導(dǎo)讀： 蘇珊桑塔格在《論攝影》一書中對(duì)攝影的討論其實(shí)已經(jīng)超出了攝影是一種藝術(shù)形式的范疇，而延伸到了道德、政治、文化等領(lǐng)域。桑塔格是眾多藝術(shù)家在思考和研究社會(huì)“現(xiàn)代性”和“現(xiàn)代主義”的問題時(shí)不可回避的作家之一。杰歐弗里•莫維爾斯針對(duì)攝影及其他重要問題對(duì)桑塔格進(jìn)行了一次訪談。

杰歐弗里•莫維爾斯(Geoffrey Movius)：你最近一篇刊登在《紐約書評(píng)》上的關(guān)于攝影的文章寫道，“沒有任何虛構(gòu)文學(xué)作品能夠在原創(chuàng)性上媲美一份文件，”還有，“美國對(duì)任何看起來有文學(xué)性的東西都有一種帶有惡意的懷疑”。你認(rèn)為虛構(gòu)文學(xué)正在沒落嗎？印刷出版正在沒落嗎？

蘇珊桑塔格(Susan Sontag)：小說作者們被可信性的問題弄得很緊張。其中許多人對(duì)于純粹虛構(gòu)很不安，試圖給虛構(gòu)小說安上非虛構(gòu)的人物。近期的一個(gè)例子是菲利普·羅斯(Philip Roth)的《我作為男人的一生》，這本書由三個(gè)中篇組成：頭兩個(gè)故事?lián)f是由第三個(gè)故事的第一人稱敘述者所寫的。關(guān)于作者自己的角色和經(jīng)歷的一份文件似乎比虛構(gòu)的故事更加可信，這種情況在這個(gè)國家比在其他地方更加普遍，這反映了一種觀察事物的主流心理。我的朋友們告訴我，小說作者唯一能引起他們興趣的書是作者自己的信和日記。

莫維爾斯： 你是否認(rèn)為這是因?yàn)槿藗冇X得需要與過去——自己的和其他人的——接觸？

桑塔格： 我認(rèn)為這更多是因?yàn)樗麄內(nèi)狈εc過去的聯(lián)系，而并非他們對(duì)過去感興趣。許多人不相信一個(gè)人能夠給出一個(gè)關(guān)于世界、關(guān)于社會(huì)的說法，但只能給出關(guān)于自己的解釋——“我是如何看待的”。他們假設(shè)作家做的事就是去證明，如果不是自首的話，而一部作品就是關(guān)于你如何看待世界，已經(jīng)如何給自己定位。小說應(yīng)該是“真的”。就像照片一樣。

莫維爾斯： 《恩人》與《死亡工具箱》不是自傳。

桑塔格： 在我的兩部小說里，虛構(gòu)的部分比自傳式的部分更加震撼。最近的一些故事，比如刊登在1973年4月號(hào)的《大西洋月刊》上的《中國旅行計(jì)劃》，的確寫到我自己的生活。當(dāng)我不是要說給其中個(gè)人證明和自白的部分，真實(shí)的和虛構(gòu)的，是打動(dòng)讀者和有野心的作者的主要因素。關(guān)于未來學(xué)，或預(yù)言，的味道，至少是同樣重要的。但這些元素也確定了真實(shí)的歷史中普遍的非現(xiàn)實(shí)性。有些歷史小說，比如托馬斯•品欽(Thomas Pynchon)的，其實(shí)是科幻小說。

莫維爾斯： 你關(guān)于自傳作家和科幻小說家的對(duì)比讓我想起了《紐約書評(píng)》的文章中的一段，其中你寫道，有些攝影師把自己看作科學(xué)家，其他人是道德家?？茖W(xué)家“產(chǎn)生關(guān)于世界的目錄”，而道德家“關(guān)注艱難的情況”。你認(rèn)為，道德家攝影師們現(xiàn)在應(yīng)該專注在什么樣的情況上呢？

