，并以1900至1999作為每幅作品的順序編號(hào)。這件作品不僅討論了北京舊建筑被破壞的問(wèn)題，也直接呈現(xiàn)了一個(gè)發(fā)展中國(guó)家的強(qiáng)權(quán)發(fā)展模式和“物權(quán)法”的不發(fā)達(dá)或者根本就沒(méi)有的狀況，從而體現(xiàn)了王勁松對(duì)社會(huì)和文化問(wèn)題的思考。

李一凡是從電影出發(fā)涉足于攝影和“檔案藝術(shù)”的藝術(shù)家，他的紀(jì)錄片摒棄主觀參與和風(fēng)格化，追求對(duì)真實(shí)的陳述。2002年，李一凡拍攝了作品《淹沒(méi)》。影片忠實(shí)記錄了在2002年，為保證三峽水庫(kù)第一次蓄水成功，在水位上漲前，奉節(jié)老縣城被搬遷毀滅的全過(guò)程。李一凡的作品討論了城鎮(zhèn)被淹沒(méi)后人性的問(wèn)題，他記錄了一位開(kāi)苦力旅店的老人即將失去生活依靠的無(wú)奈;一座基督教教堂為搬遷的利益而喪失信仰的過(guò)程;以及一群移民干部和一群城市貧民在搬遷、拆除舊城過(guò)程中種種無(wú)法回避的矛盾糾葛和痛苦的內(nèi)心掙扎。在此，李一凡并不想簡(jiǎn)單的解構(gòu)或者批判社會(huì)，而是希望建構(gòu)一種新的對(duì)底層社會(huì)的認(rèn)知和對(duì)當(dāng)今社會(huì)的討論方法。

倪衛(wèi)華是一位具有實(shí)驗(yàn)精神和社會(huì)批判意識(shí)的當(dāng)代藝術(shù)家，他自1990年代初創(chuàng)作《連續(xù)擴(kuò)散事態(tài)——紅盒、招貼》大型系列行為作品起，就引起了藝術(shù)界和文化界的高度關(guān)注。1998年至今，他又通過(guò)攝影創(chuàng)作，以獨(dú)特的視角聚焦公共領(lǐng)域關(guān)鍵詞“發(fā)展與和諧”和公共空間“風(fēng)景墻”，從而成功地實(shí)現(xiàn)了他“跨文化、跨意識(shí)形態(tài)”藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型。在《風(fēng)景墻》系列作品里，倪衛(wèi)華以紀(jì)實(shí)手法展現(xiàn)了這樣的情景：鏡頭里真實(shí)的路人與城市中的廣告風(fēng)景畫實(shí)現(xiàn)融合后，拍攝事件的發(fā)生地也仿佛進(jìn)行了徹底的置換。作品中涉獵到的“風(fēng)景”大多與房地產(chǎn)開(kāi)發(fā)有關(guān)，這是中國(guó)快速資本化與城市化進(jìn)程的特殊語(yǔ)境。《風(fēng)景墻》似乎是在向人們進(jìn)行質(zhì)疑：現(xiàn)代化和城市化會(huì)帶給民眾更多的幸福嗎?

對(duì)社會(huì)話題和社會(huì)行為的關(guān)注也使得一些藝術(shù)家從非藝術(shù)當(dāng)中找到新的藝術(shù)，如渠巖的《許村計(jì)劃》和王南溟的《西東合集的演出》就是這樣的作品。渠巖是“85新潮”的藝術(shù)家，從事繪畫和裝置，2005年以后轉(zhuǎn)向攝影，他用鏡頭針對(duì)社會(huì)問(wèn)題，拍攝了《權(quán)力空間》、《信仰空間》、《生命空間》等系列作品，這些攝影主要是考察山西鄉(xiāng)村而拍攝的。隨后渠巖以他幾年的山西考察和鏡頭中所聚集的社會(huì)問(wèn)題為基礎(chǔ)，集中到了山西的許村(太行山中的一個(gè)古村落)作具體的社會(huì)實(shí)踐，這些社會(huì)實(shí)踐是從鄉(xiāng)村建設(shè)的討論到如何建設(shè)新的鄉(xiāng)村?！对S村計(jì)劃》作品就是通過(guò)圖片、影像和活動(dòng)記錄，對(duì)渠巖在許村的三年鄉(xiāng)村改造計(jì)劃及其成果的一次展示。渠巖的《許村計(jì)劃》不同于一般的鄉(xiāng)村田野調(diào)查，他用行動(dòng)本身與許村進(jìn)行互動(dòng)式建構(gòu)，思考如何用許村的原有資源而不是去破壞它來(lái)創(chuàng)造一個(gè)新農(nóng)村。這件作品同時(shí)也在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)機(jī)構(gòu)介入社會(huì) ，討論社會(huì)話題的新的功能。

