有點(diǎn)像好萊塢大片里的場(chǎng)景：不久前，穿著宇航服的行為藝術(shù)家李暐和意大利兄弟搖滾樂(lè)隊(duì)一起吊著威亞飛躍了米蘭大教堂廣場(chǎng)，來(lái)自世界各地的游客和媒體目睹了這一幕。十年前，在相同的地點(diǎn)，李暐曾拿著鏡子去做行為藝術(shù)，但警察直接把他的護(hù)照沒(méi)收了，還罰款50歐元。

從西方概念到本土概念，行為藝術(shù)在國(guó)內(nèi)也發(fā)生了很大變化，李暐的作品中卻找不到明顯的中國(guó)元素和政治波普，他把身體埋入推土機(jī)下的廢墟，他被從高層寫(xiě)字樓踹下，他在天空中飛翔漫步，所有的自身體驗(yàn)揭示了那一代人在社會(huì)變遷中的情感和心理，對(duì)自己和世界的認(rèn)知。

精神自由的夢(mèng)想

“湖北伢”李暐出生在一個(gè)農(nóng)民家庭，1993年他只身來(lái)到北京，在一所藝術(shù)院校學(xué)習(xí)油畫(huà)。一年后，因不滿教條化的教學(xué)方式而退學(xué)。他一邊打各種零工，一邊畫(huà)畫(huà)，無(wú)業(yè)游民般的生活讓他體驗(yàn)到了種種艱難、焦慮和掙扎，卻對(duì)他后來(lái)藝術(shù)觀的形成起了關(guān)鍵作用。

上世紀(jì)90年代，行為藝術(shù)的方式開(kāi)始被藝術(shù)家廣泛采用，出現(xiàn)了有名的北京東村行為藝術(shù)群體。當(dāng)時(shí)李暐的兩個(gè)同鄉(xiāng)是東村的藝術(shù)家，同他們的交往讓李暐第一次接觸到行為藝術(shù)，“他們給我看一些行為藝術(shù)作品的照片，相片都很小，只有5寸大，因?yàn)闆](méi)有錢(qián)，買(mǎi)不了好相機(jī)，拍出來(lái)的效果肯定不好，我一看就覺(jué)得挺有意思，但還沒(méi)有觸動(dòng)我。”

后來(lái)他偶然看到了一本德國(guó)出版的關(guān)于行為藝術(shù)的書(shū)，“當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)只有一本復(fù)印本，看完之后我更加理解了行為藝術(shù)，我喜歡身體變成作品的一部分，喜歡現(xiàn)場(chǎng)的感覺(jué)。”就這樣李暐從1999年開(kāi)始放棄繪畫(huà)，轉(zhuǎn)而開(kāi)始行為藝術(shù)創(chuàng)作。

李暐早期的作品有《他不愿這樣逝去》、《綠人～紅旗》、《透明生態(tài)》等等。2000年開(kāi)始，他使自己的身體突兀地出現(xiàn)在各種場(chǎng)所。最初是他的頭會(huì)突然出現(xiàn)在觥籌交錯(cuò)的餐桌上， 或者將自己埋入正在挖開(kāi)重建的柏油路。隨后他的頭出現(xiàn)在作品《鏡子系列》中，他將鏡子中間鑿出一個(gè)剛剛夠腦袋穿過(guò)的洞，然后舉著這面大鏡子，出現(xiàn)在重建一新的王府井（15.83，－0.10，－0.63％）、“要想富、修公路”的壓路機(jī)下緣，出現(xiàn)在米蘭、巴黎……世界不同的場(chǎng)景和事件中，從照片上看到的是一個(gè)漂浮的腦袋睜著眼睛，凝視著那些被人們忽視的、行將消亡的場(chǎng)景。

一個(gè)男人從半空中墜落，頭部扎進(jìn)土壤，就像一顆未爆炸的人體炸彈，這個(gè)被刊登在2003年《Flash Art》雜志封面的作品名叫《李暐撞入地球》。“早期作品比較生澀一些，上世紀(jì)八九十年代，整個(gè)中國(guó)在吸收消化，處在不平穩(wěn)狀態(tài)，問(wèn)題和差異性呈現(xiàn)，那時(shí)候我對(duì)環(huán)境沖擊的直接對(duì)應(yīng)思考更多。”李暐說(shuō)，“餐桌的鏡子把飯菜放大成一個(gè)社會(huì)，鏡子里面就是社會(huì)，頭腦放入到社會(huì)里面。后來(lái)的‘撞入’是跳開(kāi)來(lái)看，把自己當(dāng)做從外太空進(jìn)入地球的狀態(tài)來(lái)思考，再后來(lái)就更自由，去飛翔。”

在《飛越系列》中，李暐像鳥(niǎo)兒一樣飛過(guò)各種場(chǎng)景，時(shí)而還有一些驚險(xiǎn)奇特的舉動(dòng)?！斑@是一個(gè)精神上自由的夢(mèng)想，人為什么會(huì)有很多欲念，是因?yàn)橥饨缃o了太多的力，實(shí)際上是束縛力的力，我只是借用了地球引力的概念，來(lái)代表所有影響人的外在力，比如文化禁錮、經(jīng)濟(jì)掠奪等等，怎么沖破這些束縛，有一種更自由的狀態(tài)，可以去融在天地之間?！?br/>
最看重的是情感