桑塔格： 我不想給出規(guī)范性的說法，說人們應(yīng)該做什么，因?yàn)槲蚁Ｍ麄兛偸强梢栽谧鲈S多不同的事情。攝影師作為道德家的主要興趣一直都是戰(zhàn)爭、貧窮、自然災(zāi)害、以外——災(zāi)難和腐朽。當(dāng)新聞攝影記者報(bào)告說“沒有東西好拍”的時(shí)候，這通常意味著沒什么糟糕的東西好拍。

莫維爾斯： 那么科學(xué)家呢？

桑塔格： 我認(rèn)為攝影的主要傳統(tǒng)意味著，任何東西都可以很有趣，只要你給它拍張照。它存在于發(fā)現(xiàn)美，一種可以存在于任何地方的美，但通常被認(rèn)為存在于尋常與平庸之中。攝影合并了“美”和“有趣”的概念。這是美化整個(gè)世界的方式。

莫維爾斯： 為什么你決定寫攝影？

桑塔格： 因?yàn)槲以?jīng)為照片著迷。因?yàn)槭聦?shí)上，所有的美學(xué)的、道德的、政治的重要問題——“現(xiàn)代性”的問題和“現(xiàn)代主義”品味的問題——都在攝影相對(duì)短的歷史中被展現(xiàn)了。威廉•艾文斯(William K. Ivins)曾把相機(jī)成為印刷術(shù)以后最重要的發(fā)明。對(duì)于情感的進(jìn)化來說，相機(jī)的發(fā)明可能更重要。當(dāng)然，是攝影在我們的文化，在這個(gè)消費(fèi)者社會(huì)中，被利用的方式使得攝影如此有趣而有力。在中國，人們不會(huì)“攝影式地”看東西。中國人給彼此照相，給著名的風(fēng)景或紀(jì)念物照相，就跟我們一樣?？墒撬麄儾幻靼诪槭裁赐鈬藭?huì)沖過去給一扇又老、又破、又斑駁的門照相。他們沒有我們的“圖畫般的”概念。他們不理解攝影是一種分配和改變現(xiàn)實(shí)的方式——通過一張一張照片——不合理的或沒有價(jià)值的對(duì)象的存在會(huì)被否定。就像如今寶麗來SX-70的廣告所說：“它不會(huì)讓你停下來。突然間你看哪兒哪兒都有如圖畫。

莫維爾斯： 攝影如何改變世界？

桑塔格： 通過給我們大量的體驗(yàn)，這些體驗(yàn)在“正常情況下”不會(huì)是我們的體驗(yàn)。通過選擇并收集那些非常有傾向性的、有意識(shí)形態(tài)的體驗(yàn)?？雌饋頉]有攝影不能吞下的東西，任何不能被拍下來的都會(huì)變得不那么重要。馬爾羅(Malraux)的“無墻博物館”的概念就是關(guān)于攝影的后果：我們觀賞畫作和雕塑的方式現(xiàn)在被照片決定了。我們不僅通過照片了解藝術(shù)的世界、藝術(shù)的歷史，我們通過前無古人的方式了解它們。幾個(gè)月前我第一次去奧維多的時(shí)候，我看大教堂的正面看了好幾個(gè)小時(shí)，但直到一個(gè)星期之后，我買了一本關(guān)于大教堂的書，我才真正看到了它，那是一種現(xiàn)代意義上的看到。照片讓我看到“真實(shí)”的大教堂的方式是我的“裸”眼所不能做到的。

莫維爾斯： 這說明了攝影如何可能創(chuàng)造一種觀看的方式。

桑塔格： 照片將藝術(shù)品變成信息項(xiàng)。它們通過讓局部和整體同樣重要達(dá)成這一點(diǎn)。當(dāng)我在奧維多的時(shí)候，我可以站后一點(diǎn)從而看到整個(gè)教堂的正面，但我不能看到細(xì)節(jié)。我可以走近一點(diǎn)，看到不高于，比方說，八英尺的細(xì)節(jié)，但我的眼睛不能忽略整體。相機(jī)將碎片提到了特別的高度。正如馬爾羅所說，一張照片可以展示雕塑的一部分——頭，手——這部分本身已經(jīng)很棒，這可能會(huì)和另一個(gè)物件一起被再次產(chǎn)生，這個(gè)物件可能比它大十倍，但是，在書本里，所占的空間是一樣的。這樣，照片戰(zhàn)勝了我們對(duì)大小的感知。

