筆者認為我國書壇目前存在“以書法技巧的展示代替人格的修煉”，“ 對文化籠罩力的主動放棄”以及“誤認為書法面目單一是風(fēng)格成熟的標志”三大誤區(qū)。

一、書法技巧的展示代替了書法的一切——人格修煉被摒棄后的惡果

傳統(tǒng)書法的人格修煉，無疑是使書法超越自身，成為塑造民族性格的一種利器。也正是憑借這一卓越的“塑造”功能，書法這一雕蟲小技，才成為“紀綱人倫，顯明政體——闡典墳之大酋，成國家之盛業(yè)者”[1] 這樣一種能夠與“經(jīng)”可以相提并論的重要文化現(xiàn)象與文化手段。也正因如此，觀賞古人書作時，讓我們嘆服的不僅僅是看到的名跡及其技巧，更重要的是作品后面站著的那個人。當(dāng)我們仰視顏真卿具有崇高意味的書作時，再聯(lián)想到顏魯公慷慨悲歌的一生，我們確確實實會對書法的卑微瑣屑一類風(fēng)格產(chǎn)生厭惡與不屑的情感，從而激發(fā)自己的人生意氣。當(dāng)我們看到林和靖那樣一種挺拔瘦硬超脫塵俗的風(fēng)格時，我們會發(fā)現(xiàn)人格修煉確實能使書法家人藝雙修，從而達到一種擺脫俗累的超妙境界。而反觀當(dāng)代書法，因為人格的卑弱，尤其是市場經(jīng)濟啟動以后，使“君子固貧”這一遮擋塵世種種誘惑的盾牌變得既迂腐又可笑，使本來借此抵擋洶洶貶斥浪潮的文人們無法固守自己的原有立場而隨波逐流，甚至比常人更寡廉鮮恥，以至于“文人靈魂大拍賣”，竟成了世人對當(dāng)世文人極其蔑視又極其準確的評價。在這樣一種心態(tài)下，追求帶有崇高意味的人格修煉的藝術(shù)境界似乎已經(jīng)成為一種奢侈，而鮮廉寡恥地走市場包裝之終南捷徑的書家不僅不再成為被垢斥的對象，反而成為時人心目中識時務(wù)者的俊杰。也正因為大多數(shù)書家心態(tài)的這樣一種轉(zhuǎn)型，使老老實實寫字，能用技巧展示自己書學(xué)修養(yǎng)的書家，已經(jīng)變得不僅缺乏而且成為書法道統(tǒng)的守護者。美院所開設(shè)之書法專業(yè)，也正是在這一層面上受到了社會各界的追捧。而對當(dāng)代書壇影響日益加劇的展覽評選機制，因評委對作者的隔膜使評選過程只能選擇作品技巧而無法評判作者的人格，進一步加劇了這一趨勢。唯此，技巧成為當(dāng)代書法話語的主要語素，一切語法規(guī)范皆以它為核心制定游戲規(guī)則。書法已與崇高的人格修煉無涉。由此我們不難看出，當(dāng)前書法這一心靈藝術(shù)對心靈高地令人痛心的丟失。我們書法界從這一高地上退出，以為專注于書法技法的展示，就是回歸書法藝術(shù)本身，表面上看似乎是專業(yè)化了，但其實卻是將書法由道、理的層面向技術(shù)層面等而下之的自跌身價。這正是以技法為鵠的書法專業(yè)教育機構(gòu)如唐朝的“弘文館”、北宋的“書學(xué)”都沒有培養(yǎng)出名見經(jīng)傳書法大師的根本原因。這不能不引起我們高度警惕。象毛澤東“恰似昆侖崩絕壁，又象臺風(fēng)掃環(huán)宇”、“自信人生二百年，會當(dāng)擊水三千里”、“試問蒼茫大地，誰主沉浮？”這樣雄渾豪邁的主體人格，象顏真卿威武不能屈的浩然正氣，單靠書法專業(yè)技巧能培養(yǎng)出來嗎？顯然不能！而這樣恢宏的氣度與令人高山仰止的浩然正氣，只能在大文化的范疇中，借助人格修煉的力量使某一個卓犖不群的個體通過其不懈的努力修煉而成。書法上講“毀我塑我”，沒有毀掉舊我，重塑新我的勇氣與百折不撓的意志力，這些成功豈易得到！何況將博大的人格魅力化為書法藝術(shù)的語匯，讓觀者一望而生浩然之嘆呢。由此可見在這一環(huán)節(jié)當(dāng)中，以講究“定力”稱雄，以和自己每時每刻出現(xiàn)的人性弱點進行不懈斗爭的人格修煉，對于斬掉書家的心魔，成全書法藝術(shù)、成全書法藝術(shù)大師，的確是異常重要的修行手段。人格修煉豈能隨意丟棄？

