肖芳凱，1976年生于江西大余。2007年畢業(yè)于清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院繪畫系，獲碩士學(xué)位，曾師從于藝術(shù)家石沖先生，現(xiàn)為自由藝術(shù)家。

肖芳凱的園林系列是他標(biāo)志性作品，他筆下的園林景觀呈現(xiàn)出如夢如幻、幽微隱秘的文化詩意。園林景觀是他將個人體驗、文化傳統(tǒng)及繪畫性等多方面交融迸發(fā)的焦點圖式，園林堪稱是人性與人文的極端共構(gòu)。肖芳凱在繪畫觀念及技法表現(xiàn)上將中國傳統(tǒng)水墨技法及文人理念巧妙的融入了當(dāng)代繪畫語境中，東西方不同的視角和表現(xiàn)語言融匯貫通相得益彰，呈現(xiàn)出一種全新的圖示面貌，他的成功取決于他對中國傳統(tǒng)藝術(shù)有著很深的文化學(xué)養(yǎng)，同時對西方古典、現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)有著很深入研究基礎(chǔ)上的。他對中國當(dāng)代的文化藝術(shù)抱著積極樂觀的心態(tài)，正象采訪中他所說的，我們當(dāng)下所面對的文化生態(tài)，才真正有跡象出現(xiàn)一個新的境地，開始面對文化自生自主的東西，我們處在一個巨大的歷史節(jié)點上...



景物·園林卷：1313--30×90cm 布面油畫 2013年

藝術(shù)中國：你的古典園林系列朦朧的畫風(fēng)給人印象深刻，這個題材和風(fēng)格成型于什么時期？

肖芳凱：我在研究生階段，有一天傍晚來到清華園散步，夜幕降臨時正趕上一場小雨，所有亭臺樓閣的細節(jié)都在逐漸消解掉，整個的邊緣線都是模糊的，隱隱約約呈現(xiàn)出水墨式的意象，我覺得它又存在影像的特征，但是現(xiàn)實的場景和圖像有著很大的差異，那種視覺差異很容易轉(zhuǎn)化成一種見景入境的體驗。因為有前期的一個閱讀與實踐經(jīng)驗，視野很快從一種自然情境進入到文化情境，從物理空間演變?yōu)樾睦砜臻g。瞬間有種很妥帖的感受明晰起來，然后就在架上完整的延展開。而重新出發(fā)的嘗試建立在一個新的邏輯起點上，并與我之前的一些探索研究獲得了某種鏈接，這種鏈接輕松地對接了內(nèi)心關(guān)于中國繪畫的思想脈絡(luò)，發(fā)生了碰撞，風(fēng)格才由此開始形成，算是從思想到具體語言的過程實踐。

藝術(shù)中國：你畫面的構(gòu)圖具有多重復(fù)雜的方式，呈現(xiàn)一種幽深曲徑的感受，你在構(gòu)思作品時是從哪些角度展開？

肖芳凱：陳淳、徐渭在水墨領(lǐng)域的突破對我有很大的影響，他們涉及筆墨“表現(xiàn)”的把握以及語言、物象的關(guān)系給我一定的啟發(fā)。我在置身園林景物之初，也有一個宏觀敘事的慣性存在，但隨之打破了這種模式，關(guān)注微觀意識又強調(diào)文化語境，在慢慢的調(diào)試與景物之間的距離，物理的，也是心理的。我有時候也試圖游離于游客和文人角色的假設(shè)之間，與景物產(chǎn)生不同互動,作一番轉(zhuǎn)化。通過這種分析，最后把這種距離在一定程度上呈現(xiàn)出來，隨著構(gòu)圖開始進入我的視線，確定了視覺上的內(nèi)容，會很感性的進入畫面的情境中，逐步的將可能性變成可能。所以說我很多作品看上去很隨意,似乎沒有構(gòu)圖,但其實在作品中已有了一個完整的敘述。

藝術(shù)中國：你畫面中景物的模糊與筆觸的細微觸感呈現(xiàn)出聚焦與消隱的視覺張力，這種畫面效果是怎樣做到的？

肖芳凱：我在情緒進入畫面的時候依托于手法和書寫的狀態(tài)，力求一氣呵成的感覺，在具體塑造方面則更多的是在筆法上的運用，把情景與內(nèi)在的體驗通過筆法的交接點整個呈現(xiàn)出來，由細節(jié)入手，局部出發(fā)，通過各種筆法銜接層疊，有些該模糊掉的做取舍，有的該突出的稍微交代一下，讓畫面啟承轉(zhuǎn)合、跌宕起伏的張力關(guān)系顯得更完整，不求面面俱到，而是把一些最關(guān)鍵的訊息傳遞出來。畫面在動靜之間地游弋，都是手腕的動作決定了筆下景物的氣息。當(dāng)然，很多東西是柔軟與銳利并存，有些朦朧的表述顯得有種小情緒，像是在傳達一種訴求，言說的方式不一樣。如果就具體圖像做縝密分析的話，畫面會有一些很微妙的差異，不是在傳達概念，我想重要節(jié)點就在這里。