它還會(huì)把我們的時(shí)間感弄亂。在人類歷史上，人們從來不知道他們還是孩提時(shí)候是什么模樣。有錢人請(qǐng)人給他們的孩子畫像，但自文藝復(fù)興到整個(gè)十九世紀(jì)的肖像畫傳統(tǒng)完全是被階級(jí)的概念統(tǒng)治的，不能給人們提供他們以前的樣子的可靠信息。

莫維爾斯： 有時(shí)肖像可能是別人的身體加上你的腦袋。

桑塔格： 是的。大多數(shù)人付不起錢請(qǐng)人給自己畫像，他們沒有任何自己童年模樣的記錄。今天，我們都有照片，我們可以看到自己六歲時(shí)候的樣子，那死后我們的臉已經(jīng)有了今天的輪廓。我們有我們的父母和祖父母的相類似的信息。這些照片里有滄桑：它們讓你明白這些人也曾經(jīng)是孩子。能夠看見自己和自己的父母的孩童時(shí)代是我們的時(shí)代的獨(dú)特經(jīng)歷。相機(jī)給人們帶來了新的，本質(zhì)上是病態(tài)的，相對(duì)自己的關(guān)系，相對(duì)自己的存在的關(guān)系，相對(duì)衰老的關(guān)系，相對(duì)自己的死亡的關(guān)系。這種惆悵以前從未有過。

莫維爾斯： 但你說到的一些東西，跟照片讓我們與歷史事件更遙遠(yuǎn)這個(gè)觀點(diǎn)相矛盾。今天早上，我從安東尼•劉易斯(Anthony Lewis)在《紐約時(shí)報(bào)》上的專欄中抄下了亞歷山大•伍德賽德(Alexander Woodside)的一句話，他是哈佛大學(xué)中越關(guān)系研究的專家。他說：“越南可能是當(dāng)今世界最純粹的依賴歷史、沉迷歷史的社會(huì)……美國可能是當(dāng)今世界最純粹的長期努力廢除歷史、避免以歷史的角度思考、將動(dòng)態(tài)與預(yù)設(shè)的健忘癥相聯(lián)系的社會(huì)?！弊屛艺饎?dòng)的是，在你的文章中，你也說到美國，說我們是孤立的——我們并不擁有我們的過去。也許我們保留照片記錄背后有一股贖罪的沖動(dòng)。

桑塔格： 美國和越南的對(duì)比是最震撼的?！逗觾?nèi)之行》這本小書是我在1968年第一次去北越之后寫的，我描述了越南人在創(chuàng)造歷史聯(lián)系和類比方面的品味如何使我震驚，不管我們認(rèn)為他們是何等的粗野或低級(jí)。講到美國的入侵時(shí)，越南人會(huì)引用一些法國人曾做過的事，或一些發(fā)生在中國數(shù)千年來對(duì)其入侵的過程中的事情。越南人把自己放在歷史的連續(xù)體之中。這個(gè)連續(xù)體包含了重復(fù)。美國人，如果他們曾經(jīng)想到過過去的話，對(duì)重復(fù)不感興趣。諸如美國革命、南北戰(zhàn)爭、大蕭條這樣的大事被看做是獨(dú)特的、非常態(tài)的、不連續(xù)的。這是一種與經(jīng)驗(yàn)的不同的關(guān)系：沒有重復(fù)感。美國人對(duì)歷史的感受是完全線性的——只要他們有一整個(gè)歷史。