二、學(xué)養(yǎng)的不足與對學(xué)養(yǎng)的鄙夷——書法界對文化籠罩力的主動放棄意味著書法界在當(dāng)代文化領(lǐng)域內(nèi)的天地將日益萎縮

精深的文化修養(yǎng)以及對當(dāng)下文化領(lǐng)域具有無可爭議的籠罩能力，是歷史上任何一個時期，書法大師級人物都應(yīng)該具備的一種學(xué)術(shù)能量?；蛘哒f，一個時代的書法家越是具有這種能量，他也就在文化界越有號召力，越具有成為書法大師的條件，就會擁有越多青史留名的機會。王羲之，可謂東晉時期文壇上的佼佼者，不然詩人聚會，不會推舉他為之總序。而其所序的結(jié)果，不僅《蘭亭序》筆法超逸神絕，被譽為天下第一行書，而且文章淵深優(yōu)雅，足以流芳千古。宋朝的蘇黃米蔡，就更是當(dāng)時文化界的主宰。我們且看其代表人物——蘇軾：蘇詩、蘇詞、蘇文、蘇書、蘇畫及其議論縱橫的藝術(shù)理論乃至精湛的佛學(xué)、儒學(xué)、道家學(xué)養(yǎng)及其不阿附元祐、紹圣任何一黨的獨立人格意志，在北宋晚期幾乎被當(dāng)作神祇一般供奉?！俺鐚帯⒋笥^間，海外詩盛行。朝廷雖嘗禁止，賞錢增至八十萬，禁愈嚴而傳愈多，往往以多相夸。士大夫不能頌坡詩，便自覺氣索，而人或謂之不韻”[2]。連蔡京父子都要趨從的大宦官梁師成，竟以自稱為東坡小妾的遺腹子為榮。而妓女對并非東坡名文亦能熟捻至靈活套用其句式以取悅東坡的程度[3]，被宋徽宗深深寵信的道士者流，也以齋醮時稱引東坡為己張目。在社會生活的方方面面乃至文化領(lǐng)域的各個角落蘇東坡的影響可謂無孔不入。正因為他具有如此深入、如此全面甚至帶點神性的影響，蘇東坡，他才會理所當(dāng)然地被推舉為一代大師，成為在文化界呼風(fēng)喚雨、觸手成春、左右逢源，獨領(lǐng)風(fēng)騷的一代天驕。其后的趙孟頫則是當(dāng)之無愧的元代文化集大成者。也正因他具有如此之大的文化籠罩力，趙氏才在從杭州到大都的數(shù)次往復(fù)中，以精雅的江南文化顛覆了馬背上粗狂的沙漠文化，才得以成為“上下五百年，縱橫一萬里”[4]的書法大師。其后明、清、民國大書家也莫不是飽學(xué)之士。即使建國后的大書家毛澤東、郭沫若，二人的文化修養(yǎng)何讓古人半步？他們的書法影響較之那些專一于書法的書家，自然就會大大不同。而沒有學(xué)養(yǎng)的書寫者，在歷史上，國人則有一個專門稱謂指稱他們，那就是常帶有貶斥之意的“寫字匠”一詞。

