近百年來，隨著西方文化的進入，中國本土文化發(fā)生了重大變化，這自然也包括視覺領(lǐng)域。變化本身導致了一個認識上的斷裂，并造成此前與此后截然相反的、甚至是尖銳沖突的情境。這個事實說明，不管愿意不愿意，也不管承認不承認，所有藝術(shù)家，只要是身臨其境，都將無法避免地身陷這一斷裂之中。唯一差別是，有的人是無意識的，身受其制而不自知。有的人有所覺察，因而做出了相應(yīng)努力，以適應(yīng)變化的情境。更有人試圖站在時代前沿，以個人認識為依歸來引領(lǐng)潮流。從歷史看，他們成功與否并不重要，重要的是，他們的選擇本身就是歷史的一部分。認識他們，包括他們的作品與理論，就是認識歷史。

往日中國與今日中國所發(fā)生的斷裂，表現(xiàn)在視覺領(lǐng)域，主要集中在對寫實主義的引進、認識與實踐上。這里所說的寫實主義，不是指一般意義的寫實藝術(shù)。首先，它指一種來自西方的、與西方文化傳統(tǒng)密切相關(guān)的視覺方式，一種以視網(wǎng)膜觀看物象的規(guī)律為基礎(chǔ)、同時含有明確的文化規(guī)定性的制像生產(chǎn)模式;其次，它還指一種嵌在中國現(xiàn)代藝術(shù)語境中的“西方主義”，是一個直接影響本土藝術(shù)發(fā)展的外來概念，而不是西方意義上的那種寫實主義。這是我們討論近百年中國現(xiàn)代藝術(shù)中的寫實主義運動的前提。

一、所謂“以視網(wǎng)膜觀看物象的規(guī)律為基礎(chǔ)”，其目標是再現(xiàn)真實。視覺真實的問題便泛化到影像領(lǐng)域，而成為二十世紀影像革命的動力之一。二、“含有明確文化規(guī)定性的制像生產(chǎn)”，指的是在“錯覺主義”外表之下，藝術(shù)變化往往呈現(xiàn)為不同風格的轉(zhuǎn)變。這些不同風格，究其實，是和時代問題緊密相連的一種視覺話語的存在，反映了不同時代對不同視覺話語的現(xiàn)實壓力與政治訴求。三、強調(diào)寫實主義是中國藝術(shù)語境中的“西方主義”，是想說明，我們現(xiàn)在所談?wù)摰膶憣嵵髁x，盡管有其西方根源，但并不意指西方。恰恰相反，從這個意義看，寫實主義是一個“中國概念”，因中國社會轉(zhuǎn)型之壓力而產(chǎn)生。

第一重含義導致了對藝術(shù)史的“科學主義”解釋，以為“視網(wǎng)膜觀看物象”的路徑，就是認識視覺藝術(shù)的唯一客觀方式，也是達到真實的唯一途徑。第二重含義使“風格即政治”成為不言而喻的現(xiàn)實，左右并影響著眾多藝術(shù)家的選擇。第三重含義則表明，所謂寫實主義，是中國問題，而不是西方問題。

繪畫是訓練的結(jié)果，這是沒有疑義的。對于臨摹，中外一樣，都是學習繪畫的必經(jīng)之路。說繪畫是訓練的結(jié)果，還有一個含義：看到一件事物，和把它在平面上描繪出來，并讓所描繪的與所看到的達成某種一致，是相互平行發(fā)展的兩個過程。通俗來說，就是看歸看，畫歸畫。緣此，我們知道，看到一件事物和把它描繪下來并不相同?？词且暰W(wǎng)膜與光線合作的結(jié)果，畫則是一套習得而來的、有其歷史發(fā)展的視覺語匯的產(chǎn)物?？词菍ξ锵蟮挠^察，畫則是對物象的一種風格化“解釋”。

從這個角度看繪畫，就能明白“所知與所見”理論的意義所在。這說明，對于藝術(shù)來說，風格化的視覺語匯甚至比觀看還重要。關(guān)鍵是，“風格即政治”說明，沒有純粹的風格存在。任何一種藝術(shù)，都和特定時代緊密相連，成為印證那個時代的精神氛圍的形象或情感注腳。

自從陳獨秀提倡藝術(shù)革命，引進寫實主義以來，在中國特有的語境中，表面上看，寫實主義是中國人讀解西方視覺文化的一個概念，但在實踐中，寫實主義運動卻為變革中國傳統(tǒng)繪畫提供了強有力的武器。但是，寫實主義之所以在中國變得那么重要，成為百年藝術(shù)史的中心議題，卻有超越藝術(shù)內(nèi)部的社會原因。

寫實主義一開始就是一場與政治密切相關(guān)的文化運動，是現(xiàn)代政治潮流的重要組成部分，其逼真而通俗的外表，符合轉(zhuǎn)型社會對視覺動員的需求。結(jié)果是，寫實主義最終演變成了革命的現(xiàn)實主義。研究民國史的美國學者費約翰注意到了現(xiàn)實主義與社會革命的復(fù)雜關(guān)系。他意識到了，對于孫中山與陳獨秀來說，現(xiàn)實主義和“喚醒大眾”是密不可分的。