莫維爾斯： 照片在這里的角色是什么呢？

桑塔格： 美國人與歷史的關(guān)系的核心是不要背負(fù)太多歷史。歷史妨礙行動(dòng)，耗費(fèi)精力。歷史是包袱，因?yàn)樗薷幕蚍磳?duì)樂觀主義。如果照片是我們與歷史的聯(lián)系，那么那是一種非常獨(dú)特、脆弱、感傷的聯(lián)系。你在毀掉什么東西之前拍一張照片。照片是死后的存在。

莫維爾斯： 為什么你認(rèn)為美國人覺得歷史是包袱？

桑塔格： 因?yàn)?，不像越南，這不是一個(gè)“真實(shí)”的國家，而是一個(gè)構(gòu)造的、用意識(shí)志成的國家，一個(gè)元國家。大多數(shù)美國人都是移民的孩子或?qū)O子，他們一開始之所以來這里，很大程度上是為了減少損失。如果移民們與他們原本的國家或文化保留一種聯(lián)系，這種聯(lián)系也是選擇性的。主要是想忘記。我曾經(jīng)問過我父親的母親她從哪里來，她在我七歲的時(shí)候去世了。她說，“歐洲?！奔词怪挥辛鶜q我也知道這不是一個(gè)很好的答案。我說，“就是哪里，奶奶？”她不耐煩地又說了一遍：“歐洲。”直到今天，我仍然不知道我父親的祖父母是從哪個(gè)國家來的。不過我有它們的照片，我很珍惜，那就好像通往我關(guān)于他們的所有未知的神秘門票。

莫維爾斯： 你說到照片是有力的、可控的、離散的、“整潔”的時(shí)間切片。你是否認(rèn)為，相對(duì)移動(dòng)的影像來說，我們能更完全地保留單獨(dú)的一幀照片？

桑塔格： 是的。

莫維爾斯： 為什么你覺得我們能夠更好地記住一張單獨(dú)的照片？

桑塔格： 我覺得這跟視覺記憶的本質(zhì)有關(guān)。我不僅記照片比記移動(dòng)影像好，而且我對(duì)電影的記憶是有一系列單個(gè)鏡頭組成的。我可以回憶起故事，對(duì)白，配樂。但我有視覺記憶的是一些精選時(shí)刻，它們實(shí)際上是靜止的。人的生活也是如此。來自人的童年，或任何一段遙遠(yuǎn)過去的每一份記憶，都像一張靜止的照片而非一段影片。攝影物化了這種察看和記憶的方式。

莫維爾斯： 你是“攝影式地”看東西嗎？

桑塔格： 當(dāng)然。

莫維爾斯： 你有照片嗎？

桑塔格： 我沒有相機(jī)。我是照片發(fā)燒友，不過我不想拍照。

莫維爾斯： 為什么？

桑塔格： 也許這樣我就真的上癮了。

莫維爾斯： 這樣不好嗎？這樣會(huì)意味著一個(gè)人從作家變成了別的？

桑塔格： 我的確認(rèn)為攝影師對(duì)世界的導(dǎo)向是要與作家看待事物的方式競賽的。

莫維爾斯： 他們有什么不同？

桑塔格： 作家提更多問題。作家很難以無事不有趣為前提工作。很多人像自己有照相機(jī)那樣去生活。但雖然他們能看見，他們說不出來。當(dāng)他們提起一件有趣的事情的時(shí)候，他們的描述往往會(huì)消減成這么一個(gè)說法：“我當(dāng)時(shí)有相機(jī)就好了?！睌⑹黾记善毡楸罎?，很少人能說好故事了。

