愛情死了，剩下婚姻；佛教死了，剩下寺廟；藝術(shù)死了，剩下美術(shù)館——這是樂觀主義者的觀點(diǎn)。而悲觀主義者的論調(diào)恰恰相反——婚姻讓愛情窒息，寺廟香火籠罩了佛教，美術(shù)館埋葬了藝術(shù)。不管怎么說，美術(shù)館是藝術(shù)的墳?zāi)?，這是一個由來已久，至今仍流行的觀點(diǎn)。

事實(shí)上，有的美術(shù)館的確是藝術(shù)的墳?zāi)?，有的美術(shù)館則賦予了藝術(shù)品新的語境和新的價(jià)值，這并不取決于旁觀者的悲觀或者樂觀，而是取決于美術(shù)館的擁有者的立場和理念。

我們知道，資產(chǎn)階級的掘墓人曾經(jīng)是一份非常拉風(fēng)的職業(yè)。時(shí)代不同了，現(xiàn)如今擁有一座“藝術(shù)的墳?zāi)埂薄饺嗣佬g(shù)館，才是最拉風(fēng)的大資本家的身份象征。中國近年來涌現(xiàn)出許多私人美術(shù)館，各類媒體也熱衷于采訪大收藏家，遺憾的是，我們往往只看到大藏家津津樂道自己的天價(jià)拍品和投資有方，或者豪情四射地宣稱：“藝術(shù)沒有價(jià)值，在被資本發(fā)現(xiàn)之前沒有價(jià)值?！蔽覀儤O少看到美術(shù)館的擁有者談到自己的藝術(shù)觀和對自家美術(shù)館的理念和立場。

我們知道，一個人在談美的時(shí)候，最容易流露出自己的粗鄙，一個人在談歷史的時(shí)候，最容易流露內(nèi)心的蒼白。盡管如此，一個有使命感的私人美術(shù)館擁有者還是應(yīng)該多談藝術(shù)觀與價(jià)值觀，少談天價(jià)和八卦。媒體在采訪私人美術(shù)館主宰者的時(shí)候，應(yīng)該多提專業(yè)的問題，而不是像個居委會大媽一樣關(guān)心富豪的私人感情和家庭生活。藝術(shù)圈的大牌們也不應(yīng)該在美術(shù)館的開幕式上笑容可掬地捧場，背過身去在牙縫里擠出一句：暴發(fā)戶，在公開媒體上卻對美術(shù)館的粗陋失當(dāng)之處一言不發(fā)。

藝術(shù)不止一種標(biāo)準(zhǔn)，美術(shù)館也不止一種標(biāo)準(zhǔn)，一家私人美術(shù)館首先要向公眾表明你的藝術(shù)觀是什么？美術(shù)館的方向在何處？你心目中的標(biāo)桿和榜樣是哪一家世界著名的美術(shù)館？

你要扮演一個挑戰(zhàn)者的角色？一如古根海姆美術(shù)館的托馬斯·克倫斯館長，挑戰(zhàn)著藝術(shù)、財(cái)富和美術(shù)館管理的傳統(tǒng)觀念，主張全力擁抱商業(yè)文化與流行文化，奢侈品的贊助多多益善，特展和副展花開并蒂，購物商店、精美餐廳一個也不能少，電子門戶翩然為君開，通過在全世界建立分館而實(shí)現(xiàn)最大規(guī)?；慕?jīng)濟(jì)效應(yīng)。

你要成為精英階層的象征符號？一如布魯克林美術(shù)館致力于彰顯文化精英的權(quán)威，以精英的代表自居的管理層認(rèn)為自己有權(quán)力決定什么是藝術(shù)，什么不是。哪怕站在觀眾的對立面，傷害觀眾感情，被輿論批評為褻瀆美國的價(jià)值觀、傳播色情文化以及和商業(yè)機(jī)構(gòu)進(jìn)行金錢交易也在所不惜。

你要導(dǎo)演一部多條主線并行的劇本？一如大都會美術(shù)館策展人阿爾伯特所言：美術(shù)館是集多重角色于一身的綜合體，它應(yīng)該具有教堂、劇院、學(xué)校、圖書館和商店的功能。它是有戲劇性的娛樂機(jī)構(gòu)；它是行使學(xué)術(shù)功能的象牙塔；它還是具有教育功能的學(xué)校。美術(shù)館應(yīng)該在多種身份當(dāng)中游刃有余、穿梭自如。

