藝術(shù)與哲學(xué)是一種什么關(guān)系?應(yīng)該說是一對(duì)孿生兄弟的關(guān)系。柏拉圖早就說過：“哲學(xué)起源于驚訝!”藝術(shù)又未嘗不是同一個(gè)起源呢?!所以，藝術(shù)與哲學(xué)在本質(zhì)上同屬一宗，如出一轍。但藝術(shù)與哲學(xué)雖然都是起源于驚訝，可對(duì)于驚訝的表述方式卻是各有千秋，有時(shí)是分離的，而有時(shí)又是粘連的。所以，我更愿意把它們比喻成是婚姻的前奏----相互愛慕的關(guān)系。于是，這也就有了我這個(gè)文章的標(biāo)題----幽會(huì)。

幽會(huì)，為什么不多不少剛好是三次，而不是更多或者更少?這，完全是針對(duì)中國(guó)的語境而言的。西方人不太喜歡這種纏綿悱惻的幽會(huì)，愛恨基本都寫在臉上。所以，藝術(shù)與哲學(xué)相遇以后，一如他們的婚姻，相好但又彼此不相干涉，保持著各自的獨(dú)立性。當(dāng)然，中世紀(jì)是一個(gè)特例，因?yàn)槿碎g有了神權(quán)這個(gè)家長(zhǎng)，哲學(xué)和藝術(shù)都得惟命是從。不過，隨著文藝復(fù)興的重新發(fā)現(xiàn)，西方的藝術(shù)與哲學(xué)又復(fù)歸到了原位，彼此互補(bǔ)，相輔相成。只是因?yàn)楹髞砣藗兤惹行枰畹卣J(rèn)識(shí)自我，所以，哲學(xué)又一度帶球越位，成了解釋世界的先鋒。黑格爾就曾從他的哲學(xué)思想生發(fā)，表述過“藝術(shù)死亡”論。但那依據(jù)的還是一個(gè)古典哲學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，即柏拉圖的理想國(guó)傳統(tǒng)。柏拉圖給自己設(shè)定了一個(gè)哲學(xué)統(tǒng)治的理想王國(guó)，前提是他認(rèn)為哲學(xué)發(fā)現(xiàn)了理念，而理念就是世界的本源。因此，在他的理想國(guó)里，藝術(shù)是被貶低的。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)世界是理念的影子，而藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿，只能是影子的影子。黑格爾雖然沒有進(jìn)入柏拉圖的那個(gè)理想國(guó)，但卻繼承了那個(gè)理想國(guó)的衣缽。他的“藝術(shù)死亡”論，就是由那個(gè)觀念推導(dǎo)出的結(jié)論，即哲學(xué)是一切審美的標(biāo)準(zhǔn)。之所以藝術(shù)會(huì)死亡，是因?yàn)橐粋€(gè)新的市民社會(huì)產(chǎn)生了，而市民社會(huì)以“偏重理智”的總體趨向?qū)λ囆g(shù)加以禁錮，使藝術(shù)難以煽動(dòng)起想象的翅膀。所以，藝術(shù)要向哲學(xué)回歸，借用他的話說，那是因?yàn)椤八伎己头词∫呀?jīng)比美的藝術(shù)飛得更高了” [1]。

表面上看，黑格爾和柏拉圖的世界已經(jīng)大相徑庭，但實(shí)際上仍是在一個(gè)王國(guó)里運(yùn)轉(zhuǎn)。那個(gè)王國(guó)就是由不變的理念支撐起來的王國(guó)，只不過黑格爾把它變成了對(duì)近代社會(huì)的一種反思，而反思的沖動(dòng)仍然是為了捍衛(wèi)先前的王國(guó)。那么，近代以后，社會(huì)發(fā)展真有黑格爾說的那么糟糕嗎?答案也許恰恰相反。雖然市民社會(huì)的出現(xiàn)動(dòng)搖了那塊神圣的基石，但也不斷帶來了對(duì)人、對(duì)歷史的新發(fā)現(xiàn)。這些新發(fā)現(xiàn)不僅誘發(fā)了藝術(shù)家的創(chuàng)造，也啟迪了哲學(xué)家用藝術(shù)的眼光來重新審視哲學(xué)傳統(tǒng)。丹納就是這樣的一個(gè)典型，他的《藝術(shù)哲學(xué)》就提供了一種用圖像思維，而不是憑借史料去認(rèn)識(shí)事物的新方法。盡管丹納的這些發(fā)現(xiàn)成果被后人所陸續(xù)推翻，但是他那發(fā)現(xiàn)的視角卻越過知識(shí)的屏障，猶如藝術(shù)的感動(dòng)，觸及了更多后來者。當(dāng)代哲學(xué)，一如?？碌奈幕脊艑W(xué)，就借鑒了這樣一雙發(fā)現(xiàn)的眼睛。事實(shí)證明，現(xiàn)當(dāng)代以后，藝術(shù)與哲學(xué)不是分道揚(yáng)鑣了，而是和好如初，回到了相輔相成的起點(diǎn)。只不過彼此的影響已經(jīng)發(fā)展到了一個(gè)更深的層次，即藝術(shù)對(duì)哲學(xué)的啟迪主要集中在感覺的發(fā)現(xiàn)上，而哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的影響則在于理性的研究方法。這樣，既實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)與哲學(xué)在創(chuàng)造力上的歃血為盟，又在行動(dòng)方式上保持著相互的獨(dú)立自主。