莫維爾斯： 你覺得這種崩潰是和攝影的發(fā)展是巧合嗎？還是一種直接的因果關(guān)系？

桑塔格： 敘述是線性的。攝影是反線性的?，F(xiàn)在的人們對(duì)于過程和無常有一種非常先進(jìn)的感覺，但他們不再明白什么構(gòu)成了開始、中間和結(jié)束。結(jié)局或結(jié)論都不足信。每一個(gè)敘述，就像每一個(gè)心理治療，似乎都可能是無窮無盡的。所以任何結(jié)局看起來都是武斷的，而且有自我意識(shí)，我們可以接受的理解方式是，事物被當(dāng)成某些更大甚至無窮盡的東西的一片或一塊。我認(rèn)為這種感受與缺乏歷史感有關(guān)，這個(gè)感覺我們之前談過了。大多數(shù)人對(duì)于世界的非常主觀的看法讓我震驚而沮喪，他們把所有東西都減弱成個(gè)人的關(guān)注和參與。但也許，這又是美國特有的。

莫維爾斯： 這些都和你不愿依賴個(gè)人經(jīng)歷寫小說有關(guān)。

桑塔格： 以自己為主要寫作對(duì)象對(duì)于我來說是寫我想寫的東西頗為間接的路徑。雖然我成長為作家的過程主要是成為更自由的“我”，而更多地使用個(gè)人經(jīng)歷。我從來不認(rèn)為，我的品味，我的好運(yùn)或霉運(yùn)都任何堪稱范例的特點(diǎn)。我的生活是我的資本，我想象力的資本。我喜歡開拓殖民地。

莫維爾斯： 你在寫作的時(shí)候會(huì)想這些問題嗎？

桑塔格： 寫的時(shí)候完全不想。當(dāng)我談寫作的時(shí)候，是的，會(huì)想到。寫作是神秘的。一個(gè)人要經(jīng)歷不同層次的概念和操作，保持極度的警覺，同時(shí)保持極度的天真和專注。雖然這對(duì)于任何藝術(shù)創(chuàng)作都一樣，對(duì)于寫作可能更是如此，因?yàn)樽骷摇幌癞嫾一蛘咦髑摇怯靡粋€(gè)人活著就要每天使用的媒介來創(chuàng)作?？ǚ蚩ㄕf過：“對(duì)話把我思想中的重點(diǎn)、嚴(yán)肅性和真相都帶走了?！蔽也麓蠖鄶?shù)作家都對(duì)對(duì)話，對(duì)于語言的日常使用所帶來的后果抱有懷疑的態(tài)度。人們處理的方式是不一樣的。有些人幾乎不說話。其他人用隱瞞和公布玩游戲，我當(dāng)然也是正在和你玩這個(gè)游戲。一個(gè)人可以揭示的就是這么多了。每一個(gè)自我揭示都必有自我隱瞞。終身投入寫作就要平衡這些互相排斥的需求。但我的確認(rèn)為自我表達(dá)這樣的寫作模式太粗陋了。如果我覺得我寫作的時(shí)候就是表達(dá)自我，我會(huì)扔掉我的打字機(jī)。我不能再和它生活在一起。寫作比這復(fù)雜得多。

莫維爾斯： 我們這不是回到了你對(duì)攝影的矛盾情緒中嗎？你對(duì)它著迷卻覺得它簡單得危險(xiǎn)。

桑塔格： 我不認(rèn)為攝影的問題是它太簡單，而是它是一種太專橫的察看方式。它很容易就能在“存在”與“不在”之間的平衡，在我們當(dāng)下的文化中，這種平衡被普化成一種態(tài)度。我不反對(duì)這種簡單。簡單和復(fù)雜之前有辯證的互換，就像自我揭示和自我隱瞞一樣。第一個(gè)事實(shí)是，每一個(gè)情況都是極度復(fù)雜的，因此一個(gè)人想到的東西也會(huì)變得更復(fù)雜。人們在思考時(shí)，無論對(duì)象是歷史事件還是私人生活中的事件，主要的錯(cuò)誤是，他們看不到事情有多復(fù)雜。第二個(gè)事實(shí)是，人不能脫離其觀察到的復(fù)雜而活，要能夠有智慧、得體、有效而慈悲地生活，就需要很多簡化。所以有時(shí)人要忘記——壓抑、超越——自己復(fù)雜的看法。

(文章原載于1975年6月號(hào)波士頓書評(píng))