而縱觀當(dāng)代學(xué)界，大知識分子已經(jīng)少之又少，即使有，與書法有關(guān)的也不多。作為當(dāng)代書壇的主體，中國書協(xié)會員的文化水平普遍偏低，已是社會上公認的事實。而作為職業(yè)書家后備力量的書法本科生們，進入校門時，其文化分之低，已經(jīng)表明在與同齡的理科生、文科生的競爭中，他們在文化上的地位已是無可爭議的“剩人”，而這些本科生們并不覺悟，在校期間往往表現(xiàn)得“軟”、“懶”、“散”，對文化課尤其討厭。而文化知識的匱乏，使他們在接受藝術(shù)教育時，經(jīng)常因聽不懂而產(chǎn)生意義屏蔽。目前看，惟有各高校的博、碩士們文化層次較高，是書法界文化自救的希望所在。但這個高學(xué)歷群體人數(shù)與我國目前的書法人口相比，所占比例微不足道，憑他們目前的實力還難以撼動整個書壇。而且即使搞理論的，在當(dāng)代文化領(lǐng)域中有望掌握當(dāng)代話語霸權(quán)的人才仍然闕如。書法界經(jīng)常征引其他學(xué)科的觀點，但其他學(xué)科卻罕有引用書法研究成果者。就說明書壇在當(dāng)前文化界不僅毫無統(tǒng)帥之力，而且連起碼的滲透工作都難以做到。正因為整個書法界現(xiàn)在的人文素養(yǎng)十分低下，我們的書法家?guī)缀跻呀?jīng)喪失了與兄弟學(xué)科競爭的自信，當(dāng)然也就更加缺乏統(tǒng)率當(dāng)代文化界的雄心壯志。而更為嚴重的是，我們書法界的文化儲備不足與文化競爭自信力的喪失，不僅沒有引起我們書法家的警醒以至奮起直追，反而使我們的書法界在自卑的同時又自甘平庸、自關(guān)其門、自護其短，更為不妥的是對書法界有限的文化人才不但不予以珍護反而使其身處備受鄙夷的尷尬之境。這樣一種狀況如不能發(fā)生根本性逆轉(zhuǎn)，書法界的文化流失，只能愈演愈烈，我們書法界在文化領(lǐng)域內(nèi)的集體形象就很有可能被定格為文化侏儒。而書法家們的集體形象一旦被定格為文化侏儒，書法界在文化領(lǐng)域內(nèi)的天地必將日益萎縮，而所謂書法大師的呼喚，恐怕就是我們書法人在自己的圈子里夜郎自大、自娛自樂的結(jié)果。

三、面目單一是風(fēng)格成熟的標志——既是對古代書法名家面目多變的史實無知又是對當(dāng)前創(chuàng)作的嚴重誤導(dǎo)

時下書壇有這樣一種論點：一位書法家只有一種面目，而且這種面目幾十年一貫制，才是風(fēng)格成熟的表現(xiàn)，反之，則被視為不成熟，或風(fēng)格不統(tǒng)一。這種誤區(qū)的存在，一方面屏蔽了受眾對名家、名作價值的正確感受，另一方面，誤導(dǎo)了青年書法家的藝術(shù)追求。