有的美術(shù)館認(rèn)為夸張華麗、充滿娛樂性的風(fēng)格是美術(shù)館的未來之路，有的美術(shù)館認(rèn)為讓觀眾沉思冥想，全身心地沉浸在歷史與藝術(shù)當(dāng)中才是美術(shù)館應(yīng)該秉持的傳統(tǒng)理念。作為新興的私人美術(shù)館的主宰者，何去何從總該說清楚。

作為一家私人美術(shù)館的擁有者，“專業(yè)性、全球化、面向大眾、提升文化···”諸如此類千篇一律、萬古不變的口號少喊，不妨省下口水向公眾說明自己建館的宗旨是什么？有些問題不僅是美術(shù)館需要向公眾說明的，也是媒體、批評家和公眾必須向美術(shù)館提出的，譬如：

美術(shù)館應(yīng)該偏重于學(xué)術(shù)教育？還是追求視覺審美的愉悅？這是美術(shù)館擁有者需要面對的問題。偏重學(xué)術(shù)的美術(shù)館可能陷足于冷冰與冷清的尷尬，人們會質(zhì)疑美術(shù)館的存在是為了展示藝術(shù)還是為了展示關(guān)于藝術(shù)的辯論？美術(shù)館不僅是物理空間、文化空間，也是公眾的心理空間，更多的觀眾希望獲得愉悅與感動，而不是在美術(shù)館做思考題。

如果把視覺審美擺在首位，那么對西方的美術(shù)館來說，就是“印象密布?xì)W羅巴”，對中國的美術(shù)館來說，就是“神州處處寫實(shí)派”——如果過于追求視覺的愉悅，印象主義和寫實(shí)主義這兩個分別最受西方和國產(chǎn)觀眾歡迎的流派就會更多地出現(xiàn)在美術(shù)館中——美術(shù)館的主宰者該如何取舍？

在私人美術(shù)館的擁有者看來，藝術(shù)是否像科學(xué)一樣能夠“進(jìn)步”？藝術(shù)史是否意味著“進(jìn)化史”？如果認(rèn)為藝術(shù)可以“進(jìn)步”與“進(jìn)化”，那么一件藝術(shù)品就必須擺放在其它作品中間，藝術(shù)品的意義只有在“上下文”中才能呈現(xiàn)，必須讓觀眾了解作品背后的歷史背景和學(xué)術(shù)意義。如果你認(rèn)為藝術(shù)沒有“進(jìn)步”這回事，那么孤立的單件作品也可以“一沙一世界，一花一天堂”。

美術(shù)館的擁有者還要反駁美術(shù)館懷疑論者的觀點(diǎn)。在美術(shù)館懷疑論者看來，藝術(shù)品一旦離開它誕生的環(huán)境，藝術(shù)品的存在就不再有意義，活力和價(jià)值皆煙消云散，只是冰冷的玻璃櫥窗后一個孤立的物品，一塊歷史的碎片。

在懷疑論者看來，一幅倫勃朗的宗教畫倘若離開教堂，在脫離了原來的崇拜和信仰的語境之后藝術(shù)價(jià)值也消失了，剩下的只不過是一塊麻布和幾坨顏料——或者一張巨額支票。一幅明代的蘭草圖在離開了文人的書房之后，它就不再是抒發(fā)心性的藝術(shù)，也失去了文人社交的意義，不再是文人生活的一部分。沒有了知音的眼光的滋潤，不能在同志的手上徐徐展開，一幅手卷就失去了文化意義，只不過是一卷發(fā)黃的舊紙和幾處斑駁的墨跡。一樽春秋的青銅罍，在走下祭壇之后，只不過是一座做工粗糙的容器——如果美術(shù)館的擁有者無法反駁懷疑論者的這些論調(diào)，那么他家的美術(shù)館恐怕就真的只是一座藝術(shù)與文化的墳?zāi)埂?br/>
美術(shù)館如何運(yùn)用自己的權(quán)力？如果說美術(shù)館擁有決定一件藝術(shù)品的等級，甚至決定它是否屬于藝術(shù)的話語權(quán)，那么美術(shù)館該如何審慎地運(yùn)用此種權(quán)力。在商業(yè)文化的“利誘”與流行文化的“色誘”之下，美術(shù)館如何秉持底線？