記者：從85美術(shù)新潮開(kāi)始，行為藝術(shù)在國(guó)內(nèi)經(jīng)歷了近30年的演變，你經(jīng)歷過(guò)的是什么？

李暐：我是比較晚的，真正拿出作品是在1999年，上世紀(jì)80年代時(shí)，中國(guó)就有行為藝術(shù)嘗試，但那時(shí)受西方影響更明顯一些，東村的存在是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)一段非常重要的歷史，那時(shí)開(kāi)始有自己本土的概念，跟西方開(kāi)始有一點(diǎn)差別，之前更多是挪用和借用。影像這一塊也是這樣，以前很多做影像的都畫(huà)油畫(huà)，如果把我們歸入影像時(shí)，他們覺(jué)得有行為的影子，現(xiàn)在就很少有影像中帶行為的影子，很多藝術(shù)院校有攝影專業(yè)，出來(lái)直接做影像，呈現(xiàn)的東西又不一樣。每個(gè)時(shí)代都有特殊性。

記者： 一些在視覺(jué)上比較“刺激”的行為藝術(shù)作品，不僅在圈內(nèi)，同時(shí)在社會(huì)上也引起過(guò)很多爭(zhēng)議，你怎么看？

李暐：從上世紀(jì)90年代到2004年之前，對(duì)行為藝術(shù)的理解和傳播挺多，那時(shí)有一個(gè)問(wèn)題，就是和行為藝術(shù)家之間真正的交流很少，沒(méi)有真正談到行為在藝術(shù)中究竟是什么概念，當(dāng)然那時(shí)也有不少行為做得比較特殊，存在很多爭(zhēng)議。我做行為更多的是要去做我自己，這個(gè)最重要，其他事情跟我沒(méi)關(guān)系。

記者：對(duì)于行為藝術(shù)的判斷一直有爭(zhēng)議，比如行為藝術(shù)家謝德慶說(shuō)他的一生就是作品，你持什么看法？

李暐：博伊斯、謝德慶他們都很獨(dú)特，能建立自己的體系，他們可以成立行為藝術(shù)，是因?yàn)樵谒麄兊乃囆g(shù)建構(gòu)之下，不管謝德慶怎么做，怎么宣揚(yáng)，我看重的是他在進(jìn)入他的體系，他在說(shuō)生活就是藝術(shù)。

我現(xiàn)在不太去想行為藝術(shù)的概念，我在意完整的體系。藝術(shù)的意義在于你的藝術(shù)思想可能為人類帶來(lái)一點(diǎn)點(diǎn)影響力，很多人問(wèn)我是不是行為藝術(shù)家，對(duì)我來(lái)說(shuō)不重要，重要的是我的作品拿出來(lái)讓觀者有些感觸，可以從里面找到他們的話語(yǔ)，去對(duì)應(yīng)，這對(duì)我來(lái)說(shuō)就有意義，它是行為還是影像，或者二者的統(tǒng)一體，不用去糾結(jié)。

記者：你作品的想法來(lái)自于什么？

李暐：什么都在影響我，看得最重的是情感，人真正活得有意思是因?yàn)榍楦械呢S富，生活里有豐富的情感，所有這些都變成我的創(chuàng)作元素。我每天有60％的時(shí)間上網(wǎng)，藝術(shù)不能脫離時(shí)代存在，它就是你的源泉，但我不會(huì)去直接談熱點(diǎn)問(wèn)題。有的人問(wèn)我作品是否涉及政治，西方人對(duì)此很敏感，我跟他們說(shuō)我在意的是文化，一個(gè)大概念，不是簡(jiǎn)單的政治概念，是回到人本體，關(guān)注精神狀態(tài)和內(nèi)心。

記者：你的行為藝術(shù)攝影作品為什么大多數(shù)都收藏在海外？

李暐：這一類影像作品的收藏市場(chǎng)都是建立在海外，國(guó)內(nèi)的人覺(jué)得大家用手機(jī)都可以拍，干嗎要買(mǎi)你的東西，他不知道買(mǎi)的是藝術(shù)家的思想，這是一個(gè)時(shí)間問(wèn)題，現(xiàn)在已經(jīng)有一些國(guó)內(nèi)收藏者和機(jī)構(gòu)慢慢介入。大家說(shuō)現(xiàn)在國(guó)內(nèi)的藏家更多是商業(yè)和投資目的，這跟現(xiàn)在中國(guó)的狀態(tài)有關(guān)系，本身資本還在一個(gè)積累期，到了第二代開(kāi)始思考資本之外的東西了，現(xiàn)在有些私人美術(shù)館已經(jīng)開(kāi)始愿意做一些當(dāng)代藝術(shù)建構(gòu)的事情。