藝術(shù)中國：畫面那種模糊的感覺有點類似于水墨暈染的效果，是你有意為之的嗎？

肖芳凱：這是因為手法本身最后呈現(xiàn)出來的結(jié)果，覺得這種視覺狀態(tài)如實反映了我的意圖，不是說有意而為之，而是因為思想的變化帶來的語言變化，呈現(xiàn)了一種新的視覺特征，這些東西都是一體的,我覺得無法割裂開來看。

藝術(shù)中國：在你畫面中景物的光線具有一種彌漫、自為的狀態(tài)，光線在你畫面體系里起到了哪些作用？

肖芳凱：至于對光和空間的經(jīng)營是有考量的，對這兩者的把握，倒是有意識的選擇過程。怎么通過光的引導(dǎo)方式鋪陳整個空間，讓它傳遞一種彌散的感受，且不產(chǎn)生干擾，關(guān)鍵是建構(gòu)一個新的視覺空間，光本身就充當(dāng)了一個手段。如何把兩種空間進行重新的塑造，與內(nèi)在情緒相吻合，確實有時依賴了光的暗示。我盡量在畫面推敲光線，不管作品格局如何處理都會挖掘光線虛實、重心的隱性變化。并回避尾隨外在的圖像，反而是對圖像因素的一種消解，對空間、對光的形塑所自然形成的一個氛圍，也是對物象、對景物的重新拆解。

筆墨可以升華到一個精神的核心

藝術(shù)中國：你之前學(xué)過國畫，中國古代繪畫的觀念對于你后面建構(gòu)油畫語言體系來講有哪些方面影響？

肖芳凱：我學(xué)水墨的年頭不長，但是從系統(tǒng)的臨摹經(jīng)典開始，宋、元、再到明清。在這個學(xué)習(xí)的過程中，首先給我最直接的印象來自于手腕的動作，我覺得手腕動作的改變產(chǎn)生了很微妙的手感。中國繪畫從風(fēng)格與圖像學(xué)的分析上來看還是筆墨之間的關(guān)系，這與西方油彩的方式表現(xiàn)出很大的不同。筆墨可以成為一個造型的語言方式，同時筆墨又可以升華到一個精神的核心，所以說它具有本體性又有它的寬泛語義，筆墨自身的演繹也成為一種內(nèi)容，山水表征只是退隱為一種形式而已。我選擇油彩作為媒介，但行進在中國繪畫的文化脈絡(luò)上，保持圍繞油畫相關(guān)問題的審慎態(tài)度。當(dāng)然，又不能簡單的模仿中國筆墨，那樣無疑會陷入傳統(tǒng)地窠臼，簡單模仿或許只是一個后現(xiàn)代方式的表象，可能模仿的僅僅是符號式的筆墨而并非筆墨的意義。

從歷史角度來看，中國的繪畫進入五代、兩宋之后，已經(jīng)呈現(xiàn)出完整的詩意的自然主義，而元代趙孟頫的筆墨，將繪畫引入到一種文人心理可發(fā)揮的精神空間，到了明代文征明及中晚期的徐渭、董其昌那個階段，又將文人傳統(tǒng)的精英文化帶入到市民階層的文化消費時代，就晚明、清初時代而言，筆墨態(tài)度方面的回眸又預(yù)示著巨大的變化，所以說，表面上只是細微的變化，但是背后已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的時代變遷，這與思想史的變局有著莫大的關(guān)系，也是我們需要去面對、去思考的人文語境 。