中國(guó)人沒有西方那種干凈利落的婚姻關(guān)系，調(diào)情的過程似乎更投中國(guó)人的意愿。所以，藝術(shù)與哲學(xué)的關(guān)系要比西方曖昧許多。但盡管兩者的關(guān)系很曖昧，你中有我、我中有你的交歡時(shí)刻還是有的。這就回到了我前面提出的三次幽會(huì)。當(dāng)然，實(shí)際的幽會(huì)并不止三次，只不過對(duì)于我而言，認(rèn)為這三次是最為關(guān)鍵的三次，或者說是真正情投意合涉及到談婚論嫁的三次。那么，這三次又是哪三次呢?第一次始于南北朝，即宗炳提出“山水以形媚道”的思想，從此為“文人畫”奠定下一個(gè)理論的基礎(chǔ)，與儒釋道精神緊密相連了起來;第二次是在“五四”前后，即蔡元培提出“以美育代宗教”的思想，由此將審美活動(dòng)納入到新文化的改造中，促進(jìn)了社會(huì)風(fēng)氣的開化;再有第三次是二十世紀(jì)八十年代初，即由李澤厚主編的“美學(xué)譯叢”引發(fā)的一場(chǎng)讀書熱，使藝術(shù)家沉溺于西方哲學(xué)中獲得了現(xiàn)代啟蒙思想的精神資源。下面我就來說說這三次幽會(huì)的一些具體情形：

關(guān)于中國(guó)繪畫的起源，歷來有很多假設(shè)，一說始于庖犧(見《周易系傳》);一說始于史皇(見李善注《文選》);再一說是史皇、蒼頡共同肇始(見《歷代名畫記》)。不過，這些都是傳說，沒有什么事實(shí)根據(jù)，而依藝術(shù)史家巫鴻先生的考證，應(yīng)該是起源于禮儀，即從拜天、祭祖中衍生出來，繼而才滲透到日常生活，成為人與人之間溝通情感的視覺和物質(zhì)形式[2]。但無論是過去的傳說還是現(xiàn)在巫鴻的考據(jù)，那時(shí)候的繪畫和雕塑都是沒有作者的藝術(shù)，也就是說藝術(shù)在中國(guó)的上古時(shí)期主要是依附于“禮器”，并不具有獨(dú)立的審美價(jià)值。中國(guó)的藝術(shù)從各種禮器的附屬中走向獨(dú)立，應(yīng)該說是與傳統(tǒng)哲學(xué)戀愛之后，其中宗炳的《畫山水序》，形象點(diǎn)說，就是一個(gè)媒人。正是宗炳在他的《畫山水序》中首次提出“圣人含道映物”、“山水以形媚道”的思想，才使得中國(guó)的美術(shù)不僅從禮器中分離了出來，而且也告別了統(tǒng)治階級(jí)的意識(shí)形態(tài)，衍生出一種獨(dú)立的“文人畫”形態(tài)，與傳統(tǒng)知識(shí)分子的價(jià)值認(rèn)同與道德信仰，即儒釋道精神聯(lián)系在了一起。我們當(dāng)然不能以現(xiàn)在的哲學(xué)理論去衡量傳統(tǒng)的儒釋道精神，但如果我們從哲學(xué)即道路的詞根意義上去理解，那么，就能夠明白儒釋道其實(shí)就是中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)。這個(gè)哲學(xué)是以“質(zhì)性自然”為本，強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧相處，即所謂“天人合一”的融會(huì)貫通，并不提倡社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)，更不看好現(xiàn)實(shí)社會(huì)的爭(zhēng)名奪利。所以，這才有了阮籍、嵇康等魏晉名士“越名教而任自然”的理論，也就有了稍后不久左思在他的《招隱》一文中發(fā)出的“山水有清音”之說。因?yàn)樽匀痪褪怯钪嫣斓氐幕?，而山水則是這個(gè)化身的具體跡象。由此，我們就不難理解“文人畫”為什么會(huì)在宗炳之后那么眷戀于山水了。因?yàn)槟鞘撬麄內(nèi)松軐W(xué)的超高境界，同時(shí)也可以作為他們現(xiàn)實(shí)失落后的一條無盡退路。我不知道這種哲學(xué)思想是否就是導(dǎo)致近代中國(guó)落后于世界的原因之一，但過去的一些中國(guó)知識(shí)分子陶醉于這樣的一個(gè)精神傳統(tǒng)中，往往忽略對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)心與救治，倒是一個(gè)客觀事實(shí)。