王南溟一直是不斷拓寬藝術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)家和批評(píng)家，自1989-1992創(chuàng)作《字球組合》后，王南溟的創(chuàng)作開(kāi)始了新的轉(zhuǎn)向，那就是有關(guān)藝術(shù)與社會(huì)的問(wèn)題在他的作品中不斷呈現(xiàn)，如《太湖水》、《拓印干旱》等。本次展覽的作品《西東合集的演出》是一件影像作品，來(lái)源于著名鋼琴家兼指揮家巴倫博伊姆和薩義德組建的“西東合集”管弦樂(lè)團(tuán)的故事。影像內(nèi)容是巴倫博伊姆指揮的西東合集管弦樂(lè)團(tuán)，和巴倫博伊姆演奏的貝多芬鋼琴協(xié)奏曲。王南溟運(yùn)用挪用影像的方法，把巴倫博伊姆組建“西東合集”的這個(gè)行為作為一個(gè)視覺(jué)對(duì)象，它已經(jīng)不是一個(gè)原樣的視頻播放，而是被作為作品的素材被藝術(shù)家組裝到他的觀念中，從而改變了原來(lái)影像的屬性。王南溟通過(guò)巴倫博伊姆在音樂(lè)過(guò)程當(dāng)中的行為，以此重新討論社會(huì)行為與藝術(shù)之間的關(guān)系。

由于當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向，使得當(dāng)代藝術(shù)生長(zhǎng)出更多具體的本土社會(huì)話題，何成瑤、徐唯辛和張敏捷在不同的創(chuàng)作點(diǎn)上找到了自己的題材。

何成瑤的行為藝術(shù)一直以“身體政治”而備受爭(zhēng)議，這無(wú)論是從她早期的作品《開(kāi)放長(zhǎng)城》、《向媽媽致敬》還是到后來(lái)的《媽媽和我》、《99針》、《廣播體操》等作品可以看出，“身體政治”是何成瑤作品中的關(guān)鍵詞。本次展覽的作品《99針》是何成瑤在2002年完成的行為藝術(shù)，在這件作品中，何成瑤在自己的身上和臉上扎了99針，直到暈厥過(guò)去。這件作品是關(guān)于何成瑤對(duì)母親的瘋癲史和她自己身世的回憶，何成瑤的父母在未婚的情況下生下了她，這在20世紀(jì)60年代的中國(guó)被認(rèn)為是傷風(fēng)敗俗，她父親為此被開(kāi)除了公職，她母親則由于壓力太太而患上了精神病。在何成瑤的記憶中，他的父親為了給母親治療精神病，用了很多偏方，扎針灸是其中的一個(gè)方法。何成瑤在童年時(shí)目睹了她母親的痛苦和掙扎，她用自己扎針這樣一個(gè)行為，不僅感受她母親曾經(jīng)遭受的痛苦，也是對(duì)她母親受到的不公正的社會(huì)待遇的一種控訴。