從專業(yè)角度說就是，寫實主義符合視網(wǎng)膜觀看的一般效果，因而具有一種近乎天然的通俗化傾向，在營造外表真實方面，具有無與倫比的優(yōu)勢。正是這一優(yōu)勢，使現(xiàn)實主義(寫實主義)成為承載與表達“激進夢想的領(lǐng)地”。

當然，落實到藝術(shù)現(xiàn)實中，因為教育的不同，更因為藝術(shù)家個人立場與人生態(tài)度的差異，當現(xiàn)實政治的訴求化到他們的創(chuàng)作中時，便衍生出林林總總的寫實主義(或現(xiàn)實主義)。

有蔣兆和的寫實主義，有徐悲鴻的寫實主義，有林風眠的寫實主義，有顏文梁的寫實主義，有李樺的寫實主義，有黃新波的寫實主義，有延安的寫實主義，更有解放后蘇式的寫實主義與“文革”期間江青式的寫實主義。

所有的寫實主義都在特定的政治訴求之下，為不同的政治集團所整合，甚至整肅，以納入到他們所期望的視覺動員當中去，在完成動員的同時，達到視覺控制的目的。我們可以這樣說，一旦寫實主義成為政治訴求，或者，一旦政治介入到藝術(shù)實踐中時，寫實主義就必須適時轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實主義。而在這一轉(zhuǎn)變當中，一些藝術(shù)風格被整肅掉了，而另一些藝術(shù)風格卻上升為主流，受到各方熱捧，以至形成與權(quán)力掛鉤的“風格權(quán)勢學”的典型樣板。

而首當其沖的，一定是各種反寫實主義的藝術(shù)風格與流派。

因為，從藝術(shù)上來說，無論如何，現(xiàn)實主義的基本點都必須是寫實，也就是畫大家都能“看懂”的物像。在革命現(xiàn)實主義完全占上風的年代，這個“看懂”的正確意思是指一種規(guī)訓化的“喜聞樂見”與“雅俗共賞”。

如前所述，符合視網(wǎng)膜觀看的標準并不等于藝術(shù)，藝術(shù)還有一個“風格”存在。這一點，中外藝術(shù)家積累了幾百年甚至上千年的歷史，在寫實與風格之間形成了種種成熟的編碼。從這個角度看，“寫實”又不完全是視網(wǎng)膜觀看的產(chǎn)物，在寫實主義名下，藝術(shù)一直存在著雙重標準：一方面，是寫實等級在起作用，好檢測藝術(shù)家在錯覺與逼真方面能夠做到什么程度;另一方面，是風格范式在左右著創(chuàng)作，用以強調(diào)與藝術(shù)概念有關(guān)的價值取舍。

這種雙重標準一直使中國藝術(shù)家感到困惑。更嚴重的困惑則來自他們對寫實等級的認識，這個認識本身，就是一個歷史演進的過程。

從中國近一百年的藝術(shù)史來看，中國藝術(shù)家在學習寫實主義上花費了大量精力。二十世紀初即有不少中國藝術(shù)家遠走他鄉(xiāng)學習寫實主義，以補中國畫之“不足”。建國后，在新的形勢下，寫實主義適時轉(zhuǎn)變成現(xiàn)實主義，前蘇聯(lián)“社會主義現(xiàn)實主義”成為藝術(shù)主流。“文革”期間，前蘇聯(lián)風格多少受到抑制，代之而起的顯然是帶有江青個人色彩的“雙結(jié)合”與“三突出”式的“紅光亮”，并在此基礎(chǔ)上形成了“文革”美術(shù)。

建國前的寫實主義以徐悲鴻影響最大，提倡最力。建國后至“文革”前的寫實主義以一批留蘇學習油畫的畫家為主體，當中還包括1950年代中期中央美術(shù)學院的“馬克西莫夫油畫班”和稍后的“羅工柳班”所培訓的學員。這些人后來大多成為美術(shù)學院的老師，并通過教育培養(yǎng)了大批同類型畫家，其中不少人又成為“文革”期間藝術(shù)創(chuàng)作的主體。“文革”以后，風氣始變，藝術(shù)漸趨多樣化，寫實主義雖然仍在發(fā)展，但已逐漸失去原先的銳氣。但是，不管當中有多少曲折，經(jīng)過如此漫長的寫實主義的視覺運動，其中不少原則已經(jīng)成為今日中國藝術(shù)中的共識，構(gòu)成中國美術(shù)教育的基礎(chǔ)。與此形成對比的是，對這一段歷史的反思卻頗為蒼白。

回顧這一歷史，認識寫實主義之作用與價值，辨析寫實主義之真義，理所當然就成為探討近百年中國藝術(shù)發(fā)展的基本話題之一。只有正確認識這一藝術(shù)史上的重大現(xiàn)象，我們才能真正進入百年中國藝術(shù)史，也才能對共和國六十年之藝術(shù)語境有透徹的了解，并從中得出符合歷史事實的結(jié)論。