藝術(shù)與哲學(xué)在中國(guó)的第一次幽會(huì)，結(jié)局有點(diǎn)差強(qiáng)人意。不過，問題并非出在幽會(huì)的對(duì)象，而是因?yàn)榻院笥辛宋鞣竭@個(gè)第三者的強(qiáng)行插足。事實(shí)上，西方哲學(xué)與藝術(shù)的發(fā)展也出現(xiàn)過這種“第三者現(xiàn)象”，只不過那個(gè)第三者是所謂神性的插足，即上帝賜給了人間一腳。正是這一腳，踢出了第一推動(dòng)力，使牛頓的世界從靜止走向了運(yùn)動(dòng)，也使西方的哲學(xué)與藝術(shù)有了一個(gè)形而上的精神標(biāo)桿。而近代中國(guó)遭遇的第三者插足，是形而下的，抑或是從被動(dòng)挨打開始。正是這種被動(dòng)挨打，使中國(guó)知識(shí)分子感受到了西方這個(gè)第三者的強(qiáng)大威力。于是，反思自己的價(jià)值漏洞，并從西學(xué)中尋找補(bǔ)救的辦法，便成了洋務(wù)派到維新派直至革命派振興中國(guó)的希望所在。

早在十九世紀(jì)后葉，張之洞就曾提出過“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的立學(xué)宗旨，強(qiáng)調(diào)以中國(guó)的經(jīng)史之學(xué)為基礎(chǔ)，向西方學(xué)習(xí)先進(jìn)的技術(shù)知識(shí)。但很快他的這個(gè)立學(xué)原則，被康有為、梁?jiǎn)⒊?、王?guó)維等人看出了破綻，認(rèn)為要開中國(guó)之新氣象，不僅西方的技術(shù)知識(shí)要用，他們的哲學(xué)思想也有可取之處。這是康有為1890年在廣州創(chuàng)辦“萬木草堂”， 引進(jìn)一些西學(xué)開壇講經(jīng)的由來。而王國(guó)維更是明確表示過要想復(fù)興中國(guó)文化，必須從西方哲學(xué)中吸收營(yíng)養(yǎng)。他說：“欲通中國(guó)哲學(xué)，又非通西洋之哲學(xué)不易明也。近世中國(guó)哲學(xué)之不振，其原因雖繁，然古書之難解，未始非其一端也。茍通西詳之哲學(xué)以治吾中國(guó)之哲學(xué)，則其得當(dāng)不止此，異日昌大吾國(guó)固有之哲學(xué)者，必在深通西洋哲學(xué)之人，無疑也。”[3]正是因?yàn)閷?duì)西方哲學(xué)思想的深入，使得這些維新派人士看到了自己的哲學(xué)傳統(tǒng)中所存在的問題，于是，紛紛借用“美術(shù)”這個(gè)文化表征來開化新的社會(huì)風(fēng)氣。比如康有為就從“清四王”的繪畫中看到了傳統(tǒng)文化的衰敗之象，認(rèn)為“此事亦當(dāng)變法”。(《萬目草堂藏畫目》)事實(shí)上，美術(shù)這個(gè)詞就是康有為從日本翻譯過來的，原出于希臘，代表了一個(gè)廣義的藝術(shù)觀念，并非今天中國(guó)的美術(shù)學(xué)院里使用的意思。正如魯迅所言：“美術(shù)可以表見文化，凡有美術(shù)，皆足以征表一時(shí)及一族之思惟，故亦即國(guó)魂之現(xiàn)象;若精神遞變，美術(shù)輒從之以轉(zhuǎn)移。”[4]好一個(gè)若精神遞變，美術(shù)輒從之以轉(zhuǎn)移，已經(jīng)完全道出了“文人畫”之后，中國(guó)新藝術(shù)產(chǎn)生的動(dòng)機(jī)。即新藝術(shù)作為新的思想表征，必須要與啟蒙精神聯(lián)系起來。這，也是蔡元培提出“以美育代宗教”的文化背景。