其實，這種看法，是對古代一流書法家多姿多彩藝術(shù)面貌漠視的結(jié)果。

試看一下書法史上一流的藝術(shù)家一生會變出多少種面貌。我們先來看一下書圣王羲之。王羲之的書法面貌可謂每帖一面，萬字不同?！斗铋偬放c《姨母帖》對比之強烈，簡直讓人不敢相信是出自一人之手！一個靈動瘦挺，一個雄渾古拙。面目差異之大簡直可視同天壤之別。而此二帖與《晴雪帖》、《喪亂帖》、《觸霧帖》、《得示帖》等等，哪一個帖的面目也不相似！而《晴雪帖》、《喪亂帖》、《觸霧帖》、《得示帖》諸帖也是每帖一面，可謂幅幅不同。我們再看顏真卿，也幾乎是每一作品一種面目！《多寶塔碑》與《顏勤禮碑》誰也無法否定二者之間所客觀存在的巨大反差。而《麻姑仙壇記》與《顏勤禮碑》又有誰能將其歸為一類書法面貌？我們不看他的楷書，即使看他的行書，顏氏的《爭座位帖》與《祭侄季明文稿》又有誰能忽視二者之間巨大的差異？更不用說他的奇創(chuàng)——《裴將軍詩》，與他所有的楷書、行書都迥異其趣！王羲之、顏真卿可謂我們書法史上最有代表性的書法大師。在他們筆下，我們看到了中國漢字在造型、表達書者心智、意趣上所蓄有的巨大潛力，同時我們更為驚嘆作為偉大的藝術(shù)家，他們那種對這種表現(xiàn)潛力的驚人敏感與偉大的創(chuàng)造力——在一種書體上，竟能幻化出如此豐富多彩的面目！我們可以這樣講，書家筆下所呈現(xiàn)的面目只要美，這種面目的多樣性就會成為一位藝術(shù)家創(chuàng)造力豐沛的標志，而且面目越多就昭示著他們越富有創(chuàng)造的激情與令人驚嘆的創(chuàng)造本領(lǐng)。反之，面目單一，則是藝術(shù)家創(chuàng)造力孱弱的表現(xiàn)。作為藝術(shù)史上幾乎是藝術(shù)全能大家的趙孟頫，因為書法面貌相對單一，仍被書論家們譏諷為：“千字一面，萬紙雷同”，但即使因書法風(fēng)貌相對單一被譏諷的趙孟頫，其書法面貌也絕非一種而已。如其小楷，就有《汲黯傳》與《妙嚴寺記》、《黃庭經(jīng)》之間相當(dāng)大的差異，但相比王羲之、顏真卿而言，他顯然還是變化太少了，所以他的地位永遠無法與王羲之、顏真卿相比。

回溯歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)一個書家一生面目單一不僅不是其長處，而恰恰是其缺乏創(chuàng)造力和才情的表現(xiàn)，而從學(xué)理上看，我們也會得出同樣的結(jié)論。

一件藝術(shù)品，從其本極意義上來講，都應(yīng)該是獨特的這一個，都應(yīng)該是這一時刻，這一作者，在此時此刻這一特殊心境下的產(chǎn)物，而不應(yīng)是千篇一律的重復(fù)，否則，它就與藝術(shù)的表現(xiàn)無關(guān)，只是工業(yè)化時代的標準件而已。惟其如此，才能達到古人特別強調(diào)的人書高度統(tǒng)一的境界。其實人書統(tǒng)一，不是講好人寫好字，壞人寫壞字。這種理解既機械，又膚淺。所謂統(tǒng)一，是指書法家在不同時空、不同境遇中，其真實心象在書法作品中那種臨界狀態(tài)的展示。不同書法作品面貌應(yīng)與書者不同的心境相對應(yīng)，唯其如此，書法作為載體，才能將藝術(shù)家的內(nèi)心世界更為廣泛，更為全面，更為真實，更為當(dāng)下性地展示出來。倘若不能如此，有一分不對應(yīng)，就猶如釋門所講，心境的瑩澈就會被蒙蔽一分。當(dāng)然，對我們書法人來講，因每一線條系統(tǒng)的錘煉，都非常艱難，不易成功，不可能每天一面的變化。但困難絕對不應(yīng)成為拒絕或回避變化的盾牌。作為個別書家，不做高難度追求，我們未可厚非。但作為一個時代的書家群體，作為一個有時代使命感的書家，一個有志于成為自己時代名家的人，降低要求，就會不僅減卻了自己前進的動力，而且還會辜負時代的重托，降低整個時代的高度。

由此，我們不難發(fā)現(xiàn)，面目單一即風(fēng)格成熟論者，其危害大矣。

注釋：

[1] 見張懷瓘《文字論》轉(zhuǎn)引自《歷代書法論文選》上海書畫出版社 1979年第一版。

[2] 見丁傳靖輯《宋人軼事匯編》下 中華書局 2003年第二版。

[3] 見丁傳靖輯《宋人軼事匯編》下 中華書局 2003年第二版：“東坡嘗宴客，俳優(yōu)者作伎萬方，坡終不笑。一優(yōu)突出，用棒痛打伎者曰：‘內(nèi)翰不笑，汝猶稱良優(yōu)乎？’對曰：‘非不笑也，不笑所以深笑之也?！滤齑笮?。蓋優(yōu)人用東坡《王者不治夷狄論》云‘非不治也，不治乃所以深治之也’”。

[4] 見王世貞《弇山堂別集》 中華書局 1985年版。