徐唯辛是一位改變了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義繪畫的一位藝術(shù)家。盡管他的繪畫作品是肖像，但這些肖像并不是為了一個(gè)傳統(tǒng)的敘事模式在創(chuàng)作，也不是在照相術(shù)發(fā)明前的頭像紀(jì)錄，而是用畫頭像的方法來(lái)替一類人群說(shuō)話。從徐唯辛于2005年開(kāi)始的創(chuàng)作的《礦工肖像》系列到從2006開(kāi)始持續(xù)數(shù)年創(chuàng)作的繪制百位文革時(shí)期各種人物肖像的《歷史中國(guó)眾生相：1966-1976》，徐唯辛都是用巨幅大畫把這些人物的頭像給凸顯出來(lái)，用徐唯辛的話說(shuō)，他是用“現(xiàn)象學(xué)還原”的方法直面遺忘和現(xiàn)實(shí)。本次展覽的繪畫作品《礦工劉長(zhǎng)生肖像》描繪的是一位頭戴礦工帽的礦工劉長(zhǎng)生，這是一位真實(shí)的煤礦工人的形象，他來(lái)自農(nóng)村并工作在礦井深處。徐唯辛用了大量的黑色來(lái)描繪人物形象，只有眼睛和嘴巴他用了些許色彩，這種強(qiáng)烈的對(duì)比讓我們感覺(jué)到這是一個(gè)活生生的礦工，而不是一個(gè)符號(hào)或者形象。徐唯辛用這種讓形象自己說(shuō)話的方式來(lái)傳達(dá)他對(duì)生活在社會(huì)底層人群的關(guān)注和對(duì)社會(huì)的反思。

張敏捷畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院，在2006年就開(kāi)始了《短語(yǔ)為生》的創(chuàng)作，本次展覽的攝影和影像作品《今晚報(bào)》、《北京》就創(chuàng)作于這一時(shí)期。張敏捷用“短語(yǔ)”這一主題鎖定一組人群的影像，盡管影像中的人職業(yè)不同，但從他們的口中都重復(fù)說(shuō)著同一句話。張敏捷把鏡頭直接對(duì)準(zhǔn)了普通人群，用紀(jì)實(shí)的方法拍攝了這些影像，然后用圖像并置與拼貼的方法來(lái)剪接影像。這些人群在張敏捷的作品中，似乎變成了一個(gè)個(gè)典型的符號(hào)，而“短語(yǔ)”則成了作品的關(guān)鍵點(diǎn)，并且貫穿著整個(gè)作品的主線。 在我們生活中，有更多的“短語(yǔ)”在等著張敏捷去拍攝，這種拍攝的結(jié)果就是用“短語(yǔ)”為生的大都是社會(huì)基層人群，而張敏捷的作品也就成為了社會(huì)的一個(gè)切片，在這個(gè)切片中我們看到了基層人群的生存狀況及其與社會(huì)的關(guān)系。

歷史、記憶與未來(lái)

歷史與記憶，未來(lái)與想象也是2000年之后中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的組成部分。比如李山對(duì)生物藝術(shù)的研究和創(chuàng)作，張小濤對(duì)未來(lái)的想象，張健君、宋鋼竭力從歷史與當(dāng)下記憶狀況中去選擇素材來(lái)討論被人們忽略的或者說(shuō)是視而不見(jiàn)的問(wèn)題。

李山的創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)歷過(guò)幾次轉(zhuǎn)折。從20世紀(jì)70年代起，李山就開(kāi)始了抽象繪畫的實(shí)驗(yàn)，1989年他從抽象繪畫轉(zhuǎn)到通常被指為政治波普風(fēng)格的《胭脂》系列。1995年他開(kāi)始轉(zhuǎn)向生物藝術(shù)的創(chuàng)作，先后創(chuàng)作了《閱讀》和《南瓜計(jì)劃》，成為國(guó)內(nèi)首次以生物基因工程為技術(shù)的生物藝術(shù)作品呈現(xiàn)，具體實(shí)踐了李山生物藝術(shù)的理念：生物藝術(shù)最終要呈現(xiàn)的是活的、有生命的作品。此后十幾年至今，李山堅(jiān)持從事改變生物基因的實(shí)驗(yàn)。本次展覽的《遭際》是李山2012年創(chuàng)作的一件3D影像作品，一只孤獨(dú)的“蜻蜓人”在虛空中隨著悠揚(yáng)的圣樂(lè)緩緩來(lái)回飛翔，似乎從人類的遠(yuǎn)古飛向未來(lái)，在飛翔中反復(fù)追尋生命的意義，極具詩(shī)意與未來(lái)感，展現(xiàn)了未來(lái)生命體的一種可能形象與暗示：“蜻蜓人”既是一件藝術(shù)作品，也是一個(gè)鮮活的生命，一個(gè)藝術(shù)家創(chuàng)造的美麗和健康的生命。