藝術(shù)中國：你在筆墨學(xué)習(xí)的過程中有哪些具體的體會？

肖芳凱：通過這種學(xué)習(xí)，在油畫實踐上慢慢有一個轉(zhuǎn)型探索。事實上，創(chuàng)作的每個環(huán)節(jié)都是很具體的，同時意識到，當(dāng)你嘗試把物象與媒介這些表層刪除掉，直接放筆下去的時候，其實就回歸到一個“人”的問題，你先形成一個完整的理念和系統(tǒng)的認識之后，最后回到自身的一個點，然后再去介入，現(xiàn)實也好、理想也好。然后我就覺得這個筆墨本身不存在問題，景物與媒介方式不存在問題，都是“人”的問題，當(dāng)藝術(shù)家作為“人”的這個主體而言，置身當(dāng)下，都潛藏著一個出世與入世態(tài)度，并隨時有一種糾結(jié)的狀態(tài)，出世與入世會產(chǎn)生兩個不同的路徑，藝術(shù)家的類型氣質(zhì)，通過兩種不同的路徑，它呈現(xiàn)的方式其實是有很多種類的，判斷的層面其實代表了選擇哪種路徑，那么就表現(xiàn)出某一種觀念性，我觀察藝術(shù)家作品普遍會存在一種很有意思的現(xiàn)象，人與作品之間的聯(lián)系，通過觀察手的運筆動作就能捕捉到些許說不清的情緒。

藝術(shù)中國：具體在畫面中能感受到你的畫面中有一種書寫的感受。

肖芳凱：是，你抓住了最關(guān)鍵的一個核心點。按我們傳統(tǒng)的解讀方式，筆法是一種塑造，塑造“心”或“物”。它本身是一種風(fēng)格手段，如果把它本身揭示出來的話，它會形成新的內(nèi)容，并進入到思想與精神層面的通道，物象反而又退到其次，我想塑造的是物象所呈現(xiàn)出的一種文化狀態(tài)，又慢慢的把它模糊掉。那么，又生成新的精神或理念，讓筆法成為一種主體，主體借助筆法也成為一種對象。當(dāng)你面對畫面的時候或許能感受到這一層一層的關(guān)系，以及在景物書寫之中的行吟。

藝術(shù)中國：中國傳統(tǒng)風(fēng)景油畫是沿襲印象派等西方繪畫模式，在語言和人文語境上似乎有一種隔膜感，你的繪畫在中國傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代繪畫語言上找到了一條新路。

肖芳凱：我認為還是一個文化背景的問題。說到風(fēng)景，包括法國的柯羅、印象派、俄羅斯的列維坦，英國的透納和康斯泰勃爾等西方藝術(shù)家屬于在世界范圍內(nèi)具有影響力，給整個中國繪畫特別是風(fēng)景產(chǎn)生了重要的影響。在這個過程當(dāng)中，中國藝術(shù)家確實要面對這個西方體系，但是與身邊的環(huán)境、當(dāng)下的體驗又有很大的差異，很容易會拋棄掉自身的視覺經(jīng)驗，輕易的被西方繪畫的體系所肢解掉，這些往往是無意識的，不是說有意主動的選擇。西方油畫的語言體系跟中國傳統(tǒng)的文化體系，應(yīng)該是主動、自覺、客觀的面對，不卑不亢。中國油畫從“五四”前后第一代油畫實踐開始，到現(xiàn)在也將近一百年，但是這個過程是在向西方學(xué)習(xí)、模仿、消化的過程，從古典到現(xiàn)代的傳統(tǒng)到后現(xiàn)代方式。而我們當(dāng)下所面對的文化生態(tài)，才真正有跡象出現(xiàn)一個新的境地，與以往在構(gòu)建解決問題的邏輯中稍顯混亂或者說坍塌不同，開始面對文化自生自主的東西。我覺得這就是一個時代的特性，我們處在一個巨大的歷史節(jié)點上。

藝術(shù)中國：你覺得東西方哪些藝術(shù)家對你的影響比較大？

肖芳凱：很難說明確受某一、兩位藝術(shù)家影響，我會汲取很多藝術(shù)家的工作方法，或者他們具體可操作性的一些理論。我覺得在語言上或者在思想上，中國的王蒙、徐渭、傅抱石、黃賓虹，西方的戈雅、格列柯還有奧爾巴赫、德國表現(xiàn)主義等一批畫家對我會有影響。莫蘭迪我一直被他的用筆所吸引，很多人注意他畫面壇壇罐罐的造型元素，或者是黑白灰的顏色體系，但我一直對他的用筆、筆法運用所吸引，包括他畫的那些小風(fēng)景，那種吳鎮(zhèn)般一絲不茍的篤定，又像八大一樣寥寥幾筆的狀態(tài)，其實非常類似中國繪畫的感覺，越是這樣用筆就越要屏住呼吸，能體會到手腕的動作怎么去拿捏的微妙變化。