美術(shù)館應(yīng)該堅(jiān)守傳統(tǒng)的理念，還是勇于挑戰(zhàn)舊觀念和舊價(jià)值？近年來，美國國家藝術(shù)基金會和國家人文基金會被輿論批評為：最關(guān)心的不是藝術(shù)創(chuàng)作或者對知識的培養(yǎng)，而是對美國主流價(jià)值觀的諷刺、挑釁和反抗?；饡澲脑S多學(xué)者和藝術(shù)家已經(jīng)不再把揭示美與真理視為己任，而是一門心思實(shí)現(xiàn)社會與政治的大變革——中國的私人美術(shù)館對此有何意見和態(tài)度？

每個時(shí)代的價(jià)值觀與意識形態(tài)都不一樣，20世紀(jì)的西方世俗觀眾不會再用15世紀(jì)的虔誠信徒眼光來看待一件宗教油畫，一件宗教作品在脫離了創(chuàng)作年代的歷史背景之后，如何被放入一個全新的語境中獲得全新的價(jià)值？這是西方美術(shù)館已經(jīng)解決了的命題。

革命時(shí)期與改革時(shí)期的時(shí)代背景已經(jīng)不同，如果說，中國的“紅色題材藝術(shù)品”已經(jīng)脫離創(chuàng)作年代的背景，那么美術(shù)館該如何構(gòu)建一個新的語境才能賦予此類藝術(shù)品新的價(jià)值？如果說，“紅色題材”還具有強(qiáng)烈的當(dāng)代意義，那么美術(shù)館又應(yīng)該如何處理藝術(shù)機(jī)構(gòu)與政治意識形態(tài)的關(guān)系？——這是中國的許多私人美術(shù)館需要回答的問題。你買了那么多“紅色題材”，總得說出個子丑寅卯吧，總不會扛回去掛墻上，在扮趴體唱紅歌的時(shí)候作為背景板吧？

熱衷于收藏“回流文物”的美術(shù)館要面對這樣的問題：古代作品的文化屬性和藝術(shù)屬性哪一個更加重要？如果文化屬性更重要，那么流失海外的文物就應(yīng)該回歸本國，因?yàn)樗肀緡奈幕?，那么只有回流故土才更加有意義。如果說它的藝術(shù)屬性更重要，那么藝術(shù)是屬于全世界和全人類的，它的歸屬地則不那么重要。

如果美術(shù)館的擁有者在這些問題上沒有立場與態(tài)度，很難讓人相信這家美術(shù)館擁有成熟的理念，以及可以預(yù)見的美好未來——無論它的擁有者宣稱買下了多少天價(jià)的藝術(shù)品——美術(shù)館不是陳列室。

這些不僅是美術(shù)館的主宰者和擁有者應(yīng)該回答的問題，也是批評家、媒體和觀眾應(yīng)該向美術(shù)館提出的問題。這些問題沒有標(biāo)準(zhǔn)答案，美術(shù)館也不是只有一個方向，但是私人美術(shù)館的擁有者必須選擇一個堅(jiān)定的立場和理念。

美術(shù)館的一個重要意義是保存藝術(shù)品，保護(hù)珍貴的文化遺產(chǎn)，但美術(shù)館最珍貴的遺產(chǎn)不是那些曾經(jīng)占據(jù)頭條的拍賣品，最珍貴的遺產(chǎn)乃是美術(shù)館的權(quán)威和公眾的信任。我并不以為這是美術(shù)館的擁有者自己的事情，這也是批評家的事情，也是藝術(shù)家的事情，也是藝術(shù)媒體和觀眾的事情。

黑格爾在《法哲學(xué)原理》中說：“惡是推動歷史發(fā)展的動力。”這句話能夠成立，有一個前提，就是有許多人愿意批評惡，站在惡的對立面，制定出遏制惡的制度與環(huán)境。如果說今天中國的大富豪的私人美術(shù)館在理念上的偏失、態(tài)度上的粗鄙、方向上的迷失是一種“惡”，那么就需要媒體、批評家和觀眾的批評意見來淹沒這種“惡”。

我始終天真地認(rèn)為，國產(chǎn)版本的艾比·奧爾德里奇·洛克菲勒和所羅門·R·古根漢姆會在嚴(yán)肅的批評聲中誕生，而不是在媒體無底線的贊美聲和批評家一言不發(fā)的鄙視中誕生。當(dāng)然，有不少私人美術(shù)館的老板醉翁之意不在酒，而在于“圈地”、“洗錢”、“以假亂真”，學(xué)術(shù)的批評于他們而言只是“稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片?！睂τ诖祟惾宋?，我們除了一句：“去你媽的”之外，毋庸贅言，因?yàn)槟且呀?jīng)不是批評家的任務(wù)，我們不能搶了執(zhí)法機(jī)構(gòu)的飯碗。