張小濤畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院油畫系，從事的藝術(shù)領(lǐng)域從繪畫轉(zhuǎn)到裝置、攝影和實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫。他一直以來(lái)比較關(guān)心的是中國(guó)現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型以及人類思想史和心靈史的發(fā)展問(wèn)題。從2006年至今，張小濤的創(chuàng)作中有一條線索，主要討論的是在現(xiàn)代化的背景下，傳統(tǒng)文化的當(dāng)今遭遇以及全球化和現(xiàn)代化之下，如何用藝術(shù)去表達(dá)這些矛盾和沖突等等。《迷霧》是一部動(dòng)畫電影，是關(guān)于動(dòng)物在田園風(fēng)光的江邊建十里鋼城的神話奇跡，展現(xiàn)動(dòng)物的戰(zhàn)爭(zhēng)，對(duì)死亡的恐懼和掙扎，動(dòng)物的集體癲狂崩潰與重生。張小濤用“動(dòng)物劇場(chǎng)”的寓言來(lái)展現(xiàn)我們?cè)谖镔|(zhì)主義進(jìn)程中的徒勞、無(wú)知、狂妄與荒誕。正如張小濤所說(shuō)，他想用它們來(lái)討論現(xiàn)代性中蘊(yùn)含的宗教感，微觀與宏觀的內(nèi)在聯(lián)系，以及在虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)之間尋找視覺(jué)上的心理真實(shí)。

早在1980年代，張健君就開(kāi)始用綜合材料來(lái)創(chuàng)作。進(jìn)入1990年代以后，張健君更多的轉(zhuǎn)入了裝置與影像作品。本次展覽的《水》是張健君關(guān)于時(shí)間與記憶、歷史與人物的一件影像行為作品。張健君在墻上將宣紙覆蓋在黑色的卡紙上，然后再用毛筆在白色的宣紙上勾勒歷史人物的形象，于是人們馬上會(huì)看到宣紙上一個(gè)接一個(gè)的形象。但是等宣紙上的水痕干了，這些歷史人物的輪廓線就會(huì)漸漸消失，又還原為一張白色的宣紙，雖然流水始終貫穿始終，但一樣的流動(dòng)后而消失。整個(gè)過(guò)程以影像的方式記錄了下來(lái)，通過(guò)不停的播放，從而組成了一個(gè)歷史上的政治流水相，他們?cè)?jīng)是歷史人物，但最終一切都在流水中被洗涮。張健君的藝術(shù)竭力從歷史與當(dāng)下記憶狀況中去選擇素材來(lái)討論被人們忽略的或者是被遺忘的問(wèn)題。

宋鋼畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院，長(zhǎng)期從事抽象水墨的探索。1989年，宋鋼的作品《活頁(yè)日記》參加了“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”，開(kāi)始顯示自身的創(chuàng)作理念，后來(lái)宋鋼赴意大利羅馬美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)并長(zhǎng)期生活在意大利。在經(jīng)歷過(guò)長(zhǎng)期水墨創(chuàng)作過(guò)程以后，宋鋼不停的進(jìn)行水墨試驗(yàn)，他把東方趣味和西方信仰的相互關(guān)系，隱喻在水墨的抽象形式語(yǔ)言之中。對(duì)于宋鋼來(lái)說(shuō)，抽象不僅是一種形式與媒介，而是對(duì)正在變化的精神現(xiàn)實(shí)的揭示?；ヂ?lián)網(wǎng)產(chǎn)生后，宋鋼開(kāi)始反思互聯(lián)網(wǎng)的全球現(xiàn)象和社會(huì)問(wèn)題，其水墨作品《正負(fù)互聯(lián)網(wǎng)》正是針對(duì)全球化下的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代所涌現(xiàn)出的種種社會(huì)現(xiàn)象，做出某種參與并介入其中，通過(guò)作品對(duì)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的互聯(lián)網(wǎng)效應(yīng)所派生的種種現(xiàn)象，提出命題和審思。