當(dāng)然，真正對(duì)二十世紀(jì)中國(guó)新藝術(shù)產(chǎn)生影響的，還不是這些從哲學(xué)層面導(dǎo)入的理論主張，而是陳獨(dú)秀、呂澂等人從實(shí)踐角度發(fā)出的“美術(shù)革命”之呼聲。正是這一呼聲連接起“文學(xué)革命”的號(hào)召，成為“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的強(qiáng)音，徹底甩掉了舊的文化包袱，走向了西天取經(jīng)的新文化之路。在這條向往西天取經(jīng)的長(zhǎng)征路上，徐悲鴻和林風(fēng)眠是兩位在藝術(shù)實(shí)踐上的開路先鋒。但盡管林風(fēng)眠和徐悲鴻對(duì)中國(guó)新藝術(shù)的建構(gòu)同時(shí)取用了西方的價(jià)值，可是取用的方向卻截然不同。徐悲鴻重視的是藝術(shù)表現(xiàn)的科學(xué)方法，取用的是西方古典主義(寫實(shí)主義);而林風(fēng)眠提倡的則是藝術(shù)滲透的抒情方式，取用的則是西方現(xiàn)代主義(表現(xiàn)主義)。本來，這兩個(gè)方向的探索可以促成一個(gè)多元的發(fā)展局面，為中國(guó)新藝術(shù)的建構(gòu)帶來更多可能性。但由于時(shí)局的動(dòng)蕩，政治的強(qiáng)行介入，卻使得徐悲鴻的藝術(shù)實(shí)踐在后來獨(dú)占了上風(fēng)。李澤厚論述過那一時(shí)期的思想史轉(zhuǎn)折，認(rèn)為是“救亡取代了啟蒙”，應(yīng)該說有一定的道理。但也正是這個(gè)抽象的大道理，屏蔽了一個(gè)具體的操作環(huán)節(jié)，那就是毛澤東在“延安文藝座談會(huì)”上為新中國(guó)文藝制定的政策基調(diào)，實(shí)際上才是最終導(dǎo)致一元話語，即在藝術(shù)上排斥像林風(fēng)眠那樣的個(gè)人表現(xiàn)主義，而獨(dú)尊徐悲鴻的現(xiàn)實(shí)主義的根本前提。由于新中國(guó)以后，李澤厚作為哲學(xué)青年參與了王朝聞掛帥的那個(gè)美學(xué)寫作班子，而王朝聞?dòng)质菑难影渤鰜淼拿缹W(xué)家。所以，受這種師承關(guān)系的影響，加之時(shí)局的禁錮，對(duì)于那個(gè)時(shí)期的哲學(xué)一統(tǒng)與文藝專治，都被李澤厚以更大的思想視野忽略了。不過，盡管李澤厚在他“美的歷程”中空缺了二十世紀(jì)這一頁，但那種內(nèi)心的審美沖動(dòng)卻始終存留在他的思想深處，并終于在一個(gè)開放的時(shí)代，即1978年十一屆三中全會(huì)以后，一泄千里地洋溢了出來。這，也就有了藝木與哲學(xué)在中國(guó)的第三次幽會(huì)。

其實(shí)，談到這第三次幽會(huì)，導(dǎo)火索還不是李澤厚，而是更早的毛澤東為了抵制“形而上學(xué)的猖獗”，在1974年前后批準(zhǔn)重印的一些“灰皮書” [5]。思想家朱學(xué)勤在他的學(xué)術(shù)散文《“娘希匹”和“省軍級(jí)”----“文革”讀書記》[6]中，詳細(xì)介紹了這些“灰皮書”對(duì)他們那一代人的思想啟蒙。至于毛澤東為什么會(huì)批準(zhǔn)重印這么一些“反動(dòng)書籍”，朱學(xué)勤也一直認(rèn)為是個(gè)謎。他猜測(cè)可能是作為一種反面教材，為的是旁證馬列主義的正確性。不想，系鈴人無意中成了解鈴人，真就暗合了毛澤東自己說的：“任何事物都包含著它的對(duì)立面” [7]，即任何看似完整的事物都是由矛盾構(gòu)成的，正是矛盾推動(dòng)了內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)與發(fā)展。李澤厚后來站在矛盾的異端，以他“美的歷程”來尋找歷史的突破口，是不是對(duì)毛澤東的矛盾論作出的一種哲學(xué)回應(yīng)呢?我不得而知，但我知道正是這種內(nèi)部的反叛產(chǎn)生了文化的張力，從理論層面推動(dòng)了整個(gè)社會(huì)邁向新時(shí)期的步伐。

李澤厚在哲學(xué)層面的這種突破，無疑使他成為了新時(shí)期思想啟蒙的一面旗幟。盡管藝術(shù)界在他的理論出爐之前早已經(jīng)蠢蠢欲動(dòng)，并以不同的藝術(shù)實(shí)踐打破了舊體制的藩籬。比如“星星美展”，已經(jīng)反映出對(duì)原有藝術(shù)制度的反抗;而吳冠中的“形式美”，也體現(xiàn)了從禁錮的美學(xué)形態(tài)下出走……但是，如果沒有李澤厚在二十世紀(jì)八十年代初主編的那套“美學(xué)譯叢”的思想啟蒙，藝術(shù)界的反抗也好，出走也罷，都不可能獲得更高的價(jià)值索引，也就不可能出現(xiàn)后來“85新潮美術(shù)”與哲學(xué)的第三次幽會(huì)了。這個(gè)問題其實(shí)關(guān)乎到前兩次幽會(huì)所共同涉及到的問題，即藝術(shù)價(jià)值的建構(gòu)不可能單方面完成，必須要以哲學(xué)思想為背景，才能形成一個(gè)認(rèn)識(shí)的標(biāo)準(zhǔn)，產(chǎn)生一種理解的形式。事實(shí)上，這正是高名潞、栗憲庭等理論家源引哲學(xué)理論高調(diào)進(jìn)入新潮美術(shù)的由來。正如栗憲庭所言：“在一個(gè)價(jià)值穩(wěn)定的系統(tǒng)或者價(jià)值穩(wěn)定的時(shí)期里，諸如文人畫系統(tǒng)，判斷或者眼力是一種鑒賞家的眼光，而在價(jià)值體系的大變動(dòng)的時(shí)期，判斷的本身和過程即是參與價(jià)值體系的重建過程?！盵8]

那么，這個(gè)判斷的本身和過程依據(jù)的又是一個(gè)什么樣的尺度呢?當(dāng)然還是那個(gè)當(dāng)代人賴以生存的哲學(xué)基礎(chǔ)。所以，藝術(shù)與哲學(xué)在中國(guó)出現(xiàn)第三次幽會(huì)也就成了一個(gè)必然，大批藝術(shù)家從西方哲學(xué)中套用概念，挪用思想，從根本上都是為了重建新潮美術(shù)的現(xiàn)代價(jià)值。今天的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界有一種聲音，認(rèn)為“85新潮美術(shù)”的那種文化啟蒙早已經(jīng)過時(shí)了。其實(shí)，這是一種誤解，孰不知我們正處在這個(gè)啟蒙之中，也就是說，我們的現(xiàn)代價(jià)值重建還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有完成。從這個(gè)意義上說，藝術(shù)與哲學(xué)在中國(guó)還需要幽會(huì)。當(dāng)然，最好是能夠通過這種幽會(huì)結(jié)出婚姻的碩果。因?yàn)橹挥心菢樱趴赡芊毖苌?，一種新價(jià)值才可能在人事的代謝中，繁衍出一種新的文化傳統(tǒng)。

注釋：

[1]，黑格爾著《美學(xué)》，第1卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館1979年。

[2]，見巫鴻著《禮儀中的美術(shù)----巫鴻中國(guó)古代美術(shù)史文編》，生活、讀書、新知三聯(lián)書店2005年。

[3]，王國(guó)維著《哲學(xué)辨惑》，載《教育世界》55號(hào)，1903年。

[4]，魯迅著《儗播布美術(shù)意見書》，載《教育部編纂處月刊》第1卷第1冊(cè)，1913年。

[5]，20世紀(jì)60年代由國(guó)家出版社內(nèi)部出版，只限于提供給高級(jí)干部和文化官員進(jìn)行批判用的內(nèi)部書籍，主要是西方的哲學(xué)、思想及文學(xué)著作，因封面統(tǒng)一為灰色調(diào)，故被讀者戲稱“灰皮書”。1973年，林彪墜機(jī)事件后，國(guó)家開始重印這批書籍。

[6]，朱學(xué)勤文集《書齋里的革命》，云南人民出版社2006年。

[7]，毛澤東著《矛盾論》，收入《毛澤東選集》。

[8]，栗憲庭著《在人文和藝術(shù)史的雙重語境中尋求價(jià)值支點(diǎn)》，收入其文集《重要的不是藝術(shù)》，江蘇美術(shù)出版社2000年。